ВВЕДЕНИЕ
Сложен и необычен образ Всеволода Эмильевича и трудно выделить одну ведущую черту в его стремительном,тревожном и захватывающем творчестве. Оставаясь всегда неожиданным, он шел до конца в решении поставленной перед собой задачи. Он отказывался от отживших шаблонов, мешавших ему реализовать свое творческое начало, и вернул театральное представление к его историческим истокам: уличному балагану и цирку. Наследие Мейерхольда по-прежнему востребовано и актуально.
Реставрация системы Мейерхольда была прослежена в режиссерском пути Валерия Фокина. Он является талантливым реконструктором, в котором прослеживаются не только Мейерхольдовские идеи но и свои новаторские замыслы.
Актуальность исследования определяется необходимостью знаний и улучшения навыков для работы поиска новых форм при постановке спектакля. Проблема состоит в режиссерской работе с актерами. Необходимо выстроить актера с внутренней техникой и его формой на основе упражнений Всеволода Мейерхольда.
Объект исследования – режиссерский опыт Валерия Фокина
Предмет исследования - система Мейерхольда
Цель исследования – проследить творческий путь Валерия Фокина и определить важные моменты реставрации системы Мейерхольда в его режиссерской практике
Задачи:
1. Изучить творческий путь Мейерхольда
2. Ознакомиться с Биомеханикой
3. Изучить творческий путь Фокина
4. Выявить ключевые моменты в режиссерской практике Валерия Фокин
Для достижения цели, решения поставленных задач использованы следующие Методы исследования: изучение и анализ литературы, сравнительный анализ, наблюдения
Теоретическая значимость исследования состоит в исследовании и изучении новых навыков, приёмов работы с актером, режиссерского замысла и построения. Практическая значимость исследования состоит в применении полученных знаний в режиссёрской практике.
Структура курсовой работы состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованных источников.
ГЛАВА I. Биография духовного наставника
Всеволод Мейерхольд
Всеволод Мейерхольд — его настоящее имя Карл Казимир Теодор Майергольд — родился в Пензе в 1874 году в лютеранской немецкой семье. В детстве Мейерхольд часто играл в любительских спектаклях с братьями и сестрами, их мать устраивала дома музыкальные вечера.
Карл Мейерхольд с лёгкой руки матери стал участником Пензенского кружка любителей театрального искусства, где исполнил свою первую значительную роль в театре – играл Репетилова в спектакле «Горе от ума». В 18 лет он там поставил свой первый спектакль.
1.2Уход с МХАТа
Несмотря на ранний творческий успех в театральном училище, 24-летний Мейерхольд покинул труппу МХАТа – из-за разногласий с учителем, но главным образом из-за стремления к самостоятельности и к поиску своего пути в театре. Он решил основать свой театр и сказать новое слово в искусстве, отказавшись от принципов предшественников. Так появилось Товарищество Новой Драмы.Мейерхольд каждый день совершал открытия, зачастую парадоксальные. Именно этим открытиям суждено было кардинально изменить общепринятые представления о театре. Чтобы как можно нагляднее показать, как его новые методы отличаются от традиционных, Мейерхольд в первом же театральном сезоне поставил весь репертуар МХАТа (Чехов, Гауптман, Горький, А. К. Толстой), но совершенно по-иному, нежели Немирович-Данченко. Конечно, отчасти это был провоцирующий жест и стремление привлечь к своему новаторству всеобщее внимание. И замысел удался: о Товариществе заговорили. После гастролей по провинции Мейерхольд вернулся во МХАТ и попытался внедрить свои методы там. Реакция мэтров была бурной, но уже не столь отрицательной: когда Мейерхольд предложил в корне изменить традиционные принципы репетиционной работы, сам Станиславский заявил: «Это или так гениально, что не умещается в наших скромных головах, гениально до безумия, или бесполезное брожение усталой мысли».[4, 22]
Режиссёрская стихия
Мейерхольд был убежден, что современный театр оторвался от своих исконных корней – балагана, клоунады, и стремился восстановить эту связь. На базе квартиры Мейерхольда существовала театральная студия, где разрабатывалась новаторская теория музыкального чтения в драме. Позже, когда студия расширилась, на ее базе выходил театральный журнал.После революции востребованность Мейерхольда как режиссера возросла, поскольку новый строй благоволил новому искусству и всему авангардному. В 1918 году он сотрудничал в Театральном совете. В течение 1918–1919 гг. руководил организованными им же Инструкторскими курсами по обучению мастерству сценических постановок (позднее-курсами мастерства сценических постановок) и Школой актерского мастерства. В 1923 году был создан Театр им. Вс. Мейерхольда – ТИМ, а в 1926 году – ГосТИМ, просуществовавший до конца 1937 года. Такие постановки Мейерхольда, как «Лес», «Мандат», «Ревизор», «Горе уму», «Клоп», «Баня», «Последний решительный», «Дама с камелиями», создали Мейерхольду и его театру мировую славу. После закрытия ГосТИМА К. С. Станиславский пригласил Мейерхольда в Оперный театр своего имени на должность режиссера. После смерти Станиславского Мейерхольд стал главным режиссером и завершил начатую Станиславским работу над оперой «Риголетто». В 1935 г. поставил «Пиковую даму» П. И. Чайковского в Ленинградском Малом оперном театре. Мейерхольд внес существенный вклад в оперную режиссуру, добиваясь контрапункта музыки и пластики, ритмической свободы актера внутри музыкальной фразы, свободы, построенной на разрушении точного соответствия движений и жестов темпу и ритму музыки.
Мейерхольд высоко ставил и сам занимался технологией мастерства актера и режиссера, был требователен в этом отношении к учащимся и не допускал никакого диллетантизма. Обучение начиналось с тренировочных занятий сценическим движением (умение распределять свои движения во времени и пространстве) и приводило к изучению композиции, к импровизации и пантомимическим этюдам, а затем к разработке сцен и отрывков из пьес. Ученичество у Мейерхольда было увлекательно, но в то же время трудно, требовало большой энергии, инициативы и преданности мастеру.Нельзя забывать, что педагогика не была для Мейерхольда самоцелью. Педагогическая деятельность ему была необходима как эксперимент для его режиссерских работ, для новых постановок.В результате школа Мейерхольда была более режиссерской, нежели актерской.Главным для Мейерхольда было свое виденье пьесы, эпохи будущего спектакля. Чтобы запечатлеть видение спектакля на сцене, ему не годились никакие готовые наборы сценических красок. Отсюда развивалось его неистощимое новаторство в области формы.В Высших режиссерских мастерских Мейерхольд вместе со своими учениками подробно разработал раздел курса режиссуры, называвшийся «Путь создания спектакля». Читки пьес за столом обычно продолжались недолго, а иногда подготовка спектакля обходилась и вовсе без них. Мейерхольд в основном шел от движения к слову: он считал неверным отрывать слово от движения, работа над словом происходила вместе с работой над созданием мизансцены. Мейерхольд приходил на репетиции с предварительно разработанным планом постановки, ничуть не мешало ему импровизировать в ходе самой репетиции.[3, 288]
Биомеханика
Для воспитания актера Мейерхольдом была предложена новая дисциплина – «биомеханика». «Биомеханика» преследовала цель всестороннего тренажа актера, противопоставляя свою технику навыкам фотографического натурализма бытового театра.Термин «биомеханика» Мейерхольд взял из области биофизики и переосмыслил по-своему. Биомеханика изучает механические свойства живых тканей, органов и организма в целом.[]Режиссер-новатор опирался также на опыт актерского искусства разных исторических эпох и типов театра (средневекового японского и китайского, европейского площадного, комедии дель арте, классического испанского, русской актерской школы XVIII-XIX вв. и др.). А излюбленная идея Мейерхольда о том, что эмоции можно вызвать определенными движениями и жестами, восходит к самым древним наставлениям по ораторскому и актерскому искусству – к трудам Цицерона о риторике и жесте, к «Натайя Шастра» Бараты.
Изучив методы тех, кого он считал своими предшественниками, Мейерхольд назвал «биомеханикой» разработанную им систему упражнений, направленных на развитие физической подготовленности тела актера к немедленному выполнению данного ему актерского задания. Мейерхольд считал, что актеру тоже нужно уметь экономить усилия и выразительные средства, и тогда он добьется точности движений. Для этого актеру требуется, чтобы его «физический аппарат», то есть тело, постоянно находилось в готовности. Следовательно, нужно знать центр тяжести своего тела, иметь верный глазомер, обладать хорошей координацией движений. По его мнению, тело актера должно было быть покорным актерской воле, как марионетка подчиняется кукловоду.Мейерхольд утверждал, что тело актера должно стать идеальным музыкальным инструментом в руках самого актёра. Актер должен постоянно совершенствовать культуру телесной выразительности, развивая ощущения собственного тела в пространстве. Упрёки Мейерхольду, что биомеханика воспитывает «бездушного» актера, не чувствующего, не переживающего, актера-спортсмена и акробата, мастер начисто отвергал. Он настаивал на том, что точно найденная, отработанная, закрепленная внешняя форма «подсказывает» нужное чувство, возбуждает переживание. При этом Мейерхольд стремился придать театральному зрелищу геометрическую точность формы, акробатическую легкость и ловкость, спортивную выправку. Мейерхольд разработал подборку приблизительно из 16 этюдов на основе принципов биомеханики. Источники их были эклектичны – цирк, традиционный театр-балаган итальянской комедии масок, японский и китайский театр, а также различные виды спорта и йога. Этюды представляли собой последовательность точных мышечных движений, которые должны были вызывать у их исполнителей определенные чувства.Мейерхольд был первым, кто ввел в театральное обучение сценическое движение как отдельную серьезную дисциплину.Мейерхольд исходил из двух основных постулатов: во-первых, поскольку театр – это универсальный вид искусства, то актеры должны уметь делать все, а во-вторых, пьеса – часть театрального представления, но не словесности. Он был первым, кто стал целенаправленно изучать все, связанное с формой и телесностью на сцене, и облек результаты в конкретные наработки.
Его студийцы осваивали разные способы ходьбы, бега, учились прыгать, жонглировать, садиться и вставать, падать и кувыркаться, изучали элементы акробатики, цирковой клоунады и т. п. Для своего времени это была новаторская система обучения драматического актёра. Когда Мейерхольд разработал проект программы начального обучения актера, он поставил во главу угла курс «Движение на сцене». Одними из составляющих курса стали:
· Гимнастика.
· Фехтование.
· Жонглерство.
· Танцы: классический экзерсис.
· Сценические движения.
Биомеханика по Мейерхольду – это прежде всего «выращивание» актера, методология воспитания. Она раскрепощает, высвобождает эмоции актера через встраивание тела в четко заданную форму и развивает у актера множество навыков, необходимых для сцены.
– навык выразительного движения – умение переходить от напряжения к расслаблению;подчинять действия определенному ритму; контролировать баланс; фиксировать ракурсы тела (позиции);
– способность видеть себя со стороны (внутреннее зеркало – «шпигель»);
– умение работать с предметом, взаимодействовать с группой и сценическим простран-ством;
– мобилизованность всего психофизического аппарата для творческой работы.
Главные требования к актеру: начинать с движения может только такой актер, который прекрасно натренирован, обладает музыкальной ритмичностью и легкой рефлекторной возбудимостью. Для этого природные данные актера должны быть развиты систематическими тренировками. Основное внимание уделяется ритму и темпу актерской игры. Большое значение придается музыкальной организованности пластического и словесного рисунка роли. Такими тренировками могли стать только специальные биомеханические упражнения. Цель биомеханики – технологически подготовить «комедианта» нового театра к выполнению любых самых сложных игровых задач.По законам «биомеханики» путь к образу и к чувству надо начинать не с переживания, не «изнутри», а извне – с движения актера, прекрасно натренированного, обладающего музыкальной ритмичностью и легкой рефлекторной возбудимостью. Тело актера-виртуоза должно стать для него как бы идеальным музыкальным инструментом (или идеальным механизмом). Человек воспринимался как машина: он обязан учиться собой управлять. Соответственно этому сцена, на которой выстраивалась конструктивная установка, выполняла функцию показа уже хорошо отрегулированных человеческих «механизмов».Многие из гимнастических упражнений, созданных Мейерхольдом, требовали тесного сотрудничества двух или нескольких актеров, тем самым воплощая идеал коллективизма.Биомеханический тренаж (биомеханические упражнения и биомеханические этюды), составляющий педагогическую методику, разрабатывал у актера рефлекторную связь мысли с движением, движения – с эмоцией и речью. Актер готовился к действенному осуществлению замысла на основе развитой рефлекторной взаимозависимости выразительных средств. Биомеханические этюды представляют собой выполнение определенной партитуры действия, которая учитывает рефлекторные импульсы от одного ее элемента к другому, при взаимообусловленности мысли, движения, эмоции и речи. Отрабатывается сознательный характер игры, умение актера «зеркалить», т. е. зримо представлять себе, как со стороны выглядит его игра. Большое значение придается импровизации, понимаемой как способность сознательно вести игру с учетом зрительской реакции, при непрерывном эмоциональном контакте с аудиторией. Главный же смысл этих упражнений заключался в исследовании вопросов пластической композиции в сценическом искусстве.[4, 30]
ГЛАВА II. ВАЛЕРИЙ ФОКИНдуховный наставник
Валерий Владимирович Фокин родился в начале 1946 года. Ранняя биография будущего режиссера была тесно связана с Москвой.В семье, где воспитывался ребенок, с уважением относились к искусству. В раннем возрасте любивший родителей мальчик научился читать и рисовать.
Современник
Валерий Фокин начинал как молодой, но вполне уверенный в себе профессионал, которого пригласили в солидный театр. Этим театром был "Современник". Сам Фокин вместе со своими однокурсниками Константином Райкиным, Юрием Богатыревым и Владимиром Поглазовым только-только закончил Щукинское училище. Но в "Современнике" он не растерялся, нашел свое место. Ставил и то, что ему поручали в интересах дела, и то, что ему было важно самому. Иногда выпускал вещи средних достоинств, но, очевидно, необходимых для каких-то тактических целей. Руководитель "Современника" Галина Волчек всегда отличалась демократизмом. Она позволяла существование "другого" стиля и взгляда. Поэтому она не возражал против спектакля Фокина, по духу и стилистике не похожего на "большой" "Современник". Правда, не все в труппе театра, как свидетельствует сам Фокин, безоговорочно приняли его. Тогда была такая форма – "самостоятельная работа". Это для тех, главным образом молодых актеров и режиссеров, которые хотят высказаться. Не знаю, был ли спектакль Фокина именно "самостоятельной работой", но он выглядел именно как продукт самостоятельного и не зависимого от генеральной линии коллектива творчества.Фокин в "Современнике" сразу получил возможность поставить спектакль на большой сцене – "Валентин и Валентина" М. Рощина. Это была самая первая его постановка в этом театре, еще до спектакля по Достоевскому. "Валентина и Валентину" с воодушевлением приняли пресса и зритель. Но все же для молодого режиссера "Современник" был сложный театр, к которому необходимо адаптироваться: "Современник" – это другая школа, другая природа, другой язык, и мне пришлось довольно долго всему этому учиться. Бывали и болезненные, очень жестокие подчас столкновения, обиды, переживания. Я считаю, что … в этом смысле мне повезло, потому что жестокая практика режиссеру очень полезна".[4,11]
2.2 Актер Фокина
Актеры "Современника" – это актеры в основном мхатовского направления, театра житейского правдоподобия, театра узнаваемого, списанного с реальности. Но при этом надо подчеркнуть, что в большинстве своем это были превосходные актеры. "Современник" вообще прежде всего актерский театр. Так было со дня его основания, с Олега Ефремова, который тоже был прежде всего актером и имел актерскую биографию. Можно сказать, что "Современнику" при этом не хватало режиссуры. В том смысле, что не хватало формы и концептуального мышления. Режиссура Галины Волчек, которая возглавила театр после ухода Ефремова, несмотря на все обаяние этой прекрасной актрисы и деловой женщины, была особая, не ограниченная строгим замыслом, без интеллектуальных претензий, но зато полнокровная в отношении проживания жизненных ситуаций, предоставляющая большую свободу актерам, что и было ее основным достоинством. А Фокин еще в Щукинском училище увлекался Мейерхольдом и вообще был научен более яркому театру, в котором выразительность формы считалась обязательной. В более поздний период своей работы режиссер и продемонстрирует "другую" режиссуру, более четкую в отношении формы, образно и концептуально насыщенную.Иногда Фокин выпускал абсолютно самостоятельные спектакли. Сам Фокин подмастерьем не был – ни по статусу, ни по таланту. Ему доверяли большие серьезные постановки, и в них он не нарушал стиль "Современника", главным образом его актеров, да и побороть их, изменить было трудно, и он, конечно, не ставил перед собой такой задачи.Фокин со своими единомышленниками, молодыми, как и он сам, профессионалами, в "Современнике" занимался лабораторной работой, которая происходила по вечерам и по ночам после репетиций. Лаборатория была его собственной внутренней вселенной, в которой он пытался решить важные для себя законы профессии. Но, как признавался он сам, он тогда постоянно ощущал конфликт между тем, что он делает для театра, и тем, что он делает для себя. Это была "мучившая его двойственность", от которой он никак не мог избавиться. Конечно, он с самого начала по натуре был лидером. И, конечно, получить свой театр было его заветным желанием. Эту новую для себя страницу жизни Фокин прожил сполна, отдав много сил, энергии и замыслов театру, который он захотел реформировать и перестроить по своему собственному проекту. Надо сказать, что это было довольно смелое желание. Но Фокин поверил перестройке и ее посулам о том, что жизнь в стране изменяется в лучшую сторону, становится более свободной. Фокин, в котором желание действовать и быть активным было, очевидно, очень сильным, воспользовался призывами к демократизации и гласности, произносимыми с высоких трибун, и выступил в духе времени. Но никто не знал тогда, что попытка реформировать и оживить мертвую советскую систему очень скоро приведет к ее полному и окончательному краху.Время было хотя и перестроечное, но все же еще советское, поэтому инициатива Фокина столкнулась с немалыми сложностями.[2,55]
Фокина не устраивало, что театр открывается для публики только по вечерам и ограничивается показом спектаклей. Он задумал создание некоего театрального центра, сочетающего в себе различные формы – клуба, кинотеатра, экспериментальной площадки. И в связи с этим захотел построить новое здание этого центра за Театром им. Ермоловой. Эта его инициатива встретила бурную реакцию со стороны труппы, которая не была готова к переменам, тем более что какая-то ее часть была отодвинута Фокиным на периферию и могла бы и вовсе покинуть театр, если бы от ненужных актеров в штате можно было бы отказаться, а остальных перевести на контрактную систему.