«Bis», N 1, 1948, 16 marzo.
Февраля 1948
Де Сика вновь пошел к ясновидящей. Когда ему открыли, он сразу же сказал: «Здравствуйте, я пришел извиниться за то, что вчера я и мои друзья принялись смеяться, смеялись мы относительно своих дел, может быть, никто и не заметил, но я должен попросить прощения перед всеми этими людьми, которые к вам приходят». Потом он положил на тумбочку некоторую сумму и ушел. Ясновидящая бросилась вслед за ним, крича: «Кто ты? Кто ты?» По коридору из кухни шла дочь ясновидящей, и она узнала Де Сика. Ясновидящая все повторяла: «Вернись, вернись»; дочь продолжала твердить, что она поклонница Де Сика; ясновидящая же никогда не ходит в кино. Де Сика, рассказывая Сузо Д’Амико и мне об этом посещении, говорит, что сделал это отчасти из-за страха. Потом добавляет, говоря тоном, очень похожим на тот, каким вещает ясновидящая в трансе, что, если бы роль ясновидящей в нашем фильме играла сама ясновидящая, получилось бы нечто потрясающее.
«Bis», N 1, 1948, 16 marzo.
„Похитители велосипедов“.
20 апреля 1948
Закончен сценарий «Похитителей велосипедов», над которым я работал вместе с Бьянколи, Де Сика, Сузо Д’Амико, Франчи, Гуэррьери. Переписываю «историю» в ее окончательной версии (первые страницы остаются без изменений, как я их написал в августе прошлого года).
Что такое велосипед? В Риме полно велосипедов, как мух. Их крадут десятками в день, и газеты не посвящают этому ни строчки даже шестым кеглем. Быть может, газеты не в состоянии установить шкалу подлинной важности фактов. Если украли велосипед, например, у Антонио, газеты, по нашему мнению, должны были бы заняться этой кражей, дав заголовок на четыре колонки. Ведь в самом деле, велосипед для Антонио представляет орудие труда, которое можно назвать ниспосланным небом. С карандашом в руках Антонио доказывает вам, что он благодаря своему велосипеду экономит каждый день тридцать лир — он истратил бы эту сумму, чтобы ездить в город и возвращаться каждый день автобусом и трамваем. Речь не идет о каком-то хорошем велосипеде, он стоит немногим больше пятнадцати тысяч лир, однако такая сумма вряд ли найдется сразу у рабочего.
Антонио примерно лет сорок, живет он на окраине и зарабатывает ровно столько, чтобы не умерли с голоду он, его жена и сын Бруно. После долгого периода безработицы ему только совсем недавно дали место в одном муниципальном учреждении. И ему пришлось заложить простыни, чтобы выкупить из ломбарда свой велосипед, но он не печалится по той простой причине, что человек ко всему привыкает. Он расклеивает плакаты и объявления со всей возможной тщательностью и иногда их читает. Он состоит в одной из левых партий, но так же тщательно расклеивает и плакаты правых. Иногда он думает о том, что дела на свете идут неважно, но ведь у него есть велосипед; он поссорился с женой, но ведь у него есть велосипед; он не может купить себе ботинки, но ведь у него есть велосипед.
И однажды у него крадут именно велосипед, в то время как он клеит объявление о призыве в армию лиц 1927 года рождения.
Чтобы понять по-настоящему значение этого происшествия, вам необходимо попытаться стать Антонио. Это нелегко. Помимо всего прочего нужно провертеть дырку в потолке, ибо в комнате Антонио, как раз над кроватью, когда идет дождь, начинают падать большие капли воды. Он живет в одном из тех мрачных домов в Валь Мелаине, в которых нет даже уборной. Я готов допустить, что некоторые живут еще хуже, чем наш Антонио, ведь у многих нет велосипедов. Но у Антонио он был и его драма порождена именно тем, что велосипед у него был. Мы надеемся, что состоятельные зрители не сделают из этого вывода, что рабочим было бы легче жить, если бы у них не было велосипедов.
Наше мнение о похитителях велосипедов таково: это жестокие негодяи, еще хуже, чем все прочие воры, они крадут и ни о чем другом и не думают. Они никогда не задаются вопросом, каковы подлинные условия жизни того, кого они собираются обокрасть. Впрочем, для воров существует лишь объект кражи. Если бы бутылочки с соской стоили круглую сумму и их можно было бы сбыть с выгодой, они крали бы и их, вырывая изо рта у младенцев. Неделю назад здесь, в Риме, ограбили старика, отняв у него сто тысяч лир — все, что он имел. Он приготовил деньги, чтобы отнести в больницу — заплатить за лечение своего сына, больного туберкулезом.
Если бы вы видели физиономию похитителя велосипеда Антонио, решительную, без всякого следа раскаяния, вы сразу же потребовали для него смертной казни. Лет двадцати пяти, почти красивый, ловкий, как акробат, он выслеживал нашего Антонио, а потом сожрал его, как змея кролика. Если бы мы могли проникнуть в голову этого вора, мы увидели бы жестокие мысли, хуже, чем у убийцы. Он был не один, он подавал знаки своим сообщникам. Произошло это близ Трафоро. Вор схватил велосипед, вскочил на него великолепным прыжком и был таков. Антонио, который стоит на верхней ступеньке своей лесенки с кистью в руке, замечает это и кричит, соскакивает с лестницы, чуть не разбив себе голову. Один из сообщников бросается в погоню и тоже начинает кричать, чтобы создать замешательство, кричит, что вор удрал по виа Дуэ Мачелли, другой его приятель кричит, что он свернул в сторону Трафоро. Улицы забиты автобусами, автомобилями, мотоциклами. Начинается настоящее преследование, сообщники вора тем временем исчезают. На пять минут это место в Риме становится центром мира. Антонио вскакивает на подножку такси и мчится, рискуя головой, за вором. Вор исчезает в лабиринте переулков около виа Лавораторе. Но Антонио вовсе не намерен мириться со случившимся. Бегом он отправляется в полицейский комиссариат Фонтана ди Треви.
В душе у того, кто обращается в полицию, так же как у того, кто идет к врачу, всегда теплится луч надежды. Антонио объясняет, что значит для него велосипед, ему хотелось бы, чтобы немедленно по улицам Рима помчались полицейские машины с сиреной. Ему говорят в ответ, что велосипед — это всего лишь велосипед. У полицейских хватает других забот, они тоже составили себе непоколебимое мнение относительно того, что важно, а что нет. Существуют преступления, ради которых они готовы мчаться на машинах, и есть другие, расследовать которые они отправляются пешком. Когда стоимость украденных вещей высока, приходит в движение весь участок. Почему? Так заведено. В самом деле, иногда читаешь в газете, что драгоценности такого-то найдены полицией, но никогда не происходит ничего подобного с велосипедом. Мы рискнем сказать, что прав тот мужчина, с которым мы знакомимся там, в полицейском комиссариате, и который кричит, что крупная собственность пользуется защитой, а мелкая — нет. У него тоже украли велосипед. «Одним словом, — заключает мужчина, — мы не понимаем друг друга, неужели для этого нужно, чтобы с нами происходили одинаковые несчастья, причем одновременно, как со мной и вот с ним, — говорит он, указывая на Антонио, — но достаточно, чтобы несчастье случилось в другой час, и мы перестаем понимать друг друга».
В Валь Мелаине наконец находится человек, который понимает Антонио, конечно, лишь в какой-то степени; ибо такова жизнь и никогда нам не дожить до того дня, когда мы сможем разделить с другими собственную зубную боль. Это некий Байокко, который ему советует поискать велосипед на нескольких римских рынках, куда обычно попадает краденое. Байокко работает уборщиком на одном из них — на Пьяцца Витторио, и на рассвете следующего дня, в воскресенье, они решают начать поиски именно там. Излишне описывать горе жены Антонио, которая не плачет только потому, что на нее смотрят множество людей, и говорит, что велосипед дороже, чем вся ее квартира со всем, что в ней есть. На заре Антонио уже на Пьяцца Витторио, он полон надежды, ибо даже отдаленно не может допустить, что не найдет своего велосипеда; твердое намерение найти его в Антонио столь же сильно, как нужда в велосипеде. Он привел с собой сынишку Бруно, который знает велосипед лучше, чем отец, и сможет узнать педаль, если ее переставят на другой велосипед. С этого момента, теперь, когда вы познакомились с персонажами и тем, что их волнует, мы сможем продолжать в более быстром темпе, излагая голые факты. Поиски на Пьяцца Витторио оказываются тщетными, хотя Антонио помогают друзья Байокко, тоже уборщики. Антонио и его сынишка, который семенит следом за ним, убежденный, что ему принадлежит важная роль в поисках, устремляются к Порта Портезе — другому всем известному рынку, где продают краденое. Они приходят туда, когда начинается дождь. На их глазах рыночную площадь покидают одна за другой повозки и множество ручных тележек, поспешно увозя под клеенчатые навесы ботинки, ткани, колеса, автомобильные покрышки, велосипедные рамы. Антонио кажется, что он узнает в одном молодом парне, который разговаривает с каким-то нищим, вора. Но слишком поздно. Парень исчезает за завесой дождя. Тогда Антонио подбегает к нищему и требует, чтобы тот сказал, как зовут скрывшегося. Нищий уверяет, что не знает этого парня, но совершенно ясно, что он с ним прекрасно знаком; поэтому Антонио не упускает добычу и следует за нищим в стоящую на отшибе церковь, где происходит воскресная служба — благотворительная месса для бедняков. Ничто не в силах отвлечь Антонио — ни проповедь священника, ни колокольчик, звенящий, когда он поднимает над головой священную облатку. Однако нищему удается скрыться, и вместе с ним исчезает последняя надежда Антонио. Бруно критикует отца — так, как это может сделать ребенок, — за то, что тот дал себя провести нищему, и отец отвешивает сыну изо всех сил оплеуху.
И вот эти два человеческих существа вновь оказываются, еще более одинокие и печальные, на улицах города. Уже два часа дня, мальчик шагает рядом с отцом с враждебным видом, и отец понимает, что был не прав. Он это чувствует особенно остро, когда слышит крики с реки и ему кажется, что беда случилась с его сынишкой, который после пощечины ушел от него, сказав, что вернется домой один. С сыном ничего не случилось, и Антонио, желая отвлечься от злоключений этого дня, ведет Бруно в тратторию, даже довольно хорошую тратторию, чтобы сынишка там отдохнул и угостился тем, чего еще никогда не ел. Одним словом, он обманывает себя надеждой, что сможет позабыть о своем горе, а горе становится еще горше, когда он глядит на цифры, которые пишет на столе, подсчитывая вместе с сыном понесенный ущерб.
В Валь Мелаину без велосипеда возвращаться нельзя, как он посмотрит в глаза жене, такие испуганные и полные горя? Не помогли обычные, естественные средства? Хорошо, он попробует прибегнуть к сверхъестественным. И он отправляется к ясновидящей, женщине, которая обманывает простой народ своими видениями, прорицаниями, общением с небесными силами. Жена Антонио ее знает, она ее старая клиентка, и Антонио часто, не выбирая выражений, ругал ее за дурацкую доверчивость. У ясновидящей нужно рассказывать о своих делах перед всеми, в спальне ясновидящей собрались те, кто нуждается в ее помощи, — тяжелобольные, матери, которые хотят знать, жив ли еще сын, пропавший без вести во время войны. Но Антонио сейчас не в таком состоянии, чтобы его могли растрогать чужие несчастья. «Или ты найдешь его сейчас, или ты его не найдешь никогда», — торжественно изрекает ясновидящая. Выйдя из ее комнаты, Антонио тут же сталкивается лицом к лицу с вором. Он хватает его за горло и кричит, чтобы он отдал ему его велосипед. Короткая улочка наполняется народом. Вор тщетно пытается укрыться в публичном доме. Прибегает и полицейский — его позвал Бруно, из которого по-прежнему инициатива бьет фонтаном. Да, это вор, но круговая порука обитателей этой улицы, единодушная и проявляющаяся очень шумно, в конечном итоге одерживает верх: все тут друзья-приятели вора, все доказывают, что у него самое надежное алиби на свете. Также полицейский объясняет Антонио, что он только зря потратит время, а может, и деньги, если поведет в полицию этого парня, который, судя по его документам, никогда не привлекался к уголовной ответственности. Этим людям, если их не застукать на месте преступления, если у тебя нет свидетеля, хотя бы одного, который поддержал бы обвинение, всегда удается выйти сухими из воды. В то время как вор корчится на земле в эпилептическом припадке, начавшемся из-за взволновавшей его встречи, полицейский производит обыск в его квартире, разумеется, безрезультатный, ибо, как говорит полицейский, не проходит и получаса после кражи, как велосипеды разбирают на части, или перекрашивают, или сплавляют на рынки подальше от Рима. Антонио должен понять это, и ему лучше поскорее уйти из этого воровского квартала, если он не хочет, чтобы над ним еще вдобавок и насмехались. Бруно семенит за отцом, он очень устал, но не осмеливается комментировать происшедшее ни словом; наверно, Бруно хотелось бы, чтобы отец хорошенько надавал кому-нибудь из этих типов, а драка кончилась, почти не успев еще начаться. На набережной Тибра навстречу им попадаются приличные итальянские семейства, вышедшие прогуляться. Вот и виа Фламиния, неподалеку от стадиона, где они сядут на трамвай, потом с трамвая они пересядут на автобус, затем на другой автобус, идущий до Монтесакро.
Со стадиона доносятся крики зрителей — идет футбольный матч. Антонио неожиданно принимает отчаянное решение. Его подсказало, наверно, зрелище бесчисленных блестящих на солнце велосипедов, оставленных под навесом у стадиона, или, возможно, равнодушие прохожих, или же приближение трамвая. Если Антонио сядет на трамвай, поиски надо считать законченными, и ему не останется ничего другого, как медленными шагами, без велосипеда подняться по сырой лестнице большого, унылого дома в Валь Мелаине. Антонио теряет над собой контроль, и он имеет на это право после двух таких дней, когда он ощутил вокруг себя стену враждебности и равнодушия. В пустынном переулке, в двух шагах позади себя, он увидел велосипед, оставленный, кажется, без присмотра. Неожиданно он говорит Бруно, чтобы тот садился на трамвай и ждал его в Монтесакро, он скоро приедет, у него есть дела. Подходит трамвай, Антонио поспешно удаляется, шагая, как во сне. Бруно не удается сесть в переполненный трамвай, и, таким образом, он становится свидетелем зрелища, от которого у него в жилах стынет кровь: отец спасается бегством на украденном велосипеде, преследуемый криками его владельца и четырьмя-пятью прохожими. В этот момент из ворот стадиона валит толпа зрителей. Антонио догоняют, он падает, на него накидываются преследователи. Бруно, плача, бросается к отцу, пробираясь меж разъяренных людей. Антонио не сопротивляется. Разжалобленные плачем ребенка преследователи удаляются, забрав велосипед, и не задерживают Антонио. Последним ударом они сбивают с него шляпу, которая катится по пыльной мостовой. Антонио и Бруно молча шагают рядом. Они идут и идут, потом садятся в автобус. Антонио не решается взглянуть на сына. Скоро они приедут в Валь Мелаину. Уставший Бруно засыпает, прислонившись головой к плечу отца. Антонио проводит широкой ладонью по землистому лицу. Из открытого окошечка сильно дует, и Антонио поправляет шарфик на шее Бруно. Тем временем в автобусе вспыхивает обычная ссора между кондуктором и одним из пассажиров.
«Bis», N 11, 1948, 25 maggio.
Бедные и богатые.
8 августа 1949
От вина ламбруско никто еще не умирал, наоборот, начинаешь считать себя более или менее бессмертным. Говорят, что, если ты даже свалишься в канаву, кто-нибудь тебе протянет руку помощи (на следующее утро все идет совершенно по-другому, и если ты встанешь посреди городка, как это сделал я в 1929 году, и начнешь думать, у кого можно было бы попросить тысячу лир, чтобы уплатить по векселю, то мимо тебя пройдет неисчислимое множество людей, прежде чем ты сможешь себе сказать: попрошу-ка у этого. В тот раз я покончил с собой, и мой труп до сих пор еще там, на площади). Мой отец умер скорее от долгов, чем от цирроза печени. За три дня до того, как он отправился на тот свет, к его постели пришли кредиторы. Он натянул одеяло на голову, и кредиторы, увидев, как трясется его раздувшийся живот, поняли, что он плачет, и ушли. Я не сказал еще, что за несколько часов до смерти он встал с кровати, мы заметили это, только когда он уже подошел к комоду и достал из ящика тонкую золотую цепочку, цена которой была от силы триста лир. Ноги у него были худые, как палки, он передвигал их, как марионетка. Жестами он дал понять моему брату, чтобы тот пошел на ту сторону По, в Дозоло, к нашему родственнику разузнать, может ли он продать эту цепочку в уплату какого-нибудь из наших долгов. А долгов у нас было на сто двадцать тысяч лир. До фашизма отец защищал богачей, принадлежал к «умеренным». Когда-то он в одиночку остановил целую толпу разъяренных женщин — жен бедняков, желая защитить местных богачей, собравшихся в задней комнате принадлежавшего нам кафе. Женщины кричали: «Да здравствует Прамполини!» — а он, скрестив руки на груди, преградил им путь, и они отступили. Он был на стороне богачей, которые, вместо того чтобы заплатить, говорили ему «запиши на мой счет», и он записывал в толстую книгу и они платили спустя много месяцев, а то и лет, потому что никто не осмеливался поторопить их — ведь они были богаты. В моем селении богачи косо смотрели на бедняков, которые посещали остерии. Тогда дело обстояло так: богачи, проходя мимо, незаметно заглядывали в остерию, те, кого они там замечали пьющими или смеющимися, на следующий день уже не решались просить работу, прибавку или остаток причитающегося жалованья.
Я ненавидел богатых с детства, потому что женщины в моем селении сразу бледнели, когда встречали их на воскресной прогулке под портиками, и склоняли перед ними голову, как перед королем, и брюхатели от них в окрестных лесах. Если бы они выбирали между мной и одним из богачей, они, несомненно, выбрали бы богача. Я всех людей делил только на бедных и богатых, и так всю свою жизнь. Значит, мне придется ненавидеть себя самого, раз я начал откладывать денежки, чтобы купить десяток биольков земли в Лудзаре? А собственно говоря, почему не одиннадцать? Чтобы жить на этой земле спокойно и бездумно, я заткну уши ватой и даже перестану читать газеты. Буду ли я сдавать землю в аренду испольщикам? Испольщики воруют, говорят богачи, которые относятся ко мне с доверием, ибо теперь уже считают меня своим.
Straparole. Milano, 1967.
Марта 1952
Отправляюсь в гостиницу «Эксельсиор», чтобы отнести сценарий «Вокзал Термини» Гретцу и Марлону Брандо. Вместе со мною идут Кьярини и Проспери. С Марлоном Брандо я познакомился в отеле «Руайяль Монсо» в Париже несколько дней назад. Там были Отан-Лара, Гретц и он, и мне пришлось излагать «Вокзал Термини» по-французски. Я так же осрамился, как однажды с Рене Клером. Поскольку слов не хватало, я широко использовал жесты. Марлону Брандо хотелось спать, и он то и дело вздрагивал, вспоминая, что обязан меня слушать. Вдруг он прервал меня и спросил, где мой шерстяной жилет. Дело в том, что он видел, что из-под рукавов моего пиджака высовываются рукава жилета, а на груди под пиджаком его не было. Я распахнул пиджак, чтобы показать, что жилет на мне, но поскольку он не был застегнут, то весь сбился на спину. Этот человек, когда спрашивает вас о чем-нибудь, глядит так, словно хочет сказать: «Ну, посмотрим, как он будет лгать». Но потом разражается детским смехом. Он вовсе не такой массивный, как в фильме «Трамвай «Желание», напротив, он похож на хрупкого протестантского пастора, который раскаивается, что им стал.
Во время встречи в «Эксельсиоре», говоря о своем восхищении Римом, он все время клал руку перед собой на стол, но я не сразу понял, что он хочет, чтобы я заметил, что из-под рукавов пиджака у него выглядывали рукава шерстяного жилета. «Ах, — сказал я, — Париж!» Тогда он распахнул пиджак и показал мне, что под ним нет жилета. Я убедился, что жилета под пиджаком действительно не было. Не было его и на спине, как в моем случае в Париже. Лицо мое отразило изумление, а он стоял и молчал, наслаждаясь моим удивлением. Наконец он раскрыл секрет: расстегнул рубашку, и под нею-то и оказался шерстяной жилет.
«Cinema Nuovo», N 6, 1953, 1 marzo.
Июля 1953
Сегодня я получил очень дорогое для меня письмо от Де Сика:
«Дорогой Дзаваттини, ты должен извиниться за меня перед друзьями из Римского киноклуба за то, что я не участвую в ваших дебатах, на которые вы меня приглашаете с такой любовью и настойчивостью. Ты знаешь, что дело не в моем нежелании, а прежде всего в том, что я не теоретик и поэтому чуть ли не боюсь теоретических дискуссий, хотя и признаю их решающе важное значение, а, кроме того, в том, что у меня не было и сейчас нет времени из-за нашего замечательного ремесла, которое не дает отпусков. Однако я слежу, как могу, за культурной деятельностью Киноклуба по рассказам некоторых коллег и читая ваши бюллетени и считаю, что также и деятельность нашего Киноклуба представляет собой один из добрых и конкретных признаков того, что наше кино живо — то итальянское кино, с которым кое-кто хотел бы покончить, притом как раз сейчас, когда оно представляет убедительнейшие доказательства собственного существования как своими поисками, так и тем, что выражает свое недовольство, и даже тем, что совершает ошибки. Разумеется, не все мы придерживаемся одинакового мнения по поводу того, как должно развиваться итальянское кино; в самом деле, даже относительно неореализма не у всех нас были одинаковые идеи и одинаковые чувства, но нет никакого сомнения, что нас объединяет одинаковое стремление расширить, углубить те темы, что ставит перед нами жизнь нашего народа, а также и те, что предлагает нам его литература, ибо литература — лучшее выражение народа.
Одним словом, видишь, что я отнюдь не пессимист и хочу признать, что, хотя капиталистическая структура кино ставит ограничения вдохновению художника, все равно, несмотря на это, удается каждый год доводить до благополучного окончания работу над десятком фильмов, создаваемых не с вульгарными намерениями и содержащих ясно выраженные духовные ценности, которые мы можем назвать самое меньшее показательными (и я мог бы и не говорить об этом тебе, являющемуся постоянным «стимулятором» новых голосов). Разумеется, десять фильмов как можно скорее должны превратиться в двадцать, а потом тридцать, потом и сорок, и поэтому необходимо, чтобы соответствующие организации облегчали условия развития нашего кино, обеспечив главную для этого предпосылку, которую — и мы все в этом согласны — мы видим прежде всего в свободе.
Также и в этом смысле печать по-прежнему может сделать немало, если не будет выступать с позиций сектантства и личных интересов. Печать более, чем мы все, в состояний — особенно благодаря тому, что она ежедневная, — рассказать публике о наших усилиях, подготовить публику к той революции, которая зреет с тех пор, как кино осознало, что его границы далеко выходят за границы только лишь зрелища или же, говоря другими словами, что перед зрелищем стоят совершенно четкие задачи в деле формирования нашего общества. Эти мысли пришли мне вчера, когда мне привелось просмотреть критические отзывы на фильм «Вокзал Термини» и я мог заметить, что часть авторов этих статей, по счастью, не слишком большая, воспользовалась этим фильмом как новым поводом для утверждений, что мы с тобой должны разлучиться и во что бы то ни стало разорвать наше более чем десятилетнее сотрудничество. Так вот, наш случай весьма характерен, хотя и невелик по масштабу по сравнению с общей проблемой, о которой я упомянул выше — как иногда личные или политические страсти отводят печать в сторону от ее истинных задач. Мы, ты и я, всегда ожидали от печати суровых суждений, и всегда читали эти суждения с глубоким вниманием, и считались с ними; но нас всегда удивляли и огорчали такие суждения, которые, вместо того чтобы исходить из этического или эстетического анализа фильма, были порождены дружескими или враждебными чувствами или чем-нибудь еще того хуже.
На чем хоть в какой-то степени может основываться, например, это упорное желайте разлучить нас? Может быть, наше столь естественное, столь тесное сотрудничество дало плохие плоды итальянскому кино? В этих настойчивых попытках я увидел даже черную зависть и злобу, потому что пытались всеми средствами натравить нас друг на друга и чуть-чуть было в этом не преуспели. Они начали с «Чуда в Милане» и достигли кульминации, когда писали о «Вокзале Термини». Никто из них нас, конечно, не подбодрял во времена фильмов «Дети смотрят на нас» или «Врата неба», где уже отчетливо звучали мотивы, которые нас ныне объединяют и где мы уже дали доказательство взаимопонимания, полнее которого не бывает. Никто нас не подбадривал, разреши мне это повторить, мы с тобой были поистине одни с нашей верой друг в друга, и так смогли родиться «Похитители велосипедов». На моих глазах твой упрямый талант рождал сценарий «Похитителей велосипедов», и рождение его, мы можем сказать это, мало кому нравилось, я же чувствовал, что это мой подлинный мир и что я сумею выразить его, словно жил в нем с самого детства. Помнишь, как кое-кто, читая сценарий, говорил нам: «Это не кино»? Никто из них не любил твоего белого коня из «Шуша» и не хотел, чтобы фильм кончался так трагически, так же как не хотел, чтобы кража жалкого велосипеда вызывала столько душевной боли и чтобы другие твои персонажи, Добряк Тото или старик Умберто, тревожили спокойное житье общества, которое уже позабыло о войне. Но у меня не было сомнений, и я думаю, что двое братьев не смогли бы быть в военные и послевоенные годы более едины и более устремлены к общей цели, чем были мы с тобой. Мы знали, чего мы хотели. Когда для меня начинался долгий и утомительный период режиссерской работы и нам приходилось расстаться на несколько месяцев, то, возвратясь, чтобы продолжить наше общее дело, я всегда находил тебя готовым и исполненным той гуманной фантазии, того просвещенного энтузиазма, той нравственной последовательности, запас которых у тебя поистине неиссякаем. Так зачем же в таком случае мы должны были разлучаться? Сегодня, когда я перелистываю эти газетные вырезки, мне кажется, что я впервые так ясно ощущаю чувство глубочайшей несправедливости, которая была проявлена по отношению к тебе, а также, следовательно, и ко мне, за эти годы в попытках представить твои тексты как противоречащие моей работе или даже лишить тебя в отношении них отцовства с целью создать дисгармонию там, где царила гармония.
Я вижу, что письмо, которое должно было содержать всего несколько строк, весьма затянулось, я использовал его как случай излить душу в этот воскресный вечер. Я не раскаиваюсь в этом, потому что оно дало мне возможность еще раз во всеуслышание сказать о том, какие нерушимые узы уважения и любви нас связывают, и я говорю об этом накануне начала нашей новой совместной работы, которая, как я надеюсь всей душой, будет не последней.
Приветствуй от моего имени друзей из Киноклуба, а тебе «до скорого свидания» от твоего Де Сика».
Cinema Nuovo», N 70, 1955, 1 agosto.
Декабря 1953
Отрывки из письма currenti calamo[25] к Микеланджело Антониони: «...То, что нас побудило создать две «статьи», два репортажа такого рода (проститутки и самоубийства), отнюдь не есть стремление скандализовать как самоцель, а в первом случае — желание рассказать о проститутках по-человечески, своего рода «привлечение к суду» в качестве соучастников преступления самих зрителей, попытка покончить с романтическим мифом и рассмотреть реальное положение этих женщин, каковое как нельзя более печально и нуждается в изменении. Что касается проблемы самоубийств, чувство, которое нами руководило, — это призыв к жизни, а не к смерти; стремление показать через тех, кто хотел покончить с собой, но не сумел, ка́к следует прожить свою жизнь и ка́к нужно преодолевать тяжелые минуты, которые бывают у всех, ибо, как свидетельствуют демонстрируемые нами случаи, эти минуты проходят и человек радуется, что он их перенес или что его пагубная попытка не удалась.
Мы не имеем права оставлять в душе зрителя сомнение. К каким неисчислимым последствиям может привести такое прямое и непосредственное приведение примеров, как наше. Эффективность нашего метода, нашего киножурнализма такова, что должна заставить нас глубоко осознать, какую мы принимаем на себя ответственность. Горе, если в нашем фильме ощущалось бы отсутствие такой ответственности, тогда мы были бы достойными компаньонами тех продюсеров, против которых сегодня столь яростно боремся, тех, кто строит фильмы не на идеях, а на дамских бюстах.
Мы должны сказать, что не следует убивать себя из-за любви, ибо на свете есть очень много мужчин и очень много женщин; а это значит придавать важное значение множеству мужнин и множеству женщин, расширять возможности и множить надежды; преодолейте этот момент, и на следующий день вы встретите на углу улицы другого мужчину или другую женщину, никто из нас, по счастью, не единственный и не незаменимый, и доказательством то, что многие, кто хотел покончить самоубийством из-за любви, но не сумел, потом были рады, что остались жить.
Разумеется, мы не должны выбирать болезненные случаи, когда стремление покончить с собой столь глубоко укоренилось, что уж ничего не поделать, когда человек не поддается обычным методам убеждения. Я говорю о тех самоубийствах, которые действительно являются результатом минут слабости, отчаяния и которых так много. Таким образом, поскольку цель наша столь полезна, мы имеем право заставить наших героев говорить перед нами с экрана, до конца проникнуть в их самое потаенное. Иначе для чего же мы все это затеваем?
Все глубже проникать в действительность со всей возможной непредвзятостью. Думаю, что основа основ нашего кино заключается именно в этом. Но горе, если это становится игрой, самоцелью, если под этим не таится тепло участия, созидания — одним словом, жизни, а не смерти».