Безусловно, и до Пушкина находились русские писатели (например, Радищев), выступавшие с критикой самодержавия, требуя отмену крепостного права и принятие конституции. Однако наиболее вероятным "источником" обращения "маленького человека" к статуе Петра как символу тирании большинство комментаторов называют полученный Пушкиным 22 июня 1833 года, то есть за несколько месяцев до написания "Медного всадника", четвёртый том Собрания сочинений Мицкевича, с которым Пушкин был дружен в 20-х годах и ценил как выдающегося поэта. Получив его, "Пушкин не только прочитал наиболее важные для него стихотворения [.] но, более того, три из них переписал в тетрадь". Эти три стихотворения - "Петербург", "Олешкевич" и "Памятник Петру Великому" - на которые Пушкин обратил особое внимание, включают в себя мотив вызова, обращенного к бронзовой статуе Петра, символизирующей уже не торжество Разума, а жестокую тиранию, сметающую всё на своём пути:
Царь Петр коня не укротил уздой.
Во весь опор летит скакун литой,
Топча людей, куда-то буйно рвется,
Сметает все, не зная, где предел.
Пётр в этих стихотворениях "низко пал, тиранство возлюбя", став "добычей дьявола", он называется "Венчанный кнутодержец", который построил СПб по своей прихоти:
Не люди, нет, то царь среди болот
Стал и сказал: "Тут строиться мы будем!"
И заложил империи оплот,
Себе столицу, но не город людям.
В ещё одном стихотворении сборника, также прочитанным Пушкиным, - "Смотр войска" - Мицкевич выражается ещё более резко:
Воздвигнутый на ханжестве престол,
Объявленный законом произвол
И произволом ставшие законы,
Поддержку прочих деспотов штыком,
Грабеж народа, подкуп чужеземцев,
И это все - чтоб страх внушать кругом
Создавая в этом стихотворении "злейшую сатиру на "военный стиль" самодержавия", то есть на то, что Пушкин описал, в свою очередь, как любимую им "воинственную живость / потешных Марсовых полей".
Возводя СПб - символ своей неограниченной власти - Пётр, по словам Мицкевича, не считался жертвами, "втоптав" в болота "тела ста тысяч мужиков", и это привело к тому, что "стала кровь столицы той основой", обращаясь к уже упомянутому нами мотиву города, построенного "на костях". Описывая СПб, Мицкевич не замечает его красоты, видя только его подражание различным европейским столицам, и даже считает, что "Петербург построил сатана". Здесь же мы находим описание Медного всадника в качестве символа тирании:
Но век прошел - стоит он, как стоял.
Так водопад из недр гранитных скал
Исторгнется и, скованный морозом,
Висит над бездной, обратившись в лед.
Но если солнце вольности блеснет
И с запада весна придет к России
Что станет с водопадом тирании?"
Стихотворение "Памятник Петру Великому", из которого взят последний процитированный нами отрывок, посвящено "русским друзьям" Мицкевича, а насчёт диалога между "Сыном Запада" и "певцом русской вольности", как отмечает Эйдельман, "у русского читателя не могло быть сомнений, что описана встреча Мицкевича и Пушкина". Таким образом, вопрос, прозвучавший в конце приведённого нами отрывка, принадлежит Пушкину Мицкевича, который вложил ему в уста этот "вопрос-предсказание", причисляя его, тем самым, к врагам русского самодержавия, олицетворяемого Петром и его статуей. Это стихотворение как бы является продолжением тех бесед о личности Петра и его влиянии на Россию, которые вели в 20-х годах Мицкевич, Пушкин и Вяземский, что позволяет сказать, что каждое из стихотворений Мицкевича, приведённых нами - "вызов, поэтический, исторический, сделанный одним поэтом другому". Более того, в своём стихотворении, озаглавленном: "Русским друзьям", Мицкевич "произносит самые острые, предельно обличительные формулы, которые Пушкин, по всей вероятности, принял и на свой счёт", осуждая своих "русских друзей", и Пушкина в том числе, за отказ от безоговорочного осуждения самодержавия. Таким образом, ""Медный всадник" [.] был ответом Пушкина на памфлет польского патриота", однозначно осудившего самодержавие и самого Петра.
Написание "Медного всадника" стало как бы "поэтическим ответом" на критику Мицкевича, но не просто "ответным выпадом", а таким ответом, где "правоте польского собрата противопоставлена высочайшая правота спора-согласия", так как Пушкин, не отрицая "тёмной" стороны самодержавия, и соглашаясь в этом с польским поэтом, описывает и другую его сторону - великолепие СПб в качестве символа величия империи и гения его создателя, становясь, таким образом, в позицию "печальной, высочайшей объективности". Помимо схожих мотивов и прямых текстуальных совпадений, присутствующих в стихотворениях Мицкевича и "Медном всаднике", Пушкин усилил связь своего произведения с творчеством польского поэта примечаниями, где прямо полемизирует с ним, отмечая, что его описание наводнения "не точно", а также ссылается не созданное Мицкевичем описание Медного всадника и отмечает "Олешкевича" как одно из лучших стихотворений поэта.
Можно сказать, что вступление, о котором шла речь выше, является как бы опровержением образа Петра и СПб, созданного Мицкевичем. Пушкин, в отличие от польского поэта, видит не только "тёмную", но и "сторону" "Северной Пальмиры", которую он любит и чьим величием, отражающим величие империи, столицей которой она является. восторгается. Отметим, что в стихах
Или, взломав свой синий лёд,
Нева к морям его несёт,
И, чуя вешни дни, ликует
Пушкин вводит использованный Мицкевичем в стихотворении "Памятник Петру Великому" образ тающего льда, сравниваемый им с падением тирании, в качестве одного из атрибутов СПб как центра великой и могучей Российской империи, которой он искренне восхищён.
Возвращаясь к двусмысленности невозмутимости Петра в последней сцене первой части повести, отмеченное нами в начале данной главы, можно сказать, что помимо "одического" Петра-покорителя Стихии, появляется другой Пётр, чем-то напоминающий Петра Мицкевича, равнодушно взирающий "в неколебимой вышине" на народные страдания. Таким образом, Пушкин, противопоставляя Петра Евгению в конце первой части, вводит в своё произведение новую оппозицию, развитую им во второй части повести, где Пётр выступает уже не только в качестве Героя, но и в качестве тирана, ради прихоти ломающего жизнь своих подданных, принимая, тем самым, в какой-то мере, позицию Мицкевича.
Можно сказать, что образ Петра, выступающего в качестве тирана, а также мотив бунта "маленького человека" против сломавшего ему жизнь самодержавия, были отчасти заимствованы Пушкиным у Мицкевича. Однако Пушкин, в отличие от последнего, не ограничился только критикой самодержавия, такой же "однобокой", какой была одическая традиция его безоговорочного восхваления. Принимая обе стороны фигуры Петра, русский поэт старается остаться объективным, и это приводит к тому, что все детали поэмы становятся образами, "в которых воплощается историческая мысль Пушкина, его размышления о судьбах России". Таким образом, сама поэма становится философско-историческим трудом, включающим в себя, помимо уже рассмотренных нами ранее одической традиции вступления, "онегинской" манеры ввода разговорной речи в повествование и одическо-архаического мотива буйства стихий, реплику "поэтического диалога" двух поэтов, произнесённую в качестве части "беллетристического", почти прозаического повествования, в рамках которого, как правило, и обсуждались подобные темы, где Пушкин продемонстрировал ширину своего взгляда, охватывающего обе стороны российского самодержавия и не дающего ему однозначной оценки.
Бунт Евгения
Перейдём к разбору второй части "Медного всадника", где развивается вторая часть "оппозиции", противопоставляющая Петра не "дикой Стихии", усмирённой им, как это было в первой части, а "простым людям", чьи судьбы он сломал на пути к воплощению в жизнь своих великих замыслов, в частности, возведя СПб среди болот и "на костях", то есть ценой многочисленных человеческих жертв. Напомним, что в конце первой части мы оставили Евгения сидящим напротив медного всадника и со всех сторон окружённого продолжающей прибывать водой. Вторая часть повести начинается со сцены "отступления" реки после неудачного бунта против покорившего её города. Это "отступление" Невы говорит читателю, что, во-первых, и на этот раз Пётр был "сильнее" покорённой им Стихии, оказавшейся не в состоянии поколебать его невозмутимость, и, во-вторых, указывает на то, что мотив противостояния Разума и Природы, которому была посвящены первая часть повести, себя исчерпал. Отметим, что по мере этого "отступления" реки назад в своё русло, "тема" реки теряет и в частоте встречающихся нам анжабментов, которых в 14 первых стихах, посвящённых описанию поведения реки, их всего два (один на семь стихов), а не один на два стиха, как это было в первой части, что является дополнительным свидетельством того, что она, по крайней мере, на этот раз, смирилась со своим поражением и отказалась от дальнейшего "возмущения", "покидая" текст и, тем самым, как бы уступая место "бунтаря" Евгению, судьбе которого посвящена вторая часть повести.
В следующем отрывке (стихи 15-65) Евгений торопится попасть на остров, где живёт его Параша с матерью, чтобы узнать об их судьбе. Отметим, что по мере того, как Евгений всё ближе к тому, чтобы окончательно убедиться в крушении всех своих надежд на "порядок" в своей личной жизни, растёт его смятение, приведшее его к помешательству, а вместе с ним его ритмическая "тема" становится всё прерывистей, всё богаче анжабментами. Так, в начале своего плаванья (стихи 15-37)"тема" Евгения, который включает в себя только два аджабмента (один на 12 стихов); в 19 стихах, рисующих картины причинённых наводнением разрушений, оставляющих ему мало шансов на то, что Параше с матерью удалось спастись (стихи 37-54) их присутствует уже четыре, то есть один на приблизительно пять стихов; а когда, увидев то, что осталось от "ветхого домика" вдовы, Евгений постиг весь объём обрушившегося на него несчастья (стихи 55-65), их становится шесть на 12 стихов (их соотношение становится приблизительно один к двум), то есть анжабментов становится ещё больше.
Спешит, душою замирая,
В надежде, страхе и тоске
Таким образом, и здесь появление всё большего количества анжабментов связано с бунтом, но на этот раз речь идёт о его разрушительных последствиях.
Третий отрывок (стихи 65-88) рассказывает о том, что в СПб, пострадавшем от наводнения, жизнь входит в нормальное русло. Возврат порядка сопровождается возвратом к "монолитному", гладкому тексту, в котором анжабменты, выступающие в качестве свидетельства бунта против него, становятся реже. Так, на 24 стиха этого отрывка приходятся только пять анжабментов (один почти на пять стихов), что свидетельствует, с одной стороны, о том, что к СПб возвращается его прежний внешний вид, символизирующий собой величие империи, а с другой - что этот внешний вид, а, следовательно, и величие символизируемой им империи", уже далеко не тот созданный Петром "идеальный город", в описании которого, во вступлении к повести, анжабментов было значительно меньше.
Следующие два отрывка, отделённые друг от друга строфическим переносом (стихи 89-119 и 119-144) возвращают нас к лишённому разума Евгению. Первый из этих отрывков описывает плачевное положение Евгения, ставшее, со временем, для него своего рода "нормальным порядком вещей". Однако наличие "внутреннего беспокойства", порождающего возмущение против той силы, которая обрекла Евгения на роль бездомного безумца, выражающееся наличием большого количества анжабментов, не исчезло - на 22 стиха их приходится 12, то есть приблизительно столько же, сколько их было в "теме" реки (10 на 21 стих). Более того, растущая готовность Евгения к возмущению, подобному "бунту стихии", подчёркивается тем, что в "теме" Евгения появляются "тройные" анжабменты - элемент, отмеченный нами как апофеоз возмущения Стихии в первой части повести:
Евгений за своим добром
Не приходил. Он скоро свету
Стал чужд. Весь день бродил пешком,
А спал на пристани;
и
Что он не разбирал дороги
Уж никогда; казалось - он
Не примечал.
Подобное развитие ритмической "темы" Евгения свидетельствует о том, что внутренне он уже готов, подобно порабощённой стихии, возмутиться против своих угнетателей, что и произошло в дальнейшем.
Во втором отрывке Евгений, оказавшись на том же месте, что и в ночь наводнения, приходит в себя. Любопытно, что начало отрывка, когда к нему начинает возвращаться разум, также начинается с "тройного" анжабмента:
Раз он спал
У невской пристани. Дни лета
Клонились к осени. Дышал
Ненастный ветер. Мрачный вал
Плескал на пристань, морща пени
Непосредственно связанного на данном этапе и с Евгением и с рекой, а это лишний раз подчёркивает, что теперь Евгений как бы принимает у Стихии "эстафету бунтарства". Более того, возврат сознания сопровождается элементом, впервые появляющимся в тексте поэмы - четырьмя идущими подряд анжабментами:
Вскочил Евгений; вспомнил живо
Он прошлый ужас; торопливо
Он встал; пошёл бродить, и вдруг
Остановился - и вокруг
Свидетельствующими не только о том, что приближается открытое возмущение, но и то, что бунт Евгения потенциально "опаснее" (сильнее), чем бунт Стихии, в "теме" которой, как мы уже отмечали, их было не больше, чем три подряд. В этом отрывке нам снова встречается уже наблюдавшийся ранее контраст между насыщенной анжабментами "темы" Евгения (9 на 20 стихов) и лишённой не только их, но и знаков препинания "теме" Медного всадника, занимающей последние четыре стиха этого отрывка (стихи 139-144):
И прямо в тёмной вышине
Над ограждённою скалою
Кумир с простёртою рукою
Сидел на бронзовом коне.
Этот контраст усиливает ощущение нарастающего напряжения между Евгением и "кумиром на бронзовом коне", продолжающим оставаться, как и в "центральной сцене", невозмутимым.
В следующем отрывке к Евгению, смотрящему на медного всадника, полностью возвращаются память и разум. Порядок, в который приходит его сознание, приводит его к воспоминанию о противостоянии Медного всадника и взбунтовавшейся стихии, которому он был свидетелем в ночь наводнения.
Здесь в мыслях Евгения как бы смешиваются две "темы": с одной стороны, после того, как в первых двух стихах Из его ритмической "темы" пропадают анжабменты, что делает её похожей на "одическое" вступление, подчёркивая величие фигуры Петра, которого Евгений называет "властелином судьбы" и в котором "сокрыта" поражающая воображение Евгения сила; с другой стороны, Пётр - тот, "чьей волей роковой / Под морем город основался.", он "ужасен в окрестной мгле", он
Евгений вздрогнул. Прояснились
В нём страшно мысли. Он узнал
[.] над самой бездной
На высоте, уздой железной
Россию поднял на дыбы
Возможно, именно этот отрывок является наиболее наглядным примером того, как Пушкин, смешивая оба противоположных взгляда на фигуру Петра, приходит к "спору-согласию" в поэтическом диалоге с критиковавшим его взгляды Мицкевичем, показывая одновременно величие и основной недостаток русского самодержавия.
Сравнивая этот и предыдущий отрывки, заметим, что отмеченный нами ранее "пик" готовности Евгения к бунту против сломавшей его жизнь тирании, отмеченный четырьмя анжабментами подряд, приходится на тот момент, когда он "вспомнил живо" все свалившиеся на него несчастья, а вернувшийся к нему разум, а с ним и понимание двойственности фигуры Петра, основавшего принесший Евгению одни несчастья СПб, ослабили в нём "бунтаря", сведя, как мы увидим чуть позже, готовое вырваться возмущение, подобное буйству Стихии в первой части повести, к робкому "Ужо тебе!.", что подчёркивается отмеченным нами исчезновением анжабментов из "темы" Евгения в этом отрывке. Осознание Евгением "проблемы" самодержавия во всей её полноте, возможно, основанное на его "сопричастности" и ему и тем силам, которые активно выступают против него, которая была продемонстрирована в "центральной сцене", завершающей первую часть повести, "ослабляет" в нём потенциального бунтаря и делает его неспособным на "настоящий" бунт.
Возможно, этот отрывок является своего рода ответом Мицкевичу: с одной стороны, пока человек помнит только о личной беде, забыв обо всём остальном, он способен на то, к чему призывал польский поэт - на "настоящий", разрушительный бунт, способный "захлестнуть" самодержавие подобно тому, как Нева затопила СПб; с другой стороны, подобные действия напоминают действия безумца или неразумной Стихии, не способных осознать, как плюсы, так и минусы порабощающей их авторитарной верховной власти. Таким образом, Пушкин, отчасти соглашаясь с Мицкевичем, не разделял его взгляды, так как, в отличие от последнего, видел обе стороны российского самодержавия, и не был способен "до конца" взбунтоваться против его "тёмной" стороны из-за свой любви к его "светлой" стороне, которую он выразил во вступлении.
В начале следующего отрывка Евгений, к которому, казалось бы, полностью вернулось сознание, позволившее ему охватить мысленным взором всю двойственность Медного всадника, олицетворяющего самодержавие, назван "бедным безумцем", ведь, как мы только что уяснили, только безумец может утратить понимание двойственной природы самодержавия и решиться бросить вызов фигуре Петра - символу величия империи. В 12 первых стихах отрывка, то есть непосредственно до начала обращённого к Медному всаднику короткого монолога Евгения, мы находим два анжабмента, то есть их соотношение (1 на 6 стихов) становится приблизительно тем же, что и в изначальной "теме" Евгения, в самом начале первой части повести. Эти вернувшиеся в "тему" Евгения анжабменты отмечают потенциальную готовность Евгения к бунту, и в то же время указывают на то, что он снова вместе с рассудком утратил и только что обретённое им видение неоднозначности фигуры Петра, осознание которого исключает возможность "настоящего" бунта в принципе, а их сравнительно незначительное число соответствует неспособности Евгения, благодаря только что пережитому им пониманию двойственности "бронзового кумира", к "настоящему" бунту против него.
Угроза Евгения состоит всего из двух восклицаний: "Добро, строитель чудотворный!" и "Ужо тебе!. ", причём первое из них выражает восхищение фигурой Петра, а второе - её порицание, что возвращает нас к предыдущему отрывку, где эти противоположные чувства также смешиваются. Это же понимание несообразности безоговорочного бунта, по-видимому, пришедшее к нему сразу после произнесения угрозы вслух, объясняет испуг и бегство Евгения. Поскольку сознание снова вернулось к нему, он осознал, что только что "взбунтовался", а учитывая то, что ему прекрасно известно, какая судьба ожидает в Российской империи бунтовщиков, которых она беспощадно преследует, то, возможно, именно этот страх снова помутил его сознание, так как в конце отрывка, после целой ночи бегства от предвидевшейся ему погони он снова назван "безумец бедный", причём сознание Евгения уже не проясняется до самой его смерти, завершающей повесть. Отметим, что во всей сцене погони (стихи 181-196) мы наблюдаем отсутствие анжабментов, а этот факт, в совокупности с другими классицистическими элементами данной сцены, снова возвращает нас к "одической" теме Петра, что можно расценить как свидетельство его победы над возмутившимся подданным, такой же полной, как и его торжество над Стихией до того.
Однако торжество Петра не является настолько подавляющим, как это может показаться на первый взгляд.
Единственный анжабмент, который мы находим в "теме" Евгения непосредственно после произнесения угрозы в адрес медного всадника свидетельствует о том, что, не смотря на вернувшееся понимание, повлекшее за собой естественные испуг и бегство, потенциал "бунтарства" остался в Евгении, в качестве "обратной стороны" его покорности воле самодержца. Кроме того, сравнивая "одические" вступление и завершение "центральной сцены" в конце первой части со сценой погони, необходимо вспомнить о пожелании поэта, чтобы Стихия не смогла потревожить "вечный сон Петра", сбывшееся, когда Пётр остался невозмутим перед лицом разбушевавшейся Стихии.
[.] И вдруг стремглав
Бежать пустился. Показалось
Однако Пушкин "забыл" пожелать Петру той же невозмутимости перед лицом возмущения своих подданных, и Пётр действительно утратил её, когда его лицо приобрело гневное выражение. Более того, для усмирения подобного "бунта" одной простёртой руки и величественного вида оказалось недостаточно - ему пришлось сойти со своего пьедестала и гнаться за и так уже испуганным своей минутной дерзостью почти до потери сознания Евгением. Всё это ещё раз свидетельствует о том, что бунт Евгения, а в его лице и "маленького человека" вообще, способен, в отличие от Стихии, по-настоящему поколебать самодержавие. Отметим также, что, как мы уже говорили, Евгений осознал всю чудовищность своего поступка ещё до погони, и это свидетельствует о возвращении к нему рассудка, и именно погоня, а не личная трагедия, которую он пережил, свела его с ума окончательно - возможно, здесь Пушкин высказывает свой взгляд на Российскую империю как на излишне суровую, преследующую "почём зря" и так уже раскаявшихся бунтовщиков.
Переходя к завершающему повесть отрывку, где мы узнаём о смерти Евгения, прежде всего, отметим, что его составляют два абзаца, отделённые друг от друга строфическим переносом. Первый из них (стихи 197-205) продолжает тему раскаяния, которое испытывает Евгений из-за своего поступка. Любопытно, что на протяжении этого абзаца он ни разу не назван безумцем, возможно, потому, что, не смотря на душевное расстройство, его смирение со своей судьбой (Евгений "смиряет сердца муку") и почтение к верховной власти (он снимает картуз в знак своего уважения) нормально и естественно. Эта "нормальность" поведения Евгения подчёркивается относительной "гладкостью" стиха, где на девять стихов приходится только два анжабмента, возможно, символизирующие то, что в глубине души Евгения, не смотря на испытываемое им внешнее смирение, не угас "бунтарский огонь".
Завершающий повесть абзац (стихи 205-222) описывает судьбу жертв "бунта" Стихии, пострадавших от неё, как прямо (судьба, постигшая домик Параши и её матери и их самих), так и косвенно (смерть Евгения, не сумевшего пережить ужасную потерю), возвращая нас, таким образом, к "теме" реки. Резко повышается и частота анжабментов - их шесть на 18 стихов, и это свидетельствует о том, что Стихия не смирилась окончательно, и в будущем она ещё не раз "взбунтуется" против когда-то покорившей её Воли Петра. В этом последнем абзаце Пушкин, представляя в завершении своей повести готовность Стихии, а значит и "слившегося" с ней ещё в "центральной сцене" повести "маленького человека", к новому бунту против "дела Петрова", обращает наше внимание одновременно на два аспекта: его обречённость на неудачу и его кровавые последствия в лице невинных жертв. Учитывая то, что причиной смерти Евгения было, в конечном итоге, не его возмущение самодержавием, а его неспособность пережить личную трагедию, можно сказать, что Пушкин, по-видимому, верит в способность Власти к милосердию и осуждает бунт с применением насилия, подобный случившемуся наводнению (а, возможно, и восстанию декабристов), так как, кроме того, что он не будет иметь успеха, он ещё и повлечёт за собой многочисленные жертвы.
Заключение
В "Медном всаднике" Пушкин соединил "три стилистических слоя": "одический", свойственный поэтической традиции 18 и начала 19 века, которым он воспользовался для оформления образа Петра как символа самодержавия; "лирический", основанный на описаниях СПб в "Евгении Онегине", при помощи которых Пушкин превратил "городские мотивы" из темы, подходящей для газетной статьи или короткой новеллы, посвящённой бытовым зарисовкам, в тему, достойную поэзии, чем "вызвал в русской поэзии явное тяготение к мотивам большого города"; "беллетристический", повествовательный элемент, "совершенно новый для Пушкина", использованный им для того, чтобы, изображая судьбу Евгения, ввести в свою повесть свои соображения по поводу самодержавия и, тем самым, ответить на критику Мицкевича.
Что касается классицистической традиции, то можно сказать, что он как бы подытожил её. Как отмечает в этой связи Б. Эйхенбаум, мастерство Пушкина "замкнуло собой блестящий период русской поэзии, начатый Ломоносовым и Тредиаковским", так как ему удалось, преодолев "реакционные тенденции подражателей Державина" и приведя "в систему все достижения старой поэзии [.] создать на основе накопленного опыта цельную, крепкую, законченную и устойчивую художественную систему", ставшую основой "золотого века" русской поэзии.
Когда речь заходит о "мотиве города", то существование "светлой" и "тёмной" сторон СПб, появившихся одновременно с его основанием и присущих самой его природе, "раскололо русское общество на две непримиримые части: для одной это был "парадиз", окно в Европу, в которое Петербург старался втащить всю Россию, для другой он был бездной, предвещанием эсхатологической гибели". Пушкину, соединившему любимое им великолепие СПб с пониманием "трагической основы" города и предчувствием его "роковой судьбы", удалось, соединив традиционный для классицистический оды образ Петра-покорителя Стихии и архаическо-предромантический мотив наводнения, создать "цельный", хотя и противоречивый, образ "Северной Пальмиры", преодолев, тем самым, односторонность, как его "официального", хвалебного образа, отражавшего исключительно величие и великолепие города, так и образ однозначно "гиблого" места, которому, как предсказала ещё при Петре царевна Евдокия Лопухина, "быть пусту".
Переходя к "беллетристической" составной "Медного всадника", являющейся как бы "переходом" от стихов Пушкина к его прозе, что подчёркивается подзаголовком "Петербургская повесть", то этот "новый" элемент его поэзии позволил ему, не смотря на стихотворную форму произведения, затронуть общие, исторические и социальные темы, о которых он много рассуждал в беседах со своими друзьями, в частности, с Вяземским и Мицкевичем, что дало ему возможность утвердить "за художественными образами Петербурга и Медного всадника новое синкретическое значение", раскрывая в своём произведении "проблему исторической роли Петра, значение той ломки, которой подверглась старая Россия в результате реформ начала 18 века". Кроме того, повесть о судьбе Евгения дала Пушкину возможность высказать свои, основанные на "споре-согласии" с Мицкевичем, взгляды на проблему российского самодержавия, основанного Петром, так как "именно на этих проблемах исторического значения Петровских реформ сосредоточена была общественная мысль в годы, близкие к эпохе создания "Медного всадника"", а также выразить своё негативное отношение к попытке его свержения насильственным путём.
Как мы показали по ходу данной работы, "двойная оппозиция" Петра, противопоставляемого и покорённой, но не сломленной им Стихии, и возмущению своих подданных, изображённая Пушкиным в "Медном всаднике", поднимает тему бунта против него, и против всего того, что символизирует его фигура, что превращает её в центральную тему "Медного всадника", проходящей "золотой нитью" через всё произведение. "Бунтарский дух", как Стихии, так и самого Евгения, как мы показали в ходе данной работы, выделяется наличием сравнительно большого числа анжабментов в тех частях текста, которые соотносятся с их возмущением против общего "врага", что подчёркивает их единство в стремлении разрушить установленный самим Петром порядок вещей. Этой интонационной "теме" бунта, характеризующейся обилием анжабментов, противопоставляется "тема" Петра, где они либо отсутствуют, либо их число крайне незначительно. С помощью варьирования частоты появления анжабментов в различных отрывках повести Пушкину удаётся не только сравнить "бунтарский потенциал" Стихии и Евгения, но и высказаться против него, приравнивая открытое возмущение против самодержавия к отсутствию разума и считая подобное решение проблемы тирании не только подобающим либо для изначально неразумной Стихии, либо для безумца, но и ведущим к бессмысленным жертвам.
Многочисленные анжабменты, использованные Пушкиным в "Медном всаднике", можно рассмотреть и с точки зрения "литературного" бунта против сложившейся в поэтической традиции того времени хвалебного образа "официозного" СПб, воспетого многими русскими поэтами до него. Сделав, в рамках "Медного всадника", обилие анжабментов, создающих "прерывистость" стиха, признаком возмущения произволом Петра и грядущего разрушения установленного им порядка вещей, Пушкин, введя их в описание СПб уже в одическом вступлении, указывает своим читателям на двойственность, изначально присущую самому существованию города, и "ломая", тем самым, его традиционный образ. В связи с "литературным" бунтом Пушкина против современной ему поэтической традиции, отметим также единственный нерифмованный во всей повести стих: "на город кинулась. Пред нею". Возможно, учитывая высказывание Пушкина, сделанное им в "Путешествии из Москвы в Петербург" в 1836 году: "Думаю, что со временем мы обратимся к белому стиху. Рифм в русском языке слишком мало", можно сказать, что включение этого стиха в текст повести был актом "бунта" против обязательной в то время в русском стихосложении рифмы. Отметим, что этого нерифмованного стиха нет ни в основном черновике "Медного всадника", ни в других черновых вариантах, что укрепляет нас во мнении, что это был смелый поэтический эксперимент по введению нерифмованного стиха в целиком рифмованную поэму, в качестве примера использования подобного приёма.
В заключение данной работы нам бы хотелось сказать несколько слов о делении на абзацы и строфических переносах, создающим в тексте "Медного всадника" "пустые", не заполненные текстом промежутки между стихами и абзацами, в дальнейшем называемые нами "текстуальные лакуны". Однако прежде, чем мы выскажем собственное мнение о функции этих элементов повести, приведём мнение изучавшего этот вопрос Н. Поспелова, считавшего, что "деление каждой части поэмы на абзацы является графическим выражением авторской композиции текста поэмы [.] прямыми указаниями автора на первоначальное тематическое расчленение текста", а строфические переносы - "вторичными указателями внутреннего расчленения абзацев", причём каждый абзац, как он показал в своей работе, "имеет свой, особенный характер", складывающийся из особенностей его лексической окраски, а также синтаксическому строю и интонационному движению стиха. Соглашаясь с Поспеловым в том, что касается синтаксиса отдельных отрывков, нам бы хотелось отметить совершенно другую функцию возникающих в тексте "Медного всадника" "текстуальных лакун", каждый раз как бы "переносящих" читателя во времени и в пространстве - функцию, связанную, как мы увидим ниже, и с образом СПб, и с "фактором читателя". Принимая во внимание ограниченный объём данной работы, мы ограничимся анализом красных строк и строфических переносов в первой части повести, однако подобный анализ возможен и для остального текста "Медного всадника".
Первая часть начинается с абзаца "авторского голоса", представляющего нам общее описание СПб накануне наводнения и своего героя - Евгения, то есть является общим описанием, своего рода прологом, рассказанным нам "голосом за кадром". В промежутке между абзацами (между стихами 26-27) читательский взгляд "перемещается" внутрь жилища Евгения и сосредотачивается на нём как на отдельно взятом человеке, как бы "показывая" его читателю крупным планом; затем красная строка (48-49) переносит нас во внутренний мир Евгения, в его мечты, после чего строфический перенос (67), оставляющий "текстуальную лакуну", на протяжении которой, по-видимому, Евгений заснул, возвращает нас к "голосу за кадром", покинувшим Евгения в его жилище и наблюдающим, вместе с читателем, окончание ночи и наступление следующего дня. Следующий строфический перенос (71) оставляет "текстуальную лакуну", на протяжении которой читатель возвращается во времени, снова переносясь к общему виду ночного города и Невы, грозящей затопить и действительно затопляющей город, открывающемуся для наблюдателя, обозревающего общую панораму города откуда-то сверху. Новая красная строка (93-94) позволяет "наблюдателю" спуститься с той точки, из которой он обозревал весь город до того, на набережную, туда, где Нева "идёт на приступ" СПб. Описание неистовства Стихии, богатое подробностями, а, следовательно, наблюдаемое с близкого расстояния, прерывается строфическим переносом (104), снова меняющим позицию "наблюдателя" с "крупного плана" наводнения на "общий план" участи городских жителей, а после следующего строфического переноса читатель "попадает" в царский дворец. Последняя красная строка первой части повести (123-124) снова "переносит" нас в пространстве - "наблюдатель" попадает на Сенатскую площадь, где разыгрывается "центральная сцена" повести.
Нам кажется, что "перенося" своего читателя с места на место, Пушкин пытался подчеркнуть "просторность" и "просматриваемость", присущую СПб пространству, степень которого, как отмечает Топоров, "могла бы определяться количеством идеальных наблюдателей, расставленных в нужных точках города (минимально необходимых) и обладающих "бесконечным" зрением по прямой (до упора или поворота, изгиба), которые в сумме "просматривают" все свободное открытое пространство" города. Эта присущая образу СПб "открытость" просматриваемого пространства, которая "объясняется большой длиной и прямизной улиц", создаёт "разъединённое" пространство, где "нелегко прийти на помощь жертве: увидеть ее просто, но поспеть на помощь из-за большого расстояния или разъединенности частей городского пространства (ср. ситуацию, когда наблюдатель и жертва разделены, например, пространством Невы) трудно или - в нужный (имеющийся в запасе) отрезок времени - вовсе невозможно".
Именно таких "наблюдателей", всё видящих, но неспособных вмешаться в происходящее, и "расставляет" Пушкин в "текстуальных лакунах" своей поэмы. Простор СПб и обилие свободного пространства, которое, перемещаясь с место не место, необходимо пересечь, требуют относительно долгое время для смены точки наблюдения за развитием событий - все эти отличительные черты города как бы подчёркиваются этим "пустым текстуальным пространством", которое обязаны "пересечь" взгляд и внимание читателя, "следующего" за автором. Более того, можно сказать, что читатель, а точнее, его читательское внимание, как бы "заполняет собой" эту "тек