Важнейшей и любимой областью творчества Шуберта была песня. Композитор обратился к жанру, который теснее всего был связан с жизнью, бытом и внутренним миром «маленького человека». Песня была плотью от плоти народного музыкально-поэтического творчества. В своих вокальных миниатюрах Шуберт нашёл новый лирико-романтический стиль, ответивший на живые художественные запросы людей его времени. «То, что совершил Бетховен в области симфонии, обогатив идеи-чувствования людских «вершин» и героическое современной ему эстетике, то Шуберт совершил в области песни-романса как лирики «простых естественных помыслов и глубокой человечности» (Асафьев). Шуберт поднял бытовую австро-немецкую песню на уровень большого искусства, придав этому жанру необычайное художественное значение. Именно Шуберт сделал песню-романс равноправной в ряду других важнейших жанров музыкального искусства.
Песни Шуберт создавал на протяжении всей жизни. В его наследии насчитывается более шестисот сольных песен. Конечно, все они далеко не равноценны. Не раз Шуберт, бесконечно деликатный, писал музыку на мало вдохновляющие его тексты, которые принадлежали собратьям по искусству или были рекомендованы друзьями и просто знакомыми. Это отнюдь не значит, что он относился небрежно к отбору стихотворных текстов. Шуберт необычайно чутко воспринимал красоту во всех её проявлениях, будь то природа или искусство.
В поисках сюжетов для своих песен Шуберт обращался к стихам многих поэтов (около 100), очень различных по масштабам дарования – от таких гениев как Гёте, Шиллер, Гейне, до поэтов-любителей из своего ближайшего кружения (Франц Шобер, Майрхофер). Наиболее стойкой была привязанность к Гёте, на тексты которого Шуберт написал около 70 песен. В историю вокальной лирики Шуберт вошёл с песнями Гёте. Самое совершенное, что создал Шуберт в период ранней зрелости, вдохновлено поэзией Гёте. По словам Шпауна, обращённым к поэту, гётевским «прекрасным творениям он обязан не только возникновением большей части своих произведений, но в значительной степени и тем, что он стал певцом немецких песен».С юных лет восхищала композитора и поэзия Шиллера (более 50). Позже Шуберт «открыл» для себя поэтов-романтиков – Рельштаба, Шлегеля, Мюллера и Гейне.
В поэтических текстах Шуберт искал отзвуки мыслей, чувств, переполнявших его самого. Особенно он обращал внимание на музыкальность стиха. Поэт Грильпарцер говорил, что стихи друга Шуберта Майрхофера «всегда похожи на текст к музыке», а Вильгельм Мюллер, на чьи слова написаны шубертовские песенные циклы, сам предназначал свои стихи для пения.
Ведущее место в шубертовских песнях принадлежит вокальной мелодии. В ней отразилось новое романтическое отношение к синтезу поэзии и музыки, при котором они как бы меняются ролями: слово «поёт», а мелодия «говорит». Шуберт, тонко соединяя интонации распевные, песенные с декламационными, речевыми (отзвуки оперных влияний), создаёт новый род выразительной вокальной мелодики, который становится главенствующим в музыке XIX века. Шуберт в своих вокальных произведениях не стремится следовать за каждым словом, не ищет полного совпадения, адекватности слова и звука. Тем не менее его мелодии способны реагировать на разные повороты текста, оттеняя его нюансы.
Несмотря на «привилегии», которыми наделена вокальная партия, роль аккомпанемента чрезвычайно значительна. Фортепианную партию Шуберт трактует как могучий фактор художественной характеристики, как элемент, обладающий своим «секретом» выразительности, без которого невозможно существование художественного целого.
Шуберту всегда было присуще тонкое чувство формы, порождаемой характером, движением музыкально-поэтического образа. Он часто пользуется песенной куплетной формой, но в каждом конкретном случае нередко вводит изменения, иногда существенные, иногда еле уловимые, что делает замкнутую форму эластичной и подвижной. Наряду с разнообразно претворённой, часто варьированной куплетностью, у Шуберта есть и песни-монологи, песни-сцены, где цельность формы достигается сквозным драматическим развитием. Но даже и в сложно разработанных формах для Шуберта типична симметричность, пластичность, завершённость.
Найденные Шубертом новые принципы вокальной мелодики, фортепианные партии, песенных жанров и форм легли в основу дальнейшего развития, стимулировали всю дальнейшую эволюцию вокальной лирики.
Первый сборник из шестнадцати песен, который в 1816 году друзья Шуберта предполагали послать поэту, содержал уже такие совершенные произведения, как «Гретхен за прялкой», «Лесной царь», «Полевая розочка», «Жалоба пастуха». Немало прекрасных песен на стихи Гёте не вошли в эту первую тетрадь. Безыскусность народной песни и изысканную простоту, пластичность и ёмкость художественных образов гётевской поэзии бескончно умножает красота шубертовской музыки. тем не менее каждая из созданных Шубертом песен обладает собственной концепцией. Музыкальные образы, вдохновлённые поэзией Гёте, живут уже своей самостоятельной жизнью, независимо от их первоисточника.
«Полевая розочка». В песне «Полевая розочка» стихи и музыка достигли той редкой «абсолютной» тождественности, когда поэтический и музыкальный образ совершенно неотделимы и как бы перестают существовать один вне другого. И у Шуберта, и у Гёте – это детская песенка, которую можно принять за народную. Однако в стихотворении скрыт тонкий иронический подтекст, несколькими точными штрихами выявленный и, пожалуй, чуть усиленный Шубертом; предельная простота не исключает изысканности. Это сочетание отражается во всём: в общей структуре и изложении песни, в её мелодическом и гармоническом рисунке.
Форма куплетная (всего три куплета). Шестнадцатитактовый куплет, лежащий в основе песни, делится на запев из десяти тактов, четырёхтактовый припев и два такта фортепианного отыгрыша. Это отражает пятистрочную строфу Гёте, подсказанную импровизационностью народного стихосложения. Внешне простую мелодию Шуберт словно инкрустирует различными мелодико-ритмическими вариантами. Сам вокальный рисунок оказывается очень разнообразным: шутливый говорок, лёгкое «подпрыгивание» на одном звуке сочетаться с коротенькими быстрыми распевами. Их интенсивность, усиливающаяся к концу периода, вносит оттенок слегка комической чувствительности; он обостряется многозначительными ферматами и начисто снимается «приплясывающим» окончанием припева.
Одновременно с этой маленькой изящной песенкой, в том же 1814 году Шуберт создаёт настоящую драматическую сцену – «Гретхен за прялкой».
«Гретхен за прялкой» (1815г.). В гётевском «Фаусте» взор его привлёк не острый ум всеуничтожительно-саркастического Мефистофеля и не снедаемый раздумьями и сомнения Фауст, а протодушная Гретхен, когда она, сидя за прялкой, вспоминает любимого. В «Фаусте» Гёте песня Гретхен – небольшой, как бы вставной эпизод, не претендующий на полноту обрисовки одного из центральных персонажей. Шуберт же вкладывает в неё объёмную, исчерпывающую характеристику, обобщая черты этого чистого, поэтического образа. Песня Гретхен может быть отнесена к категории произведений, именуемых «великими драматическими поэмами»
Песня Гретхен – тонкий психологический этюд, раскрывающий её любовь. Шуберт глубоко проникает во внутренний мир любящей и страдающей женщины, показывает всю бесконечную женственность Гретхен, переходы и оттенки её чувств: тоску и томление страсти, предчувствие трагической разлуки. «Тяжка печаль и грустен свет», - так начинает и заканчивает Гретхен свою песню.
Напряжённость душевной жизни Гретхен проступает особенно ярко на фоне житейски обыденной домашней обстановки. В скромной комнате Гретхен одна сидит за прялкой и под однообразное гудение веретена предаётся своим мыслям.
Форма строфическая (куплетная). Но лирико-драматический замысел песни, её «сюжетность» определили более сложную и драматическую трактовку формы. Каждая из трёх строф песни начинается одинаково – с припева, и его строение остаётся неизменным. Запев представляет собой вариационное развитие припева. Кроме того, припев и следующий за ним развивающий раздел куплета связывают разной протяжённости переходные построения, которые способствуют единству формы (припев + переходное построение + запев).
Обе партии – вокальная и фортепианная – широко развиты и равно значительны. Вокальная партия – как бы голос самих чувств Гретхен. В фортепианной же партии выразительные и изобразительные функции неотделимы. Создавая общую атмосферу песни, пария фортепиано вносит также конкретность, предметность в драматический монолог Гретхен.
Мелодия песни может служить классическим примером шубертовского мелодизма. Лёгко запоминаемая, захватывающе выразительная, она представляет собой сложный интонационный комплекс.
В начальном четырёхтактовом предложении припева заключено мелодическое ядро всего произведения. Второе предложение начального периода. образующего припев (следующие пять тактов), формируется как мелодическое развитие первого. Всё дальнейшее развёртывание песни основывается на тонком варьировании, на многообразной разработке мелодико-ритмических оборотов, заключённых в первых фразах.
В зависимости от текста Шуберт усиливает или акцентирует то распевность, то драматическое начало, заложенное в декламационных оборотах мелодии. Это последнее особенно в кульминационных моментах, драматизм которых требует особой интонационной приподнятости. Кульминации в каждом куплете составляют своеобразную цепь вершин, опорных точек сквозного развития песни. Вершина, достигнутая в последнем куплете, - драматическая кульминация всего произведения.
Первостепенна роль партии фортепиано. Как и во многих других песнях, в «Гретхен за прялкой» сопровождение выполняет организующую роль, единообразием моторного движения цементируя куплеты в единое целое. На сопровождение возложены и изобразительные функции (прялка). В этом плане фортепианная партия становится носительницей самостоятельного образа. Налицо характерный, для немецкой музыки чуть ли не традиционный, приём изображения прялки. Это относится и к ритмической затактовой формуле восьмых, и к «кругообразному» звуковому рисунку, как бы воссоздающему непрерывное жужжание веретена. В песне Гретхен внешняя описательность неотделима от эмоционально-психологической настроенности самой Гретхен.Вовлечённые в единый эмоциональный поток описательные моменты усиливают общее напряжение, углубляют психологический реализм всего произведения.
Обрамляя песню, фортепианная партия своим вступлением вводит в атмосферу песни и закрепляет её в заключение. Именно полное слияние и взаимопроникновение обеих партий создаёт высшую степень художественности. Их единство в большой мере вызвано прямой интонационной связью.
В «Гретхен за прялкой», как во многих других драматических пенях, Шуберт достигает полного слияния поэтического образа с динамикой музыкального развития. Шуберт избрал лишь небольшой фрагмент трагедии Гёте. Только один монолог. Но он сумел как бы окинуть взором и поведать звуками всю трагическую историю Гретхен. В короткой песне с изумительной правдивостью и художественным совершенством раскрыто содержание одного из самых трогательных образов мировой литературы.
«Лесной царь» (1815г.) - произведение, в котором ярко проявилось романтическое влечение к необычному, к образам фантастическим, к сюжетам, где реальное подчас неотделимо от вымышленного. Характерно само обращение к жанру баллады.
С конца XVIII и особенно в XIX веке возрастающий интерес к фольклору возрождает балладную поэзию. Для поэтов и музыкантов романтического направления этот род искусства обладает особой притягательностью. Баллада, одна их форм народно-поэтического творчества, своими корнями уходи в далёкое средневековье. Пережив длительную эволюцию, баллада сложилась в эпико-драматический жанр со своими типическими признаками. Прежде всего – это произведения сюжетные. Сюжеты баллад легендарны, иногда навеяны отдалёнными историческими событиями или старинными преданиями, преображёнными народной молвой. Развитие действия часто происходит на мрачно-фантастическом фоне, в необычных условиях.
Баллада – развёрнутое эпическое полотно, в котором объективное повествование о давно прошедшем, свободно переходит в драматический показ событий; в то же время эпичность и драматизм не исключают личного авторского отношения, лирических отступлений. Сплетение эпического, драматического и лирического открывало широкий простор творческой фантазии.
В немецкой поэзии возрождением и новой жизнью баллада обязана Гёте, Шиллеру, Гейне. В музыке известностью пользовались баллады немецкого композитора конца XVIII века И.Цумштега (1760-1802). Шуберт ещё в конвикте увлекался его балладами. У самого же Шуберта песен-баллад не так много, и «Лесной царь» остаётся самым совершенным его созданием в этом новом жанре романтической музыки.
«Лесной царь» - драма с несколькими действующими лицами. У них свои характеры, резко отличные друг от друга, свои поступки, совершенно несхожие, свои устремления, противоборствующие и враждебные, свои чувства, несовместимые и полярные.Действие происходит не в одинокой комнатке, где однозвучно жужжит прялка, а в глухой лесной чаще, объятой мраком и тьмой, в обстановке романтической таинственности.
Но характерно для Шуберта, что сгущённую фантастичность картины «Лесного царя», мрачную ночь, бешеную скачку коня, бредовые видения умирающего ребёнка он облекает в реальные образы действительного мира, отчего драматизм происходящего становится более ощутимым, остро впечатляющим.
«Лесной царь» - свободная композиция, музыкальное строение которой подчинено развёртыванию сюжета. Замечательна при этом гармония всех соотношений: сквозного музыкально-драматического развития и симметричности форм, вокального и инструментального начал, выразительности и изобразительности.
Ритм сопровождения, его непрерывное тяжёлое биение (октавные и аккордовые репетиции триолями), пронизывает балладу, скрепляет и объединяет все части целого.В эту безостановочную октавную дробь – подражание топоту коня, скачке – вклиниваются тревожно-возбуждённые гаммообразные взлёты в басу. Объединяя изобразительные и выразительные приёмы, Шуберт создаёт полную зрительно-слуховую иллюзию.
Начинается баллада большим фортепианным вступлением, материал которого продолжает затем развиваться в партии сопровождения.
Кроме фортепианного вступления есть ещё и вокальное обрамление, то есть вступление и послесловие; оно ведётся от лица рассказчика-повествователя:
Кто скачет, кто мчится под хладною мглой?
Ездок запоздалый, с ним сын молодой.
Словами рассказчика завершается повествование:
Ездок погоняет, ездок доскакал…
В руках его мёртвый младенец лежал.
Остальной текст – прямая речь, распределённая между отцом, его сыном и лесным царём. Реальные лица – повествователь, отец, ребёнок – объединены близостью интонационного строя. Но в соответствии с текстом, в музыку баллады всякий раз привносятся новые штрихи, которые оттеняют индивидуальные черты, состояние каждого персонажа.
Смертельно больному сыну чудится Лесной царь. Мы слышим его вкрадчивый голос, сменяемый порывистыми вскриками больного. Отец пытается успокоить дитя: то не мантия Лесного царя, то ночной туман… Голос отца звучит спокойно, но за спокойствием скрыты тревога и озабоченность: скорей, скорей, вперёд, только бы поспеть, только бы спасти ребёнка… И вновь звучит голос Лесного царя, таинственный, ласково коварно манящий. Мелодия причудливо извивается, пританцовывает, словно дочери Лесного царя при лунном сиянии, призрачном и неверном, затеяли хоровод.
В мелодии рассказчика преобладают аккордовые звуки, ходы на широкие интервалы; это придаёт ей характер драматической декламации. В партиях отца и ребёнка драматизм чувств выражен усиленной хроматизацией мелодии, обострением речитативно-декламационных оборотов, напряженностью самой тесситуры особенно в партии ребёнка. Драматическим репликам реальным персонажей противопоставлена манящая, завлекающая сладость речей лесного царя. Мелодия его с плавными и закруглёнными каденциями пронизана интонациями зовов; фактура сопровождения то собирается в как бы шелестящие, слегка «пританцовывающие» аккорды, то «расстилается» в гармонических фигурациях.
Только в третий раз, когда попытки завлечь ребёнка сменяют угрозы – «Дитя, я пленился твоей красотой: неволей, иль волей, а будешь ты мой», - звучит основной материал баллады, и партия лесного царя включается в общую репризу. Здесь развитие достигает максимального напряжения и динамизированная реприза перерастает в кульминационную вершину всего произведения. «Сухой» речитатив заключительной фразы, произносимой повествователем, её суровый лаконизм ещё резче подчёркивает трагизм ситуации.
«Скиталец». В 1816 году Шуберт положил на музыку стихотворение Георга Филиппа Шмитда «Вечерняя песня чужестранца». Мысли о неприкаянности и одиночестве, тоска по недостижимому счастью, были вполне типичны для искусства романтизма. Тема стихотворения, выражающая трагедию духовного одиночества и томления по несбыточному счастью, переплетающаяся с темой странничества, стала одной из господствующих в творчестве Шуберта к концу его жизни.
Песня «Скиталец» представляет собой драматический монолог, раскрывающий целую гамму чувств, для выражения которых композитору потребовались разнообразные средства: псалмодия и речитатив, мелодические построения лирического характера и гимнического. Покинутость, неприкаянность, неустроенность в жёстком и неприютном мире – вот что терзает бездомного странника. Он всем и везде чужой. Лишённый крова, близких, обделённый радостью и участием, он обречён скитаться средь мглы и холода.
В «Скитальце с большой рельефностью отражена смена настроений. Разнообразие тематических эпизодов и вокальных приёмов сочетается с единством целого. Сквозная форма развития опирается на разомкнутый тональный план: в начале песни господствуют минорные тональности, но ми мажор постепенно завоёвывает позиции.
«Смерть и девушка». Песню «Смерть и девушка» на стихи немецкого поэта Маттиаса Клаудиуса Шуберт написал в 1816 году. Это образец философской лирики. В этой песне, построенной в идее диалога, даётся своеобразное романтическое преломление традиционных оперных образов рока и жалобы. В этом вокальном произведении порывистым фразам героини, выражающим ужас перед надвигающейся катастрофой и жажду жизни, противопоставляется мертвенно-спокойная речитация Смерти. Трепетные звуки мольбы драматически противопоставляются суровым, хорально-псалмодическим интонациям смерти.
«Форель». Следом за «Смертью и девушкой» идёт «Форель» - песня, поразительная по своей милой обаятельности и завораживающей, простодушно-неизбывной красоте мелодики. Это одна из самых известных песен композитора, написана на стихи близкого друга, немецкого поэта К. Шубарта.
В этой песне поэт и композитор создали образ хрупкой беззащитной красоты. Следуя за стихами и мелодией, мы как бы глазами авторов видим безмятежную картину: яркий солнечный день на берегу ручья, изящную игру быстрых форелей в прозрачной воде. На душе радостно и светло. Эта спокойная радость, гармония человека и природы идеально выражена музыкой Шуберта. Простой, безыскусной мелодией, куплетным строением песня «Форель» близка народным австрийским и немецким песням. В её оживлённом движении ощущается игривая танцевальность.
Мелодию украшает изящный аккомпанемент. Фортепианные пассажи подобны лёгким ритмичным всплескам волн. Они переливаются в прозрачных звуках аккордов, как струи журчащего ручья под лучами солнца.
Начало первых двух куплетов песни пронизано интонациями радости – фанфарными мотивами. Как и в народных австрийских и немецких песнях, гармония здесь опирается на простейшие аккорды – трезвучия Т, S, D. звучит только мажор. Но вот в мир безмятежной красоты и гармонии вторгается нечто враждебное, чуждое. Беспечная рыбка попалась на крючок рыбака… Поэт описывает выразительную сценку:
Но скучно стало плуту
Так долго ждать
Поток взмутил он в у ж минуту
Уж дрогнул поплавок,
Он дёрнул прут свой гибкий,
А рыбка бьётся там.
Следуя за поэтическим текстом, композитор резко изменяет характер музыки в третьем куплете песни. Теперь вместо мажора звучи минор, вместо консонансов – диссонансы, мрачнеет регистр аккомпанемента. Мелодию сменяет речитатив, его дыхание становится взволнованным, сбивчивым, в нём выделяются резкие восклицательные интонации. Партия сопровождения прерывается паузами – в них чувствуется напряжённое ожидание. Разрушен мир красоты, исчезли покой и радость…
Однако законы музыкальной целостности произведения требуют обрамления, музыкального повтора. Поэтому третий куплет завершается короткими закруглёнными песенными фразами у фортепиано, звучавшими в самом начале песни.