План:
1. Драматургия И.С. Тургенева
2. Творчество М.С. Щепкина
3. Драматургия А. Н. Островского
4. Актёры Островского. А. Мартынов, П. Садовский,
1. Драматургия И.С. Тургенева 
(1818-1883)
Иван Сергеевич Тургенев отдал дань театру в самом начале творческого пути. Все пьесы были написаны им до 1852 года, то есть до выхода «Записок охотника», после чего он к драматургии не возвращался. В 1840-е годы в русской литературе родилось новое направление, названное «натуральной школой». Ее принципы были сформулированы В.Белинским, эстетическая программа которого определялась его общественно-политическими взглядами революционного демократа. Основным требованием этой программы было «воспроизведение действительности во всей ее истине», что означало прежде всего обнажение социальных противоречий, борьбу против крепостного права и других уродливых явлений русской жизни. К «натуральной школе» под влиянием Белинского примыкал и молодой Тургенев.
В 1840-е годы Тургенев занимался преимущественно театром — писал пьесы, статьи по истории и теории драматургии, рецензии. Он резко критиковал пьесы Кукольника и Гедеонова за отсутствие в них жизненной правды, за «злоупотребление патриотическими фразами», за их язык «маленько мужицкий», смешанный с «языком новейшей французской мелодрамы», за подражательность. В своих оценках современной сцены он обнаруживал полное единомыслие с позицией Белинского. Обоих глубоко тревожило положение русского театра, который переживал тяжелую пору: не было Пушкина, Грибоедова, Лермонтова, их пьесы, часть из которых находилась под запретом, остальные игрались крайне редко, не могли оказать серьезного влияния на репертуар. Только Гоголь воздействовал на современный театр достаточно активно. Путь, предложенный им, Тургенев считал наиболее перспективным и высказывал оптимистическую уверенность, что русская сцена даст вскоре на этом пути замечательные всходы и «молодой лесок вырастет около одинокого дуба...». Одним из первых в этом «молодом леске» был сам Тургенев, перу которого принадлежит десять пьес. Первое его драматическое произведение «Неосторожность» (1843)—пародия на современные ему романтические драмы с их пристрастием к испанским сюжетам, сверхбурными страстями, с убийствами и т. п. «Безденежье» (1845) —проба в жанре комедии, сделанная не без влияния «Ревизора».
К гоголевской традиции возвращается Тургенев и в ряде других пьес, в частности в «Нахлебнике» (1848), где развитие гоголевских идей дано в жанре мелодрамы. Произве-дение было написано под влиянием проходящей красной нитью в статьях Белинского мысли о необходимости «пробуждения в народе чувства человеческого достоинства». В образе бедного дворянина Кузовкина, нахлебника в доме крупного чиновника Елецкого, автор показывает, как социальные условия калечат человека, развивают в нем качества, от природы ему не свойственные. Постоянная зависимость превратила доброту Кузовкина в заискивание, угодничество, он стал домашним шутом и свыкся со своим положением. Образ этот — распространенный в литературе «натуральной школы» образ «маленького человека», «униженного и оскорбленного» в этом мире,— обладает большой социальной остротой, что ставит его в один ряд с героями Пушкина, Гоголя, Достоевского. С большой обличительной силой нарисовано Тургеневым и общество «благородных» людей, унижающих человека, подкупающих его, выгоняющих из дома и при этом чувствующих себя благодетелями; общество аморальное по сути своей, как аморальна сама природа социального неравенства.
Закончив комедию, автор отправил ее Щепкину, рассчитывая, что она пойдет в его бенефис. Однако цензура расценила пьесу как «совершенно безнравственную и наполнен-ную выходками против русских дворян, представляемых в презрительном виде» и запретила ее к представлению и печатанию. Впервые она появилась в «Современнике» только в 1857 году под названием «Чужой хлеб», а на сцену попала в 1862 году. После запрещения «Нахлебника» Тургенев пишет в 1849 году новую пьесу для Щепкина — «Холостяк ». По социальной остроте она значительно уступала «Нахлебнику», но и в ней по-своему раскрывалась тема «маленького человека». Глубоким состраданием проникнуто отношение автора к судьбе Мошкина и его воспитанницы Маши. В «Завтраке у предводителя » (1849) Тургенев возвращается к жанру комедии и даже прибегает к несвойственным ему приемам художественного преувеличения, чтобы подчеркнуть нелепость конфликта между братом и сестрой, которые никак не поделят доставшееся им в наследство имение. Особенно ярко написан образ помещицы Кауровой, доводящей всех собравшихся помирить ее с братом до отчаяния железным упорством и тупостью, за которыми стоит лишь желание не продешевить, не прогадать.
Пьеса эта была разрешена к постановке в Александринском театре и прошла с большим успехом. Однако опубликована была только в 1856 году в «Современнике». Другое направление в творчестве Тургенева представляют пьесы, действие которых происходит в «дворянских гнездах». И в тематическом, и в жанровом плане это произведения совершенно особенные, не имевшие аналогов в драматической литературе. Они начинали новое направление в театре — психологический реализм, который получит развитие и в более поздних пьесах самого Тургенева и особенно в творчестве А. П. Чехова.
Первой пьесой такого плана была комедия «Где тонко, там и рвется» (1847) - небольшой психологический этюд, единодушно принятый революционными демократами и редакциией «Современника». «Тут столько наблюдательности, таланта и грации, что я убеждён в будущности этого человека, он создаст что-нибудь важное для Руси», писал Н. П. Огарев. В образе Горского автор показал типичного для того времени рефлексиру-ющего дворянина, человека, не способного к активному действию. Горскому противостоит Вера, отличающаяся редкой цельностью натуры, душевной ясностью, отсутствием притворства, решительностью поступков. Этот образ — предтеча тургеневских героинь, судьба и характер которых будут предметом исследования в его романах.
В 1850 году Тургенев создал главное свое драматическое произведение — пяти-актную комедию «Месяц в деревне », где круг интересовавших писателя проблем, как и его эстетическая программа, выразились наиболее полно. Два мира — умирающий и нарождающийся — столкнулись в пьесе, определив ее конфликт. В Наталье Петровне и Ракитине, который являет -тип чуть постаревшего Горского, раскрывается преждевременная старость души, хотя ему всего тридцать, а ей и того меньше, вызванная пустотой жизни. Оба они — порождение немощного общества, выражение духовного оскудения, умирания «дворянских гнезд». Им противостоит студент Беляев, человек из другого мира. Это первый в русской драматургии образ разночинца. Его появление отражало реальный процесс, происходящий в жизни. Душевное здоровье Беляева, его молодость отражали молодость его сословия, активно вступающего в жизнь. Личная драма соединилась в пьесе с драмой социальной, что придало конфликту масштаб.
Интересны образы комедии, особенно Наталья Петровна, женщина умная, тонкая, неординарная, она переживает действительную и глубокую, не выдуманную драму. Сложный процесс переживает и Верочка, превращаясь из беззаботного подростка в человека, самостоятельно решающего свою судьбу. Она выходит замуж за Большинцова, чтобы обрести независимость от своей «благодетельницы» — так продолжает писатель тему «чужого хлеба» на новом материале. И в то же время поступок этот свидетельствует о решительности ее характера. Закончив 22 марта 1850 года работу над пьесой, которая первоначально называлась «Студент», Тургенев отправил ее Некрасову для «Современника», но цензура ее не пропустила. Осенью того же года автор попытался напечатать пьесу под другим названием — «Две женщины»,- но тоже безуспешно. Впервые она была опубликована в 1855 году с авторским объяснением, что пьеса «никогда не назначалась для сцены», и с большими изменениями. В первоначальном своем виде «Месяц в деревне» был напечатан лишь в 1869 году.
Из множества замыслов Тургенев осуществил еще только три: в конце 1850 года написал «Провинциалку», в 1851 году — «Разговор на большой дороге» и в году — «Вечер в Сорренто». В «Провинциалке» автор снова обращается к теме «маленького человека», но разрешает ее неожиданным образом. Дарья Ивановна, жена провинциального чиновника, энергичная молодая женщина, мечтающая вырваться из захолустья в столицу с помощью графа Любина,— уже не просто «маленький человек», а маленький хищник, умеющий приспособиться к обстоятельствам и извлечь из них пользу. Однако писатель далек от мысли осудить или осмеять Дарью Ивановну. Ему импонирует ее жизненная энергия, ее ум, талант, обаяние, ее достоинство, наконец, в ней нет угодливости, принижен-ности. В своеобразном поединке Дарьи Ивановны со старым ловеласом графом Любиным симпатии автора определенно на ее стороне. Чуткий ко всему новому, только нарождающе-муся в жизни, Тургенев в этой пьесе в образе Миши воплощает тип «благомыслящего человека», который прочно войдет в жизнь и литературу и станет Белогубовым у Островского, героем рассказов Чехова. Отсутствие в «Провинциалке» очевидной социальной остроты открыло ей путь на сцену и на страницы «Отечественных записок».
«Разговор на большой дороге » автор назвал просто «сценой». Никакого сюжета здесь нет, только диалог. Персонажи характеризуются исключительно словом, но в ходе их разговора раскрываются и личные свойства людей и их взаимоотношения.
Эта пьеса была посвящена П. Садовскому, с которым Тургенев познакомился во время своего прощального обеда перед отъездом за границу в 1851 году. На другой день он с восторгом писал о «комическом актере, человеке большого таланта», у которого «правдивость игры, интонации и жеста такая полная, какой я раньше никогда не встречал. Нет ничего более приятного чем искусство, ставшее природой». «Разговор на большой дороге» вошел в репертуар Садовского еще до того, как появился в печати.
«Вечер в Сорренто» — одноактная пьеса о соперничестве двух женщин — изящный психологический этюд, лишенный социального содержания. Пьесы Тургенева, за немногим исключением, в 1840—1850-е годы большого успеха не имели. Современники признавали в них достоинства литературные, но в сценичности им отказывали. Написав десять пьес, и сам Тургенев пришел к мысли, что «драматическим талантом» он не обладает.
Между тем писатель создал свой театр, который отличался новой и смелой эстетической программой. Ее художественные особенности наиболее полно оформились в определенный творческий метод в «Месяце в деревне». Главным признаком этого метода было построение сюжета не на внешних событиях, а на раскрытии человеческих характеров и взаимоотно-шений. В пьесах Тургенева внутренние, психологические процессы преобладают над интригой. Он считал: «Поэт должен быть психологом, но тайным: он должен знать и чувствовать корни явлений, но представлять только самые явления — в их расцвете или увядании». Тончайшие душевные нюансы писатель передает в изящном, легком диалоге, причем слова героев не всегда раскрывают их мысли, часто, напротив, помогают скрыть их — а это уже новое качество драматургии. Важное значение в таком «двойном диалоге» имеют наполненные содержанием паузы. Переживаниям персонажей в пьесах Тургенева часто аккомпанирует природа, созданию необходимой атмосферы помогает музыкальное сопровождение. Душевное состояние героев автор передает в подробных, развернутых ремарках.
Сценическая история пьес Тургенева складывалась не просто. Театр его времени не угадал в этой драматургии нового качества и воплощал ее старыми средствами. Те произведения, которые попали на сцену, имели в основном отдельные актерские удачи. Ни одного целостного спектакля создано не было.
Первым из тургеневских пьес попал на сцену «Холостяк», он был поставлен в бенефисы Щепкина в 1849 году в Петербурге, а в январе 1850 года — в Москве.«Провинциалка» тоже была сыграна в 1851 году в бенефис Щепкина, который выступил в роли Ступендьева. Остальные пьесы успеха не имели, кроме «Завтрака у предводителя».«Нахлебник» пролежал под запретом двенадцать лет. «Месяц в деревне» прождал первой премьеры двадцать два года. Новое сценическое рождение драматургии Тургенева связано с творчеством М. Г. Савиной, которая играла Верочку и Наталью Петровну в «Месяце в деревне», и Дарью Ивановну в «Провинциалке» и обе женские роли в «Вечере в Сорренто».
2. Творчество М.С. Щепкина(1788—1863)
Михаил С Михаил Щепкин — не просто великий актер, творец незабываемых сценических образов, он театральный деятель, теоретик, мыслитель, создатель школы, определившей развитие русского актерского искусства в XIX веке. Отец его был крепостным графа Волькенштейна, собствен-ностью которого Щепкин оставался до 1822 года, когда он, уже будучи известным актером, был выкуплен по подписке. В Курске, куда его отдали в 1801 году в губернское училище, он часто посещал театр и даже бывал в доме антрепренеров — братьев Барсовых, благодаря кото-рым стал получать роли в переписку, а потом и суфлировать.
В ноябре 1805 года в бенефис актрисы П. Г. Лыковой в драме Мерсье «Зоа», которую он часто суфлировал, Щепкин вызвался заменить выбывшего исполнителя и сыграть роль Андрея Почтаря. Так он впервые вышел на профессиональную сцену. Став актером, он играл в разных провинциальных труппах, популярность его быстро росла и к началу 1820-х годов достигла Москвы. Драматург Загоскин был послан, чтобы познакомиться со Щепкиным, и после его восторженного отзыва — «Актер чудо-юдо!» — талантливому провинциалу был предложен дебют в Москве, который и состоялся 20 сентября 1822 года. После выступления Щепкина в роли Богатонова в комедии Загоскина «Господин Богатонов, или Провинциал в столице» С. Т. Аксаков писал: «Московская публика обрадовалась прекрасному таланту и приняла Щепкина с живейшим восторгом». С 6 марта 1823 года началась служба Щепкина в императорском театре, продолжавшаяся более сорока лет.
Большой талант, как магнит, притягивает к себе людей. Щепкин же, по природе человек общительный, сам тянулся к интересным людям и с первых же дней работы в Москве он сблизился с передовой русской интеллигенцией. Он был связан дружескими узами с Тургеневым и Кольцовым, Белинским и Герценом, Огаревым и Писемским, входил в кружок профессора Московского университета Грановского. Пушкин в последнее десятилетие своей жизни, приезжая в Москву, часто встречался со Щепкиным, любил слушать его рассказы и однажды подарил ему тетрадь, где своей рукой написал первые слова его «Записок». Гоголь передал актеру права на все свои пьесы, которые ставились в бенефисы Щепкина, и поэтому автор никаких денег за них не получал.
Такой же сильной, как любовь к театру, была у Щепкина ненависть к крепостному праву — эти две страсти и составляли основу его мировоззрения. Он не имел никакого отношения к политике, к революционному движению, но держал себя независимо, а порой и не без вызова. Он первый приехал к Тургеневу, высланному за статью о Гоголе. Несмотря на преклонный возраст, посетил Шевченко в Нижнем Новгороде и Герцена в Лондоне. Когда директор императорских театров Гедеонов, к которому Щепкин поехал в Петербург хлопотать за друзей - актеров, отказал ему в просьбе, Щепкин заявил, что передаст дело в «Колокол». Директор пригрозил непокорному актеру арестом, но незаконно удержанные деньги выплатил. Не случайно в секретной записке шефу жандармов московский генерал-губернатор характеризовал Щепкина так: «Желает переворотов и готов на все». За первые два года в Москве Щепкин сыграл шестьдесят восемь ролей, выступив в 193 спектаклях. В основном это были пустенькие комедии и водевили, о которых Белинский писал, что актер «пересоздает их», ибо, «если автор не вдохновляет актера, то актер может вдохнуть душу в его мертвые создания». «Вдыхать душу» Щепкину приходилось довольно часто. Но время от времени выпадало на его долю актерское счастье: то Фонвизина поставят, то Капниста или Крылова, а то и до Мольера дело дойдет. Но вершинами в его творчестве стали два образа, созданные в 1830-е годы Фамусов в «Горе от ума» и Городничий в «Ревизоре ». Когда в 1831 году было, наконец, дано разрешение на постановку комедии Грибоедова и Щепкина назначили на роль Фамусова, он неожиданно сначала от нее отказался, несмотря на то, что Грибоедов, будучи в Москве, по словам самого актера, читал с ним роль Фамусова и давал пояснения по поводу того, как ее следует играть. Щепкина пугало главным образом то, что Фамусов — барин, аристократ. «Я не Фамусов,— говорил он.— Нет, не Фамусов. Не забудьте, что Фамусов, какой он ни пошляк с известных точек зрения, как ни смешон он своим образом мыслей и действий — все-таки барин, барин в полном смысле слова, а во мне нет ничего барского, у меня нет манер барских, я человек толпы, и это ставит меня в совершенный разлад с Фамусовым, Однако то обстоятельство, что «барина» играл «человек толпы», обернулось в спектакле преимуществом, придало ему особую социальную остроту. Актер-демократ, актер-антикрепостник судил крепостника. Фамусов Щепкина не был аристократом, он дослужился до высокого казенного поста не иначе, как пользуясь средствами собственного дяди Максима Петровича, о котором он говорил с восторгом:
Когда же надо прислужиться,
И он сгибался в перегиб.
Щепкин обнаруживал в своем Фамусове это неизжитое внутреннее лакейство, которое выражалось в смеси чванства и подобострастия, в зависимости от того, с кем он разговаривал. Со Скалозубом он был льстив и любезен, Хлестовой просто боялся, когда же в финале вспоминал княгиню Марью Алексеевну, то наклонял «свою еще недавно гордо поднятую напудренную голову, и из его груди вырывался вопль фамусовских страданий», по словам современника. Зато с Молчалиным он был важен, с Чацким насмешлив и презрителен, а порой едва сдерживал переполнявшую его ненависть. Видавшие в этой роли Щепкина вспоминают «искаженное злобою лицо» его героя. А. А. Стахович в «Клочках воспоминаний» рассказывает, как в последнем акте, увидав Софью с Чацким, Фамусов — Щепкин кричал:
Дочь! Софья Павловна, срамница,
Бесстыдница! Где, с кем!
«Это «с кем...» ключ ко всей роли! Будь на месте Чацкого... другой, подходящий, хотя бы полковник Скалозуб, Фамусов прошел бы мимо, ничего не заметив...» Фамусов стал не только одним из высших актерских достижений Щепкина, но и явлением серьезного общественного значения.
25 мая 1836 года состоялась в Москве премьера «Ревизора». Городничий в исполнении Щепкина был образом огромной обличительной силы. Все в роли было подвластно актеру, знавшему жизнь «от дворца до лакейской». Зная силу художествен-ного обобщения, он понимал: чем крупнее будет фигура городничего, тем выше полетят стрелы его сценической сатиры. Сыграть просто провинциального самодура или мелкого мошенника, каким часто играли городничего после Щепкина, актеру его дарования ничего не стоило, но он искал в роли другой масштаб. Его Сквозник-Дмухановский был «высоким, идеальным образом умного мошенника», полного «глубокого сознания своего официального величия». «То был героический, величавый мошенник, одаренный государственной мудростью и удивительной находчивостью»,— вспоминал современник. При таком решении объектом обличения становилась вся чиновничья система России. Не случайно, когда Гоголь дописал Городничему реплику «Чему смеетесь? Над собой смеетесь!», Щепкин произносил ее обычно в зрительный зал, обращаясь к партеру, заполненному людьми, многие из которых были сродни гоголевскому персонажу. Актер своим исполнением старался максимально обнажить социальную остроту произведения. И если Гоголя потрясла реакция на петербургскую премьеру, то Щепкина она радовала. «Со стороны же публики, писал он автору пьесы,— чем более будут на нас злиться, тем более и буду радоваться, ибо это будет значить, что она разделяет мое мнение о комедии и вы достигли своей цели».
Поднявшись с помощью Гоголя в своем обличительном искусстве на небывалую высоту, Щепкин был ошеломлен и даже оскорблен, получив от своего друга «Развязку Ревизора». Он долго молчал, а потом написал автору гневное письмо, которое и сегодня поражает силой душевной боли и от души идущего, страстного желания защитить, спасти великое творение от самого же творца: «...я так свыкся с Городничим, Добчин-ским и Бобчинским в течение десяти лет нашего сближения, что отнять их у меня и всех вообще — это было бы действие бессовестное. Чем вы их мне замените? Оставьте мне их, как они есть. Я их люблю, люблю со всеми слабостями, как и вообще всех людей. Не давайте мне никаких намеков, что это-де не чиновники, а наши страсти; нет, я не хочу этой переделки: это люди настоящие, живые люди, между которыми я вырос и почти состарился. Видите ли, какое давнее знакомство? Вы из целого мира собрали несколько человек в одно сборное место, в одну группу; с этим в десять лет я совершенно сроднился, и вы хотите их отнять у меня. Нет, я их вам не дам! Не дам, пока существую. После меня переделайте хоть в козлов; а до тех пор я не уступлю вам Держиморды, потому что и он мне дорог». Великий актер - реалист так и не принял гоголевских аллегорий, продолжая играть «Ревизора» в первона-чальном варианте.
В свой бенефис в 1843 году Щепкин поставил «Женитьбу» и «Игроков» Гоголя. В «Женитьбе» он играл Подколесина, по единодушному признанию современников, неудачно. Аксаков считал, что актер «по свойству своего таланта... не может играть вялого и нерешительного творения». Вероятно, также думал и сам Щепкин, потому что очень скоро он стал играть Кочкарева и имел в этой роли большой успех. Когда в 1844 году он сыграл ее в Петербурге, Белинский написал: «Публика Александринского театра благодаря Щепкину наконец взяла в толк, что «Женитьба» Гоголя — не грубый фарс, а исполненная истины и художественно воспроизведенная картина нравов петербургского общества средней руки».
Комедия, однако, была не единственным жанром, в котором Щепкин не знал себе равных. В репертуар его входили образы и иного плана. Исполнение Щепкиным главной роли в «Матросе» натолкнуло Белинского на мысль, что «разделение драматических произведений на трагедию и комедию в наше время отзывается анахронизмом», что «назначение драматического произведения — рисовать общество, страсти и характеры и что трагедия так же может быть в комедии, как и комедия в трагедии». В особую заслугу актеру ставил великий критик не только то, что он «в одно и то же время умеет возбуждать и смех и слезы», но то, что «он умеет заинтересовать зрителей судьбою простого человека и заставить их рыдать и трепетать от страданий какого - нибудь матроса, как Мочалов заставляет их рыдать и трепетать от страданий принца Гамлета или полководца Отелло...»
В пьесе французских драматургов Соважа и Делурье «Матрос», названной «драматическим водевилем», Щепкин играл наполеоновского солдата Симона, который после двадцатилетнего пребывания в плену возвращается на родину. Но дома его никто не ждет, ему поставлен памятник как погибшему герою, жена его давно замужем за другим. Не желая разрушать ее счастье, Симон, не раскрыв своего инкогнито, уходит. Переход от радостного волнения, предчувствия счастья встречи с близкими к страданиям отвергнутого, чужого, никому ненужного человека Щепкин передавал с огромным драматизмом, вызывая в зале искреннее сочувствие и сопереживание. И еще — уважение к простому человеку, восхищение его благородством, самоотверженностью, душевной красотой. Актер превращал матроса в героя, а водевиль в трагедию.
В другой французской пьесе «Жакар, или Жакардов станок» Фурнье, где рассказыва-лось о злоключениях бедного ремесленника Жакара, усовершенствовавшего ткацкий станок, исполнение Щепкина было проникнуто не только состраданием к «простому человеку», но и уважением к его труду. Куплеты— Слава каждой капле пота!
Честь мозолистым рукам...
пели повсюду и долго после того, кик спектакль уже сошел со сцены. Куплеты превратились в своеобразный «Гимн труду».
Именно в таких спектаклях, как «Матрос» или тургеневский «Холостяк», где защита девушки-сироты была для Мошкина — Щепкина не просто проявлением душевной доброты, но и актом справедливости, с особой силой начинала звучать в творчестве актера-демократа, актера-гуманиста тема «маленького человека», в них был сделан решительный поворот трагедии от героя к простому человеку. Образы, созданные Щепкиным, дали начало новому этапу развития трагедии — они делали этот жанр реалистическим. С особой силой драма «маленького человека» прозвучала в роли Кузовкина в «Нахлебнике», в которой Щепкину довелось выступить лишь в самом конце жизни, в 1862 году. Добившись снятия цензурного запрета, актер сыграл пьесу в свой бенефис. В образе «нахлебника» демократические устремления Щепкина раскрылись как ни в одном другом, тема унижения человеческого достоинства обрела характер общественного протеста. Трогательный и добрый старик, плачущий под шутовским колпаком, вызывал не только сочувствие, но и гнев. Искусство актера достигало здесь силы небывалой, оно взывало к совести и человечности, оно утверждало право человека на равенство, на уважение. Это и дало повод Герцену назвать искусство Щепкина «школой гуманизма». Щепкин добился разрешения на постановку и впервые в истории русского театра воплотил на сцене пушкинского «Скупого рыцаря». В 1852 году он поставил пьесу в свой бенефис в Петербурге, хотя и не рискнул пока нарушить традицию и сыграть Барона, отдав эту роль В. Каратыгину. Было очевидно: трагический канон для драматургии Пушкина не годится. И в следующий бенефис в Москве, Щепкин «перешел Рубикон»: «первый комический актер» императорской труппы выступил в трагедии. Журнал «Пантеон» свидетельствовал: «В роли «Скупого рыцаря» Щепкин был выше, нежели во всех своих прежних ролях, выше того, что только можно вообразить».
Заслуга актера в том, что он дал жизнь многим новым произведениям своих современ-ников. Он был поистине глашатаем передовых идей времени, выраженных в пьесах Грибоедова, Гоголя, Пушкина, Тургенева. Вместе с тем он выступал и в пьесах Мольера, Шекспира, Шиллера, внося в хорошо известные всем образы новые, порой неожиданные черты. Щепкин вошел в историю русского театра не только как великий актер, но и как реформатор сцены. Существо его реформы замечательно сформулировал Герцен:«Он создал правду на русской сцене, он первый стал нетеатрален на театре».
Щепкин пришел на провинциальную сцену в то время, когда там «никто не говорил своим голосом, когда игра состояла из крайне изуродованной декламации, слова произносились как можно громче и почти каждое слово сопровождалось жестами» — так он сам писал в своих «Записках». Первый урок «нетеатральности» исполнения получил он от князя П. В. Мещерского, которого Щепкин, уже будучи профессиональным актером, увидел в домашнем спектакле — в комедии Сумарокова «Приданое обманом»,— и был поражен тем, что князь «ничего не играл». Позднее Щепкин писал: «Мещерский первый в России заговорил на сцене просто», «он первый посеял во мне верное понятие об искусстве и показал мне, что искусство настолько высоко, насколько близко к природе».
Но самому ему простота эта долго не давалась, пока он не понял, что быть простым — значит быть правдивым. Над поисками сценической правды Щепкин работал всю жизнь. И всю жизнь помнил он роль, в которой впервые удалось ему добиться нескольких мгновений простоты,— Сганареля в «Школе мужей» Мольера. И будто в благодарность за то давнее открытие актер полюбил этого драматурга всей душой и охотно выступал всегда в его пьесах. Однако от «сказать несколько слов просто» до высокой художественной простоты, которая несет в себе черты образного обобщения, лежал огромный путь длиной в целую жизнь.
Щепкин никогда не полагался на «нутро», на вспышки вдохновения. Он работал. Он был великий труженик в искусстве, «вечный ученик», как назвал его Гоголь. Не получив никакого театрального образования, он до «сего доходил «своим умом» и, делая выводы по поводу собственного творчества, но существу, сформулировал законы реалистического актерского творчества. Итак, первым и величайшим открытием Щепкина был закон сценической правды, требование не «подделаться», а «сделаться» тем лицом, которое написал автор. Позднее Станиславский назовет это искусством перевоплощения. Щепкин формулировал проще: «влазь, так сказать, в кожу действующего лица, изучай хорошенько его особенные идеи, если они есть, и даже не упускай из виду общество его прошедшей жизни». Главным источником творчества Щепкин считал жизнь, поэтому она и стала объектом его постоянного познания. Ученикам своим он тоже прививал вкус к изучению жизни. «Старайся быть в обществе,— советовал он Шуйскому,— сколько позволит время, изучай человека в массе, не оставляй ни одного анекдота без внимания». Но в то же время предостерегал своего ученика от увлечения мелочами, так как «не они составляют главный предмет». Даже в Мочалове не находил он порой «идеального достоинства», когда созданный им образ делался «простым зеркалом жизни». Степень собственного вклада Щепкина в образ, благодаря пристальному изучению жизни, была так велика, что Белинский называл его «не помощником автора, но соперником его в создании роли».
В творчестве актера, в его взаимоотношениях с партнерами впервые на русской сцене возникли элементы ансамбля. Аксаков вспоминает, что Щепкин «никогда не выставлял своей роли напоказ, ко вреду играющих с ним актеров, ко вреду цельности и ладу всей пьесы». Когда однажды во время спектакля «Горе от ума»он вызвал смех зрителей в том месте, где их внимание должно быть сосредоточено на Чацком, он после спектакля извинился перед исполнителем, которому помешал. Поиски гармонии, требование ансамбля, уважение к партнеру — важнейшие принципы новой театральной этики, утверждение которой тоже началось со Щепкина, а окончательно было сформулировано Станиславским. Одним из обязательных требований актера было абсолютное знание авторского текста. «Избави бог не знать текста или передавать своими словами: как публика и критика могут судить о языке автора, если мы будем сочинять по-своему». К каждому спектаклю он тщательно готовился, даже если играл роль много лет. Подготовка состояла главным образом в повторении текста. Как бы ни был труден сыгранный спектакль, Щепкин никогда не ложился спать, не поработав над ролью, которую будет играть завтра. Вставал он обычно в шесть-семь часов утра и после чая шел на прогулку, во время которой снова повторял текст, искал новые детали, подробности. Даже старые роли он от спектакля к спектаклю изменял и совершенствовал.
Щепкин всегда приходил на репетицию первым и работал в полную силу. Никогда не отменял спектаклей, даже если был болен. И даже бывало так, что искусство его исцеляло — он начинал играть больным, а заканчивал спектакль здоровым. Он никогда не отказывался от ролей, как бы незначительны они ни были. И не было для него судьи строже, чем он сам. Недовольство он испытывал даже после самых больших своих удач.
Щепкин был истинным жрецом искусства, до конца дней сохранял восторженную любовь к театру. Он не уставал повторять: «Театр для актера храм. Это его святилище!.. Относись с уважением к этому храму и заставь уважать его других. Священнодействуй или убирайся вон». Понимание сценической правды было у Щепкина особым: оно обязательно включало в себя театральный элемент, момент возвышения над бытом, ибо, по его мнению, «действительная жизнь и волнующие страсти должны в искусстве проявляться просветленными». Поэтому он не принял Островского и Садовского с их «неумытыми» героями. Достоинств нового драматурга он не признавал даже в «Грозе» из-за ряда «неприличных мест».
Большов в комедии «Свои люди — сочтемся» был первой купеческой ролью Щепкина. Современники считали, что актеру не доставало в ней «чисто купеческой турнюры и угловатости в выговоре». Но главный недостаток его исполнения заключался в том, что актер стремился «очеловечить» Большова, сделать его помягче, отчего образ утрачивал социальную остроту. Считая, что роль Любима Торцова в комедии «Бедность не порок» у Садовского просто грязна, Щепкин во время гастролей в Нижнем Новгороде решил показать, как надо ее играть по-настоящему, и создал образ романтический, очищенный от бытовых черт.
Конфликт Щепкина с новыми веяниями — конфликт исторический. «Сошлись в стык две эпохи, два театральных поколения, два рода понятий и вкусов, которые наследовали одно другому, но не поняли этого» — так определил суть этого конфликта современный исследователь творчества Островского В. Лакшин.
Все это не снижает заслуг Щепкина перед русской сценой, которую он своей неустанной деятельностью подготовил к новому шагу по пути сценического реализма. Но шаг этот предстояло сделать уже не ему, а представителям следующего театрального поколения — Островскому и Садовскому, а также многочисленным ученикам, которых Щепкин оставил после себя. Он умер 23 августа 1863 года по дороге в Крым, куда направлялся на отдых после гастрольной поездки. И не является ли символичным тот факт, что в год смерти Щепкина родился Станиславский?..
3. ДРАМАТУРГИЯ А. Н. ОСТРОВСКОГО (1823—1886)
14 февраля 1847 года Александр Николаевич Островский считал самым памятным днем своей жизни. «С этого дня,— писал он незадолго до смерти,— я стал считать себя русским писателем и уже без сомнений и колебаний поверил в свое призвание».
14 февраля в доме профессора Московского университета Шевырева Островский читал свою первую пьесу — «Картина семейного счастья». Одноактная комедия, завершенная утром того же дня, представляла собой живую зарисовку из жизни купца Пузатова, сделанную насмешливо и с отличным знанием быта и людей.
Островский и прежде пробовал свои силы в литературе. Во всяком случае к 1847 году им были начаты и частично опубликованы «Записки Замоскворецкого жителя» и написано «много сцен из купеческого быта». Московский коммерческий суд, где будущий драматург служил присяжным стряпчим в словесном столе; Замоскворечье, где прошли детство и юность Островского, давали ему богатейший материал для раздумий о современных нравах, подсказывали сюжеты. Однако ни один из прежних замыслов осуществлен не был. Лишь «Картина семейного счастья», созданная на основе набросков многоактной комедии «Исковое прошение», обрела законченный вид и была представлена на суд слушателей. Комедия была встречена присутствующими не без удивления. Все в ней было необычным — острота взгляда на жизнь, неожиданные герои из купеческой среды, которая до этого не привлекала к себе внимания театра, естественная простота изложения и прекрасный, живой, разговорный язык. На момент написания пьесы автору шёл 24-й год. Через месяц пьеса была опубликована в двух номерах «Московского городского листка», после чего автор отправил ее в драматическую цензуру. Однако цензор усмотрел в «Картине» что-то обидное для купечества, к постановке на сцене она была запрещена и увидела свет рампы только в 1855 году.
Еще в 1846 году Островский начал писать комедию «Несостоятельный должник» — о фальшивом банкротстве, явлении, как знал он по материалам коммерческого суда, в те времена широко распространенном. Отрывок из комедии был опубликован в 1847 году в «Московском городском листке». Но, несмотря на то что к осени 1846 года комедия, по словам драматурга, «в общих чертах была уже задумана и некоторые сцены набросаны», работу над ней он прекратил. После успеха «Картины семейного счастья» Островский снова к ней вернулся — изменил план, внес коррективы в текст и дал новое название: «Банкрот». Посылая пьесу в цензуру, он еще раз изменил название на «Свои люди — сочтемся», но это не помогло. Комедия была признана «оби