В.Л. Боровиковский. Портрет М.И. Лопухиной
Вторая половина столетия ознаменовалась расцветом не только живописи, но и скульптуры, развитие которой связано с именами Ф.Г. Гордеева, М.И. Козловского, Ф.И. Шубина.
Скульптурный портрет — главное в наследии Федота Ивановича Шубина (1740— 1805). Земляк Ломоносова, сын простого крестьянина, он окончил Академию художеств, затем стажировался в Париже и Риме. Самым любимым материалом скульптора был мрамор. Работая с ним, мастер добивался передачи мельчайших подробностей в выражении лица, деталях одежды. В лучших работах Шубин проявил способность воплощать внутренний мир своих персонажей.
Ф.И. Шубин. Бюст А.М. Голицына
«Музыка и словесность — суть две сестры родные», — сказал известный деятель эпохи Просвещения, поэт и драматург П.А. Плавильщиков. Соглашаясь с ним, мы, прежде чем перейти к анализу музыкального искусства, кратко вспомним основные вехи развития литературы*.
* Отсылаем к учебникам по русской литературе XVIII в.
В начале века становление новой словесности было тесно связано с Петровскими реформами. Самым крупным публицистом и писателем этого времени был Феофан Прокопович, пламенный проповедник преобразований в России. Его большое наследие включает научные труды, пьесы, стихотворения и несет отпечаток политической общественной деятельности писателя. Патриотические вирши Прокоповича тяжеловаты, назидательны и напоминают поэзию XVII в. Обновление литературного языка началось позднее, в поэзии В.К. Тредиаковского и A.Д. Кантемира. Подлинная же реформа стихосложения состоялась под влиянием теоретиков классицизама М.В. Ломоносова и А.П. Сумарокова, чей творческий спор имел большое значение для развития национальной поэзии и драматургии.
К литературной деятельности во второй половине столетия имели отношение лучшие умы России: М.Д. Чулков, М.М. Херасков, Н.И. Новиков, В.И. Майков, И.Ф. Богданович, М.Н. Муравьев, Я.Б. Княжнин, B.В. Капнист, А.Н. Радищев, Н.М. Карамзин, И.А. Крылов и др. Достойно завершил допушкинский период в развитии русской поэзии ГР. Державин. Отдавая должное эстетике классицизма, он отказался от строгого следования его образцам. В зависимости от художественных задач поэт смешивал стилистику «забавного русского слога», включая в свои оды элементы элегий, стансов, песен.
Путь русской литературы XVIII в. выявил ее уникальную способность к саморазвитию. Восприняв европейские просветительские теории и эстетику классицизма, русская словесность не сделалась слабым отголоском европейских идеалов и доктрин, поскольку писатели стремились, как и в древности, активно влиять на общественное мнение, формировать нравственные ценности и высокие духовные ориентиры «просвещенного читателя». Литература XVIII в. заговорила не столько голосом разума, сколько голосом сердца, призывая соотечественников к состраданию, справедливости, гуманности. Самый убедительный пример — «Путешествие из Петербурга в Москву» А.Н. Радищева. Те же достоинства имело русское музыкальное искусство.
Становление «русской европейскости» в музыке привело к рождению первой композиторской школы, у истоков которой стояли М.С. Березовский, В.А. Пашкевич и И.Е. Хандошкин.
О жизни и творчестве Максима Созонтовича Березовского (1745?— 1777) известно очень немногое. В XIX в. его музыка не звучала. В XX в. во время событий 1917 г. пожар уничтожил собрание церковной музыки Придворной певческой капеллы, погибли и рукописи Березовского.
Признание пришло к Березовскому рано, и прославился он прежде всего как автор духовных концертов. Вершиной творческих исканий молодого композитора стал концерт «Не отвержи мене во время старости», созданный, по некоторым данным, во второй половине 60-х гг. В основу сочинения положен текст 70-го псалма Псалтыри. Патетика молитвы нашла воплощение в четырех частях концерта, поражающих исповедальностью чувств и высокой духовностью. Впервые концерт был исполнен в знаменитой Янтарной комнате Зимнего дворца в присутствии императрицы Екатерины II. Скорее всего это послужило поводом для выделения Березовскому «пенсии» с целью поездки в Италию. В 1769 г. композитор прибывает в Болонью, где выдерживает экзамены на звание болонского академика.
По возвращении в Санкт-Петербург ему не удалось получить должность, соответствующую высоким европейским регалиям и таланту. Умер Березовский скорее всего от простудного заболевания.
Композитор, по понятиям придворного «просвещенного общества» XVIII в. — это не столько профессия, сколько социальная роль полуслуги, призванного украшать быт аристократии (вспомним судьбу Гайдна и Моцарта). Поэтому сведений и о других русских музыкантах XVIII в. сохранилось крайне мало. Прижизненный успех музыки не спасал ее автора от полного забвения после смерти. Так случилось и с наследием Василия Алексеевича Пашкевича (ок. 1742—1797), о сочинениях которого вспомнили сравнительно недавно.
Самое ценное в наследии Пашкевича — комические оперы. Его первая комическая опера «Несчастье от кареты» (1779) была написана на текст известного драматурга и либреттиста Я.Б. Княжнина. Сюжет оперы перекликается с комедией Фонвизина «Бригадир», поскольку главная ее интрига связана с галломанией — преклонением перед всем французским, охватившим некоторых российских помещиков.
Премьера оперы имела шумный успех. Окрыленный Пашкевич пишет новое сочинение и уже в следующем, 1780 г., слушатели познакомились с комической оперой «Скупой», созданной на основе либретто все того же Княжнина по мотивам комедии Мольера. Главное действующее лицо оперы — Скрягин; он смешон, но одновременно страшен в своей порочной жадности. Его образ в музыке Пашкевича приобрел трагическую выразительность, а монолог Скрягина относится к вершинам оперного искусства XVIII в.
Лучшим сочинением композитора по праву считается опера «Санкт-Петербургский гостиный двор», в которой показана жизнь купечества. Нравы этой среды глубоко антипатичны автору либретто — писателю М.М. Матинскому. Музыка усиливает сатирические характеристики героев оперы — носителей человеческих пороков: жадности, склонности к жульничеству, злобности.
Пашкевич по традиции времени считал за честь писать музыку на либретто императрицы Екатерины II несмотря на то, что ее тексты (вследствие плохого владения русским языком) были явно слабыми. В числе опер на сановные либретто — «Февей» и «Федул с детьми», а также музыка к помпезному представлению «Начальное управление Олега» (последние два сочинения созданы в соавторстве с иностранными композиторами).
Иван Евстафьевич Хандошкин (1747—1804) родился в семье музыканта, находившегося на службе у графа П.Б. Шереметева. Его дед и прадед были крепостными крестьянами. Всю жизнь Хандошкин посвятил одному инструменту — скрипке. С годами за ним упрочилась слава выдающегося исполнителя и импровизатора, «русского Паганини». Его виртуозность поражала воображение. Современники отмечали, что Хандошкин «с истинно русской удалью» исполнял «неописуемые скачки и пассажи». Для любимого инструмента создал он все свои сочинения. В наследии композитора большое место занимают вариации на темы народных песен, многие из которых скорее всего были впервые записаны самим Хандошкиным.
Биография Евстигнея Ипатьевича Фомина (1761—1800) также полна «белых пятен». Молва приписывала ему огромное число сочинений. Характерна судьба его комической оперы на либретто Н.А. Львова «Ямщики на подставе». Сочиняя музыку, композитор сделал великолепные обработки старинных народных напевов — «Во поле береза бушевала», «Из-под дуба, из-под вяза», «Молодка, молодка молодая», искусно совместив их со звучанием оркестра. Но опера так и не увидела большой сцены: исполненная в домашнем театре, она осталась неизвестной широкой публике.
Свидетельство незаурядного дара композитора — мелодрама «Орфей» (текст Я.Б. Княжнина). Мелодрама — это театральная пьеса с музыкой, которая перемежается с декламацией, а иногда исполняется одновременно с произнесением текста. В сочинении Фомина четыре эпизода. Первый — отчаяние Орфея, потерявшего супругу. Второй — Орфей спускается в ад. Третий — счастье Орфея и Эвридики, обретших друг друга. Последний эпизод — проклятья Орфея жестоким богам, отнявшим у него любимую. Мелодрама кончается большой балетной сценой — пляской фурий. Роль Орфея предназначена для трагического актера. Хор по античной традиции помещался за сценой. Музыка мелодрамы — одно из лучших творений русского классицизма. В ней раскрылось дарование Фомина-симфониста, сумевшего вдохновенно передать трагическое и страстное мироощущение русского человека «радищевской» эпохи.
Дмитрий Степанович Бортнянский (1757—1825) прожил долгую и достаточно благополучную жизнь, что редко бывает у людей его профессии. Он учился в Италии, добился достойного положения в обществе. Его музыка стала известной всей России и продолжала звучать после смерти мастера.
Бортнянским создано большое количество сочинений для различных церковных служб. Самая же значительная сфера его творчества — хоровые концерты, поражающие своим разнообразием и высоким мастерством*. Одно из наиболее ярких сочинений мастера в этом жанре — Концерт № 32, написанный на основе 38-го псалма Библии, где есть такие строки: «Скажи мне, Господи, кончину мою и число дней моих, дабы я знал, какой век мой... Услышь, Господи, молитву мою, и внемли воплю моему; не будь безмолвен к слезам моим...». В концерте три части, между которыми нет контраста. В финале преобладает тихая, нежная музыка, передающая предсмертную мольбу человека.
* Изданы 35 концертов для четырехголосного хора и 10 концертов для двух хоров. Многие сочинения остались в рукописи.
Среди предшествующих веков XVIII столетие выделяется своей «театральностью». Сама «русско-европейская жизнь» Санкт-Петербурга и Москвы порой напоминала спектакль, где на сцене действовали русские люди, разодетые по последней французской моде и говорившие на не слишком правильном иностранном языке. «Потешные» петровские полки, красочные «маскарады», «огненные забавы» — все это отголоски той искренней любви к театру, что родилась в русском обществе.
Судьба театра в первую половину XVIII в. была своеобразной. Опыт создания в Москве на Красной площади «Комедийной хоромины» практически провалился. Этот публичный театр просуществовал с 1702 по 1706 г. и не пользовался успехом у москвичей. Более широкое распространение получил в то время школьный театр, так как во многих учебных заведениях поощрялось лицедейство и силами учеников разыгрывались спектакли на нравоучительные религиозные темы. Самой популярной была пьеса Д.С. Туптало (Дмитрия Ростовского) «Рождественская драма». Однако эти полулюбительские опыты были лишь прелюдией к рождению русского профессионального театра. Его основателем по праву считается Федор Григорьевич Волков (1729—1763). Выходец из семьи богатых ярославских купцов, Волков организовал труппу, которая позднее, в 1756 г., составила костяк публичного театра в Санкт-Петербурге. Сам он был талантливым актером и особенно прославился в пьесах А.П. Сумарокова.
Во второй половине XVIII в., словно соревнуясь друг с другом, возникали один за другим вольные, любительские и крепостные театры. В Санкт-Петербурге действовали императорский театр, театр «малого двора» в Павловске, частный публичный театр Книппера — Дмитревского, театры Академии художеств, Шляхетского корпуса, Института благородных девиц и др.
В северной столице почти не было крепостных театров, которыми славилась Москва. Самым лучшим среди них считался театр в Кускове — имении графа Н.П. Шереметева. Как известно, на одной из замечательных крепостных актрис, Прасковье Ивановне Ковалевой (по сцене Жемчуговой) Шереметев, невзирая на сословные препоны, женился, но их счастье продолжалось недолго, чуть больше года (актриса умерла молодой).
Лучшие комедии XVIII в. отражают всю глубину просветительской мысли, несут отпечаток обновления российской жизни. В них - насмешка над пошлостью, ограниченностью, жадностью, самодовольством, а еще глубокая вера в то, что слово способно изменить нравы, сделать человека достойным и полезным членом общества. Вершинные достижения национальной драматургии связаны с комедиями Д.И. Фонвизина «Бригадир» и «Недоросль».
Итак, русская художественная культура в эпоху Просвещения сумела преодолеть трудности, связанные с освоением европейских ценностей. Творчество русских мастеров определило перспективу дальнейшего развития отечественного искусства — от «русской европейскости» к национальной классике XIX в.
