В 1982 году Организация Объединённых Наций по вопросам образования, науки и культуры ЮНЕСКО приняла решение установить Международный день танца. Выбрали дату – 29 апреля. Почему именно эту?
29 апреля 1727 года родился французский хореограф, реформатор и теоретик балета Жан Жорж Новер.
Его называют «отцом современного балета». Считается, что именно он сделал балет самостоятельным видом сценического искусства. Сейчас трудно представить время, когда балет был «несамостоятельным». Однако в те годы, когда юный Жан Жорж еще только начинал карьеру танцовщика, танец на сцене был представлен чинными и однообразными дивертисментами с демонстрацией немногих технических трюков – нынешний ученик четвертого класса хореографического училища тогда сразу бы попал в виртуозы.
Новер родился неподалеку от Парижа и танцами занимался с детства. Он учился у знаменитого Дюпре и известного танцмейстера Марселя. Казалось бы, прямая дорога в Парижскую оперу, хоть в кордебалет. Но не получилось, и Дюпре, ставивший танцы для другого парижского музыкального театра, Комической оперы, основанной еще в 1715 году, устроил там дебют своему воспитаннику. Получив в 1743 году отказ, Новер отправился в Берлин и проработал там три года. С 1747 по 1750 год он танцевал в Страсбурге, с 1750 по 1753 год – в Лионе, потом вернулся в Страсбург. Вторая попытка попасть в Парижскую оперу тоже не удалась. Но на ней свет клином не сошелся – в Париже была еще Комическая опера. Как раз тогда там стали ставить оперы известных композиторов, и Новер согласился занять место балетмейстера. Там он сразу заявил о себе как автор оригинально поставленных и оформленных дивертисментов «Китайские празднества», «Источник юности» и прочих. В результате балетную труппу Комической оперы пригласил на гастроли в Лондон знаменитый английский актер Дэвид Гарик, возглавлявший тогда театр «Друри-Лейн».
В доме у Гарика Новер встретился с английским балетмейстером Джоном Уивером. Уивер был стар и разочарован – его идеи «действенного балета», опередившие свое время, в английском театре пришлись не ко двору. И вот является молодой француз, готовый слушать и спорить, читать серьезные книги и талантливо воплощать в жизнь хореографические замыслы.
Их общение было недолгим – гастроли начались в ноябре 1755 года, а этот год был сложным в англо-французских отношениях. В Северной Америке стычки между английскими и французскими колонистами привели к настоящей войне, в которой участвовали и индейцы-союзники, и регулярные воинские части. Дело было занемногим – в 1765 году Великобритания объявила войну Франции. И это погубило удачно начатые гастроли Комической оперы. Из-за погромов, устроенных в театре враждебно настроенными англичанами во время представлений, погибли ценнейшие декорации. Гастроли пришлось прервать, труппа уехала, но сам Новер остался в Лондоне у своего друга Гарика.
Он знакомился с передовым английским театром, с драматургией Шекспира, с опытом английского пантомимного театра, с книгами Уивера. У него появлялись первые идеи о том, как сделать немой танец – говорящим, заставить его выражать чувства и движения души.
В 1757 году Новер вернулся во Францию и возглавил балетную труппу в Лионе, который тогда был одним из передовых музыкальных и хореографических центров Франции. Парижская опера хранила традиции и сопротивлялась новым веяниям – ну а в провинции были возможны эксперименты. Вот там и родились первые «действенные балеты» Новера, в которых он совершенно отказался от масок и традиционных тяжеловесных костюмов, разрабатывал драматургическую основу спектаклей и даже покусился на симметричность кордебалетных танцев, ведущую происхождение от придворных балов Людовика XIV.
А три года спустя, в 1760 году, в Лионе и Штутгарте вышла в свет книга, фактически совершившая революцию в балетном театре. Называлась она – «Письма о танце и балетах». Этот труд принес Новеру европейскую известность, признание ученых-просветителей и уважение всех, кто устал от старых форм классического танца и дивертисментов.
Для того чтобы реализовать свои замыслы, воплотить теории в практике и показать Европе, по какому пути следует двигаться, Новер уехал в Штутгарт и проработал там семь лет. Правда, путь он избрал очень уж строгий и серьезный. Новер решил отказаться от арлекинад, буффонад, фарсов, которых он насмотрелся в ярмарочных театрах, в английских пантомимах и в представлениях итальянских комедиантов. Он решил, что будет выбирать только «благородные сюжеты». Вот как он это обосновал: «Мифы предоставили мне богов, история – героев; отказавшись от вульгарных персонажей, которые только и могут весело или грустно перебирать ногами, я постарался придать моим произведениям благородство эпопеи и грацию пасторальной поэзии».
В итоге главным выразительным средством балетов Новера стала пантомима, подчас отанцованная, богатая напряженными ситуациями и бурными страстями, реже – развитой танец, который в его глазах олицетворял бессодержательнуюдивертисментность, господствовавшую в балетных сценах предшествующей эпохи. Новер очень заботился о сквозном действии, о соответствии действия и музыки, о характерах персонажей и добился того, что их радости и горести стали вызывать бурные эмоции в зрительном зале. Такое прежде было немыслимо.
Со всех концов Европы артисты и балетмейстеры устремились в Штутгарт за идеями и балетами. Парижанин Доберваль переносит некоторые новшества в Оперу, затем Вестрис ставит Новеровскую «Медею» сперва в Варшаве, потом в Париже. Но в 1767 году штутгартский театр закрылся. Казалось бы, крах замыслов Новера? Ничего подобного!
Оставшиеся без работы три десятка танцовщиков разбрелись по театрам Италии, Германии, Англии, Испании, Португалии. У каждого в багаже были партитуры и программы Новеровских балетов, эскизы костюмов, в памяти – хореография Новера. И не беда, что на афишах они велели печатать свои имена. Новое и передовое искусство распространилось по Европе, основы старого балета были подорваны – хотя его поклонники не сдавались.
А сам Новер перебрался в Вену и создал немало спектаклей в содружестве с композитором Кристофом Глюком. Проработав в Вене семь лет, он отправился в Милан, потом – в Неаполь, Турин, Лиссабон. Он сам пропагандировал свои идеи, сам заботился о том, чтобы «Письма о танце» переводились на другие языки, а в 1776 году издал в Вене сборник своих сценариев с комментариями. Это был удачный для него год. Австрийская принцесса Мария-Антуанетта, бравшая у него уроки танцев и ставшая в 1774 году королевой Франции, позаботилась о нем – он получил пост руководителя балета Парижской оперы. Это было воистину триумфальное возвращение в Париж. Но триумф оказался коротким. Аристократы и артисты, которым они покровительствовали, начали войну против Новера. Танцовщик Антуан Бурнонвиль (отец знаменитого датского балетмейстера) так вспоминал об этом: «Артисты до такой степени увлеклись парфюмерно-фарфоровым жанром, что не понимали, чего от них требуют, и скрывали свою глупость под маской пренебрежения». Он же назвал парижскую публику «легкомысленной и нетерпеливой, привыкшей к балетам, состряпанным из водевилей, веселые песенки которых забавляли ее напоминанием о тайных грешках».
И вот с одной стороны – Новер в зените славы, ученые-просветители ставят его в один ряд с Дидро, Бомарше, Глюком, его уважает вся Европа, он затевает балет по мотивам древнеримской истории «Горации и Куриации», который должен стать его лучшим детищем. С другой – журналисты смеются, что его спектакли не понять без книжечки с либретто, что он потерял границы балетного искусства, что публика разочарована и хочет вместо его героических сюжетов привычные лирические и пасторальные. И балет «Горации и Куриации» обречен на провал.
С 1778 года Новер ставил только танцы в операх. Успех имели одноактный балет «Безделушки» на музыку В.А. Моцарта и возобновленный в 1780 году балет «Медея и Язон». Однако интриги вокруг Новера фактически загнали его в угол.
Балетмейстер сдался. Он согласился уйти в обмен на обещанную ему большую пожизненную пенсию. 30 ноября 1779 года он писал: «Я покинул родину с решением никогда больше не применять здесь своих способностей». Он уехал в Англию, там его приняли хорошо, постановки называли «шедеврами», а Новера – гениальным балетмейстером. В его балетах участвовали лучшие артисты. Свою встречу с лондонскими зрителями он ознаменовал новым балетом «Вновь соединившиеся влюбленные». Были и возобновленные постановки «Рено и Армида», «Медея и Ясон». Особенно восторженно зрители и критика приняли дивертисмент «Аполлон и музы» и балет «Апеллес и Кампапа».
Но пошла полоса невезения: то болезнь, то финансовые проблемы, то пожар в театре. Все это заставило Новера на пять лет отойти от любимого дела. Он решает все же вернуться на родину и переправляется через Ла-Манш в самое неподходящее время: это июль 1789 года, и парижане идут на штурм Бастилии. Самое кровавое время он пережил в деревне, потом отправился в Англию и поставил там свои последние балеты – «Темпейские супруги», «Венера и Адонис», «Аделаида, или Альпийская пастушка». Никакого героизма, никакихдревнеримских подвигов – конец века выдался настолько бурный, что в театре не хотят видеть ничего сурового и жестокого.
И опять он возвращается во Францию, опять просит дирекцию Оперы предоставить ему работу. История повторяется – он опять получает отказ. Но хоть начинают выплачивать пенсию – так что можно поселиться в предместье Парижа и жить, не беспокоясь о завтрашнем дне. Он имел право на отдых – поставлено более восьмидесяти балетов и несчетное количество танцев в операх.
Последние его годы были печальны. Он иногда посещал театры и видел, что молодые балетмейстеры реализовали его планы, превзошли его достижения, самостоятельный балетный театр расцветает, и мало кто вспоминает имя основоположника. Что же остается?
Новер вновь берется за книгу своей жизни «Письма о танце». К пятнадцати главам, составлявшим лионское издание, он добавляет еще двадцать новых. Это на самом деле – автобиография: Новер честно пишет о своих ошибках и заблуждениях, отбрасывает устаревшие положения, выдвигает новые, предупреждает молодежь об опасностях. Он вспоминает всех знаменитых артистов и хореографов, с кем в жизни встречался, за что ему особая благодарность.
19 октября 1810 года, ровно полвека спустя после появления «Писем», их автора не стало.
Балетный сентиментализм.
Во второй половине 18 в. наступила эпоха сентиментализма. В отличие от просветителей, сентименталисты сделали персонажем своих произведений обычного человека, а не античного бога или героя. Балетный театр стал общедоступным зрелищем горожан, и появился свой тип спектакля – комедия и мелодрама. На первом плане оказалась пантомима, которая, отодвинув в тень танцевальность, превратила балет в хореодраму, в связи с чем возрос интерес к литературной основе действия. Появились первые балетные либретто.
Жан Доберваль, ученик Новерра, виртуозный танцовщик Парижской оперы, музыкальных театров Штутгардта, Бордо и Лондона, впервые вывел на балетную сцену представителей третьего сословия в знаменитом пасторальном балете Тщетная предосторожность, 1789 (первоначальное название Балет о соломе, или От худа до добра всего лишь один шаг). В этом спектакле Добервалю удалось объединить классический танец с пантомимой и элементами народного и бытового танца. Если Доберваль стал создателем балетной комедии, то в жанре мелодрамы преуспел его ученик, главный балетмейстер Парижской оперы Жан Омер (1774–1833), который поставил известный балет Манон Леско (1830) на музыку Ж.Ф.Галеви. В творчестве младшего поколения сентименталистов – Сальваторе Вигано (1769–1821), Пьера Гарделя (1758–1840), Шарля-Луи Дидло заметны первые признаки романтизма: интерес к героическим личностям и экзотическим сюжетам. Теоретиком и педагогом складывающегося романтизма стал Карло Блазис (1795–1878), в 1837–1850 руководивший Королевской академией танца при Ла Скала и написавший три книги по теории классического танца, в том числе учебник Кодекс Терпсихоры (1828), в котором развивал систему классического танца. Разделив сценический танец на классический (академический) и характерный (бытовой, народный), он выделил в них типы сольного, ансамблевого и массового танца. Его школа стала ведущей по подготовке танцовщиц виртуозного стиля, среди его учениц – плеяда выдающихся балерин эпохи романтизма (К.Гризи, Л.Гран, Ф.Черрито). Работая в 1860-х в Петербурге, он способствовал формированию русской школы балета.
В 1790-х под влиянием моды, навеянной подражанием античности, женский балетный костюм стал более легким, появилась бескаблучная туфелька. С развитием пальцевой техники в те же годы изобрели пуанты (от франц. pointe – острие, специальная балетная обувь с жестким носком), с помощью которых танец приобрел характер полетности. Первыми в 1820-е на пуанты встали балерины рубежа 18–19 вв. Женевьева Гослен и Амалия Бруньоли. Французская манера танца отличалась легкостью и воздушностью, итальянская по-прежнему развивала виртуозность танца: прыжки, вращения. Предромантизм подготовил качественный сдвиг в искусстве балета, новую балетную поэтику. К началу 1830-х на первый план вышли контрасты между возвышенным и житейски низменным, что составит суть романтизма. На первые роли выдвинулся женский танец.
Балет эпохи романтизма. Критика нового образа жизни, намеченная у сентименталистов, приняла у романтиков форму разлада мечты и действительности. Реальному миру они противопоставили мир фантастики и экзотики. Балетный романтизм достиг больших успехов во Франции, где высока была техника танца, особенно женского. Первым романтическим балетмейстером стал Филипп Тальони, поставивший балеты Сильфида (1832) и Дева Дуная (1838) со своей дочерью Марией Тальони в главной роли. Хореографами романтизма были также Жан Коралли (1779–1854), Жюль Перро и Артюр Сен-Леон.
Героинями балетов стали сильфиды и лесные духи виллисы, персонажи кельтского и германского фольклора. Облик танцовщицы в белом тюнике, воплощавший неземное существо с веночком на голове и крылышками за спиной, придумали французские художники-костюмеры И.Леконт, Э.Лами, П.Лормье. Позднее возник термин «белого», «белотюникового» балета. Белый цвет – цвет абсолюта, «белый балет» выражал романтическую тоску по идеалу, балерина в арабеске стала его графической формулой. Поднялась роль кордебалетного танца, в единое целое слились танец и пантомима, сольный, кордебалетный и ансамблевый танец. Благодаря развитию пальцевой техники новым танцевальным стилем стала воздушная полетность движений.
Романтический балет в большей степени опирался на литературный первоисточник (Эсмеральда, 1844, по В.Гюго, Корсар, 1856 по Дж.Г.Байрону), Катарина, дочь разбойника, Ц.Пуни, 1846). Повысилась роль музыки, которая стала авторской, прежде балетная музыка часто была сборной, она служила фоном и ритмическим сопровождением танца, создавала настроение спектакля. Балетная музыка романтизма сама творила драматургию и давала образные музыкальные характеристики героям.
Вершиной романтического балета стала Жизель (1841), поставленная на сцене Парижской оперы Ж.Коралли и Ж.Перро по либретто Т.Готье на музыку А.Адана. В Жизели достигнуто единство музыки, пантомимы и танца. Помимо пантомимы, действие спектакля развивали музыкальные и хореографические лейтмотивы, интонационная выразительность мелодии давала героям музыкальные характеристики. Адан начал процесс симфонизации балетной музыки, обогащения ее арсеналом выразительных средств, присущих симфонической музыке.
М.Тальони и Ф.Эльслер – крупнейшие представительницы и соперницы романтического балета. Их индивидуальности соответствуют двум ветвям романтизма: иррациональной (фантастической) и героико-экзотической. Итальянка Мария Тальони представляла первое направление, ее Сильфида стала символом романтического балета, ее танец обладал грацией, полетностью и поэзией. Танец австрийской балерины Фанни Эльслер характеризовали темперамент, стремительность, виртуозность, она представляла героико-экзотическое направление романтического балета. Будучи характерной танцовщицей, исполняла испанский танец качуча, польский краковяк, итальянскую тарантеллу. Другие выдающиеся танцовщицы романтизма: Карлотта Гризи, Фанни Черрито (1817–1909), Люсиль Гран (1819–1907). Гризи, первая исполнительница партии Жизели, прославилась также исполнением главной роли в балете Ц.Пуни Эсмеральда. В 1845 Перро сочинил знаменитый дивертисмент Па де катр (музыка Ц.Пуни), где одновременно выступали Тальони, Эльслер, Гризи, Черрито.
Особняком в истории балетного романтизма стоит его датское ответвление, особенно в творчестве Августа Бурнонвиля. В 1836 он создал свою версию Сильфиды на музыку Х.С.Левеншельда. Датский романтический балет (стиль «бидермайера» на фоне романтизма) – более земное и камерное направление с фольклорными мотивами, где большую роль играет пантомима и больше внимания уделено мужскому танцу, меньше пользуются пальцевой техникой, а женские роли второстепенны. Эти особенности характерны и для датского балета настоящего времени. В 1830 Бурновиль возглавил труппу Копенгагенского Королевского театра и на протяжении 50 лет создал множество балетов. Его техника мужского танца остается одной из ведущих в Европе.
Считается, что короткий период романтизма стал лучшим периодом всей истории европейского балета. Если прежде символом балета была Терпсихора, то с эпохи романтизма им стала сильфида, виллиса. Дольше всего балетный романтизм существовал в России (лебединые сцены в Лебедином озере и танец снежных хлопьев в Щелкунчике Л.Иванова, акт теней в Баядерке, Дочери Фараона и Раймонде М.Петипа). На рубеже 19–20 вв. новое рождение романтизм получил в Шопениане М.М.Фокина. Это был романтизм уже другой эпохи –эпохи импрессионизма. Жанр романтического балета сохранился и во второй половине 20 в. (Листья вянут Э.Тюдора на музыку А.Дворжака, Танцы на вечеринках Дж.Роббинса на музыку Ф.Шопена).