В общее русло романтических преобразований включается и симфония. Впервые в симфоническом плане получили воплощение мысли и настроения, которые совершенно изменили трактовку симфонии как монументального циклического произведения. В симфонию проникает лирическая тематика, в основе которой лежит передача личных переживаний, ибо через них художник-романтик выявляет своё отношение к действительности. Как песенный цикл, романтическая повесть или роман, симфония содержит в себе черты автобиографичности – явление, характерное для всего искусства романтизма.
Лиризм является новым качеством симфонии, о которого проистекают важнейшие особенности романтического симфонизма. Смелое и в высшей степени совершенное осуществление новых тенденций и направлений представляет собой «Неоконченная» симфония h-moll Шуберта.
По предшествовавшим «Неоконченной» шести симфониям, сочиненным в период с 1813 по 1818 год, можно наблюдать, как зрела творческая самостоятельность Шуберта, как кристаллизовался самобытный шубертовский симфонизм. В «Неоконченной» же симфонии Шуберт выступил уже как глашатай нового направления.
Несмотря на то, что симфонии Шуберта, написанные на самом раннем этапе развития романтической музыки, были мало кому известны при жизни, да и долгое время после смерти композитора, значение их в историческом развитии музыкального искусства огромно. «Неоконченная» и C-dur’ная симфонии – наиболее типичное и совершенное выражение романтического симфонизма.
«Неоконченная симфония». Содержание симфонии рождается из обобщения образов, уже знакомых по вокальным сочинениям Шуберта. В симфонии они разрастаются до значения коренных, жизненно важных проблем, представленных в аспектах, характерных для Шуберта и его времени: человек и судьба, любовь и смерть, идеал и действительность.
Симфония имеет всего две части. Формально, если взять за основу нормы классического четырёхчастного цикла, она действительно неоконченная. Однако после неё Шуберт написал огромное количество других произведений, в том числе ещё две симфонии. Как будто ничто не мешало ему закончить и симфонию h-moll. Сохранились наброски к третьей части, но дальнейшей разработки они не получили. По-видимому, Шуберт не счёл необходимым что-либо добавлять к уже написанным двум частям симфонии. Не лишним будет указать, что задолго до «Неоконченной» симфонии Шуберта Бетховен писал совершенно законченные двухчастные фортепианные сонаты. У романтиков XIX века эта «вольность» уже становится типичным явлением.
В романтической музыке свобода лирических высказываний часто сочетается с поэтической программой, отсюда характерно стремление к индивидуализации строения циклов. При этом действуют две тенденции: одна ведёт к сжатию цикла, другая – к расширению, иногда даже непомерному. Так, Лист пишет симфонию «Фауст» в трёх частях, симфонию «Данте» - в двух; он же приходит к предельному сжатию цикла до одночастности, создавая новый жанр – одночастную симфоническую поэму. Для Берлиоза, крупнейшего французского симфониста, наоборот, характерны обширные циклы: его «Фантастическая симфония» состоит из пяти частей, а драматическая симфония «Ромео и Юлия» - из семи.
С этой точки зрения «Неоконченная симфония» Шуберта, представляющая собой новый тип лирико-драматической симфонии – вполне законченное произведение, так как круг заложенных в ней лирических образов и их развитие исчерпывает себя в пределах двух существующих частей.
Между частями симфонии нет внутреннего противопоставления. Обе части лиричны, но их лирика по-разному окрашена. В первой части лирические переживания передаются с трагической обострённостью, во второй – лирика созерцательная, проникнутая спокойной, просветлённой мечтательностью.
Первая часть симфонии начинается с сумрачного вступления – своего рода эпиграфа. Эта небольшая, лаконично изложенная тема – обобщение целого комплекса романтических образов: томления, «вечного» вопроса, тайной тревоги, лирических раздумий и т.п. Типическими оказались и найденные средства музыкального воплощения: нисходящее, как бы падающее движение мелодии, близкие к речевым, мелодические обороты, воспроизводящие интонации вопроса, таинственный, затуманенный колорит.
Заключая в себе основную идею симфонии, тема вступления составляет и её музыкальный стрежень. Она проходит через всю первую часть, овладевая решающими, самыми значительными разделами симфонии. В целостном виде эта тема проходит как вступление к разработке и коде. Обрамляя экспозицию и репризу, она противопоставляется остальному тематическому материалу: вступление – экспозиция – вступление – разработка-реприза – вступление – кода.
На материале вступления развёртывается разработка, на интонациях вступительной темы строится заключительный этап первой части – кода. Во вступлении эта тема звучит лирико-философским раздумьем, в разработке поднимается до трагического пафоса, в коде приобретает скорбный характер.
Теме вступления контрастируют две темы экспозиции: задумчиво-элегическая в главной партии, изящная при всей простоте песенно-танцевальная – в побочной. В этих инструментальных темах ярко проступает индивидуальность Шуберта – лирика и песенного композитора. Песенная сущность обеих тем сказывается не только в природе самой мелодики, но и в фактуре, оркестровом изложении, структуре, что естественно влияет на весь процесс симфонического развития.
Изложение главной партии сразу обращает на себя внимание характерными песенными приёмами. Тема слагается из двух основных компонентов: мелодии и аккомпанемента. Подобно тому, как в песне или романсе вступление голоса часто предваряется несколькими тактами аккомпанемента, так и здесь главная партия начинается небольшим оркестровым вступлением главной партии.
Трепетное движение шестнадцатых у скрипок, приглушённое pizzicato струнных создаёт выразительный фон, на котором вырисовывается как бы парящая, элегически задушевная мелодия гобоя и кларнета. По музыкально-поэтическому образу и настроению тема главной партии близка к произведениям типа ноктюрна или элегии. Характерно, что и структурно главная партия оформлена как самостоятельное замкнутое построение.
В побочной партии Шуберт обращается к более активной сфере образов, связанных с танцевальными жанрами. Подвижная синкопированная ритмика аккомпанемента, народно-песенные обороты мелодии, простота гармонического склада, светлые тона мажорной тональности G-dur вносят радостное оживление. Несмотря на драматический срыв внутри побочной партии, просветлённый колорит распространяется дальше и закрепляется в заключительной партии.
Однако появление побочной партии не вносит драматического контраста. Между темами экспозиции нет антагонизма и внутренних противоречий. Обе песенные лирические темы даны в сопоставлении, а не в столкновении. Мягкая лирика образов экспозиции лишает их способности противоборства. Поэтому в разработке темы главной и побочной партий почти полностью отстраняются.
Разработка развёртывается исключительно на материале вступления. Вступительное построение к ней звучит таинственно и настороженно. Унисонная тема, медленно и неуклонно сползая вниз, переходит в глухой рокот тремоло басов. На этом фоне поднимается цепь восходящих секвенций, построенных на интонациях той же темы и приводящих к кульминации.
Следующее звено разработки состоит из сцепления остро контрастирующих фраз; здесь появляется синкопированная фигура из побочной партии. Сначала она противопоставляется tutti оркестра, а затем совсем стушевывается, освобождая «поле действия» основной теме.
«Водоразделом» между двумя фазами разработки и её центральным моментом служит полное проведение темы вступления в субдоминантовой тональности (e-moll). Мощные оркестровые унисоны, поддержанные тромбонами, исчезновение вопросительных интонаций сообщает теме характер волевой, категорический, в прямой зависимости от которого находится дальнейший ход событий.
Вторая фаза разработки протекает в крайнем напряжении. Вся музыкальная ткань находится в непрестанном движении; в разных оркестровых сочетаниях канонически разрабатываются отдельные мотивы вступления. Вводится новый выразительный эпизод со «стучащим» пунктирным ритмом. Наконец наступает момент кульминации: он-то и выявляет трагическую неразрешимость поставленных вопросов. В острой ладовой «борьбе» D-dur и h-moll «победа» остаётся за последними.
Ладовая и интонационная окраска последних фраз разработки предрешает возврат к меланхолической настроенности главной партии. Реприза не вносит существенно нового, способного направить развитие в какую-либо иную сторону. В коде вновь скорбно звучит тема вступления, за которой как бы остаётся последнее слово.
Вторая часть симфонии – Andante con moto. Удивительна поэзия её печальной отрешённости. Глубокий лиризм, то спокойно созерцательный, то чуть взволнованный, исходит от тем медленной части симфонии, нежность красок ладогармонической палитры с неожиданными гармоническими сдвигами, тональными переходами, колебаниями мажорного и минорного ладов, прозрачный оркестровый фон, где преобладает звучание струнной группы в комбинации с деревянными духовыми. – всё это обволакивает темы тончайшим поэтическим колоритом, лёгким дыханием природы.
Своеобразно строение второй части. В ней свободно сочетается замкнутость структуры первой и второй тем с некоторыми типичными чертами сонатной формы (форма части – сонатная без разработки), текучесть музыкальной ткани – с преобладанием приёмов вариационного развития. По сути во второй части симфонии заметна тенденция к созданию новых романтических форм инструментальной музыки, синтезирующей черты разных форм.
В «Неоконченной» симфонии, как и в других произведениях, Шуберт поставил в центр жизнь чувств простого человека; высокая степень художественного обобщения сделала его творчество выражением духа эпохи.