О технике актера в театре 18 глава

Когда актер снимается в движении, он должен как можно меньше задерживаться на противопоказанных ракурсах и фиксировать основные моменты на более характерных. Для каждого отдельного образа ракурсы выясняются заранее, и то, что было противопоказано актеру в одной роли, может стать наиболее выгодным в другой.

Режиссер С. М. Эйзенштейн и оператор А. Н. Москвин считали, что в роли Ивана Грозного у меня наиболее выразительные ракурсы — правый и, главным образом, левый профиль, а также повороты в три четверти; фасы были мне совершенно противопоказаны, тогда как исполнителю роли Басманова, артисту М. Кузнецову, оказались противопоказаны профильные планы, а наиболее выгоден фас.

Нам часто задают вопрос: каким образом актер, играя одновременно две роли, сам с собой разговаривает на экране?

Этот технический прием, именуемый кашировкой, предъявляет кинооператору особые требования.

В таких случаях треножник киноаппарата, во избежание малейших колебаний, привинчивается к полу особыми винтами. Одна из половин кадра затемняется, а на вторую половину кадра снимается актер, после чего он перегримировывается для исполнения другой роли, тогда как кинооператор закручивает отснятую ленту в обратную сторону, затемняет другую половину кадра, а на ту, которая вначале была затемнена, снимается актер во втором гриме. Это сложный и трудоемкий процесс, требующий абсолютной точности как от оператора, так и от актера.

В кинофильме «Весна» мне пришлось сниматься в кадре вместе с «двумя» Орловыми, причем оператор ограничил меня крайне узкими рамками пространства.

После того как на одну половину кадра была снята Л. П. Орлова в роли ученого, я с Л. П. Орловой в роли опереточной артистки снимался на второй половине кадра.

Слева от меня находилась Любовь Петровна Орлова в образе опереточной актрисы, справа я должен был представить в своем воображении и вступить в общение с ранее отснятой на другую половину кадра той же Л. П. Орловой, но в роли ученого.

Мне было очень тесно. Кинооператор меткой на полу, сделанной справа от меня, указал, где кадр разрезается пополам. Малейшее мое колебание в правую сторону, за границы половины кадра, срезало бы часть моего тела, что на одном из четырех дублей и получилось и было обнаружено при просмотре отснятого материала. В этом дубле я несколько свободней раздвинул локти и остался в кадре без правой руки, что даже на нас, профессионалов, произвело удручающее впечатление.

Кинооператор, тесно связанный с лабораторией, с печатанием позитива и негатива, первым знакомится с материалом в просмотровом зале. И когда после этого просмотра он появляется в съемочной группе — наступает тревожная пауза. Взоры всех присутствующих устремляются к кинооператору, который обычно томительно молчит, потом подходит к режиссеру, берет его под руку, отводит в другую комнату, после чего, наконец, оба возвращаются и начинают делиться впечатлениями с актерами. После этого вся съемочная группа получает возможность посмотреть материал последней съемки.

Лучший дубль отбирает режиссер с кинооператором при просмотре отснятого материала. Лично мне кажется, что в картину, как правило, должен входить первый дубль, если только он был хорошо отрепетирован и подготовлен: в первом дубле актер меньше отдает сил контролированию различных технических заданий. Во втором дубле актер начинает усиленнее контролировать себя, и поэтому сцена может получиться более логичной и правильной, но зато несколько схематичной, так что в ней не будет должного художественного вдохновения, творческого накала.

В фильме «Александр Попов» есть сцена Попова в каюте корабля. Когда снимался финал этой сцены, мне никак не удавалось сосредоточиться и войти в должное состояние. Первый дубль прошел удовлетворительно, второй — хуже, а на третьем дубле я был так обессилен, что съемку пришлось отложить. Назавтра я был «в форме». Все три дубля, снятые в тот день, оказались хорошими, однако после просмотра в картину все же был отобран первоначальный дубль, снятый накануне, как наиболее органичный по актерскому исполнению.

Бывают и такие случаи, когда при просмотре отвергаются все дубли отдельного кадра и возникает необходимость пересъемки. Но при несовершенном сценарии случается, что приходится переснимать не только отдельные кадры, но и целые части.

Увидев себя при просмотре заснятого материала в отдельных удачных кадрах, актер начинает верить в успех фильма. Однако судить по отдельным кускам о конечном результате — преждевременно. Иной раз блистательно отснятый кинооператором материал, то есть кадры в отдельности, позволяет съемочной группе рассчитывать на удачу картины, но после монтажа картина, сверх ожидания, может получиться скучной, художественно неинтересной. И, наоборот, иногда материал, не представляющий интереса на просмотре, после монтажа, талантливо предусмотренного режиссером в процессе съемки, приобретает великолепное композиционное воплощение.

Кинооператор — первый помощник режиссера. Он ближайший, после режиссера, руководитель и друг актера. Успех кинокартины настолько зависит от кинооператора, что переоценить его роль невозможно.

Когда «великий немой» заговорил, возникла чрезвычайно важная и ответственная профессия звукооператора.

Между актером и звукооператором за долгие годы сложились особые творческие взаимоотношения, потому что работа звукооператора отнюдь не ограничивается технической стороной записи звука. Звукооператор заботится не только о тональной стороне актерских образов, но и о всех звуковых художественных образах фильма, в силу чего профессия его носит глубоко творческий характер.

Законы словопроизношения, законы звучания художественного слова, техника актерской речи — вот что прежде всего определяет круг творческих вопросов, волнующих звукооператора, который помогает актеру выявить и запечатлеть характер образа, а в конечном итоге — донести до зрителя идею произведения.

В круг обязанностей звукооператора входит также фиксация на пленку всевозможных звуковых элементов фильма, начиная от имитации природных звуков и кончая записью музыки, исполняемой симфоническим оркестром.

По возможности операторы снимают все кадры синхронно, то есть одновременно фиксируя изображение и звук. Но удается это далеко не всегда. Часто при съемках на натуре — на улице, на море, в лесу — невозможно одновременно записывать звук, потому что мешают посторонние шумы: гул толпы, движение транспорта и т. д. Звукооператоры нередко пытаются записывать звук и в этих условиях, но чаще всего такие кадры приходится переозвучивать.

Переозвучивание — сложный технический процесс.

Актер находится в затемненном просмотровом зале, тогда как на экране бесконечно проектируется склеенная в кольцо лента — смонтированная из отдельных кадров сцена. Актер всматривается в движение мышц своего лица, в движение губ и, соответственно артикуляции, зафиксированной на пленке, должен произносить текст роли. Освоив эту задачу на репетициях, актер должен четко вложить живое слово в запечатленную на экране свою артикуляцию, добиваясь точного совпадения в развитии мысли и действия, — и тогда живое звучащее слово тут же записывается через микрофон, стоящий рядом с актером.

Иногда приходится озвучивать большие сцены. Так, в «Счастливом плавании» была озвучена беседа командира Левашева с учеником Лавровым, снятая у моря. Это по существу длинный монолог Левашева с короткими репликами воспитанника. В кинофильме «Мусоргский» мне пришлось дополнительно озвучивать один из монологов только потому, что в день съемки, которую невозможно было отменить, я снимался с больными голосовыми связками и не смог говорить в низкой тональности, свойственной Стасову.

Известны случаи переозвучивания ради большей художественной выразительности. В «Депутате Балтики» роль революционного матроса превосходно исполнял артист Мельников, но его высокий теноровый голос не удовлетворял режиссуру. Постановщики фильма считали, что маленький приземистый матрос должен говорить басом. Когда фильм был заснят, артист Ю. В. Толубеев озвучил роль моряка своим густым сочным басом.

На озвучивании актер обязан быть максимально собранным и сосредоточенным. Если, перенапрягая силы, актер выбивается из должной «формы», брак неизбежен. Поэтому многократно прорепетировав сцену, подлежащую озвучиванию, актер нередко зажмуривает глаза и всецело доверяется внутреннему ощущению, боясь допустить ошибку при чрезмерном вглядывании на экран. Как это ни парадоксально, в таких случаях актера выручает профессиональная привычка к органическому внутреннему расчету ритма во времени.

Бывает и так, что сначала записывается пение и музыка, а уже затем снимается изображение. Объясняется это тем, что в силу дробления кинокадров актер не может сниматься одновременно с записью оркестра. В таких случаях сначала записывается музыкальная фонограмма, а под ее проекцию снимаются отрывки и куски сцены, фиксируемые на пленку.

Велико значение озвучивания как средства популяризации картин иностранного производства, а также показа советских фильмов за рубежом.

Трудно передать ощущение актера, который видит созданный им художественный образ переозвученным на иностранный язык.

Едва ли не впервые я встретился с таким случаем, когда смотрел картину «Его зовут Сухэ — Батор» в варианте, озвученном на монгольский язык. Увидев себя в роли барона Унгерна произносящим текст роли тоненьким голоском на монгольском языке, я вначале был обескуражен, потом это вызвало у меня улыбку, и лишь затем я обнаружил новые художественные краски, внесенные монгольским артистом в интонационный строй речи барона Унгерна.

Находясь в Индии, я смотрел «Александра Невского» переозвученным на английский язык. Фильм — эпического склада, звучащая речь в нем лишена тонких психологических нюансов, озвучивать такой фильм сравнительно нетрудно, и просмотренный мною вариант показался мне вполне удовлетворительным. Помнится, однако же, как я невольно расхохотался, услышав с экрана в устах новгородца XIII века неожиданное слово «Music!», которое заменило отсутствующее в английской речи русское народное выражение «Гуляй!».

Выступая в Париже на своем творческом вечере, я был по–настоящему взволнован, увидев — или, точнее, услышав «Депутата Балтики» превосходно озвученным на французский язык. Актер, озвучивший по–французски роль Полежаева, несомненно всесторонне изучил его образ, его психологию и характер, мельчайшие подробности его поведения и вложил в речь Полежаева такие тонкие, правдивые интонации, которые как нельзя лучше доносили идею фильма до французских зрителей. Восхищенный столь образцовым примером озвучивания, я в своем выступлении поблагодарил актера, вложившего много труда в эту работу.

Искусство советского кино достигло своих высот прежде всего благодаря высокоидейной художественной драматургии. Заслуги артистов и режиссеров советского кино известны. Но чрезвычайно значительна также роль кинооператоров и звукооператоров, в творческой работе которых высокий уровень технического мастерства и знание сокровенных тайн физики сочетаются со специфической художественно–изобразительной культурой, с умением, — конечно, в тесном сотрудничестве с режиссером, — соразмерять отдельные части единого по композиции целого. Игра актера и движение массы, сложные объемные декорации и тончайшие пейзажи, и свет, и цвет, и музыка, и голоса природы, и даже мельчайшие детали реквизита, выявляющие среду и эпоху, — все эти краски неисчерпаемой палитры искусства кино, расчетливо использованные операторами, дополняют, углубляют и помогают донести до зрителя основу любого советского фильма — его идею, а следовательно, наиболее полноценно показать и самое творчество актера.

Актер на киносъемке

Вкратце коснувшись некоторых вопросов работы актера в кино, — тех технических требований, которые предъявляет ему кинематография, той помощи, которую оказывают ему операторы, — хочу перейти к самому съемочному процессу, попытаться обрисовать работу актера на киностудии, в течение киносъемки.

В предшествующих главах, затрагивая те или иные вопросы, я старался осветить их различнейшими примерами из моей практики.

В данном случае полагаю лучшим ограничиться одним, но по возможности широко, всесторонне рассмотренным примером, и с этой целью остановиться на съемках центрального эпизода роли Владимира Васильевича Стасова в фильме «Мусоргский».

Кульминационный момент роли — речь В. В. Стасова на суде. Великий критик–демократ, обвиненный в «оскорблении» группы критиков–космополитов, хулителей русского реалистического искусства, великолепно использует затеянный против него процесс и из обвиняемого превращается в обвинителя. В своей страстной, исполненной сарказма речи он гневно обрушивается на «западников», космополитов своего времени, горячо говорит о народности русского искусства, о его высоком назначении, о его светлом будущем. Для характеристики В. В. Стасова его речь в суде приобретает решающее значение.

Съемки сцены суда должны были начаться со дня на день, но по техническим причинам уже дважды переносились на другие сроки. Наконец мне позвонили из студии «Ленфильм» и, предупредив, что съемки назначены на десять часов утра следующего дня, попросили быть в костюмерной и гримерной за два часа до их начала.

Как актер, я предвкушал удовольствие от съемок этих кадров, в которых можно было выявить страстную натуру Стасова, его темперамент критика–публициста, его могучую веру в передовые силы русского демократического искусства, в его глубокую народность. Сцена в суде была подробно разобрана в предварительных беседах с постановщиком фильма, а затем самостоятельно разработана мною и даже ритмически размечена по отдельным кускам. Теперь наступало время, когда предстояло претворить в действие все, что было накоплено в течение предварительной подготовки.

Взяв сценарий, я внимательно перечел сцену в суде, возродил в своем воображении величавый, несколько массивный облик Стасова, его широкий сюртук, пышную копну волос, густую бороду, его внушительную осанку, глубокий грудной голос и страстную внутреннюю убежденность речи, а затем еще раз повторил про себя полный текст всего эпизода, в котором мне предстояло сниматься.

Перечитывая сценарий, я вспомнил, что один из моих приятелей давно высказывал желание побывать на какой–либо киносъемке.

Как раз недавно я рассказывал ему о съемках «Мусоргского», показывая фотографии отдельных съемочных моментов тех кадров, в которых действовал В. В. Стасов. Но все это были сцены камерные, «сольные»: Стасов в рабочем кабинете у книжной полки, Стасов за письменным столом, с лупой в руках, за чтением древних рукописей.

Предстоящая съемка казалась мне значительно интереснее с точки зрения ознакомления с работой актера на киностудии, — и я созвонился со своим приятелем. Он находился в отпуску, с большой охотой согласился сопутствовать мне, и мы условились встретиться в восемь утра на Кировском проспекте, у входа на киностудию «Ленфильм».

Мой приятель был инженером–конструктором, но сблизились мы на охоте и рыбной ловле, которым я посвящаю свои краткие досуги. Охота и рыбная ловля связаны с живописными местами природы, и, отдаваясь своему увлечению, я наслаждаюсь полным физическим и моральным отдыхом, тем самым накапливая силы для актерской работы. В эти счастливые, хотя и редкие часы я встречаюсь с самыми различными людьми — с рабочими и студентами, с инженерами и педагогами, с писателями и врачами, со спортсменами и служащими, — страстными охотниками и рыболовами. Общность интересов содействует сближению, и на этой почве у меня сложились приятельские отношения с инженером–конструктором, который с первой же встречи привлек внимание метким выстрелом «навскидку», находчивостью и техникой стрелка, а на рыбной ловле — красивым и ловким «забросом» спиннинга в то самое место, где только что «взметнулась» рыба. Встречаясь на рыбной ловле, мы неоднократно увлеченно беседовали об искусстве, о работе актера в театре и в кино, и мой приятель не раз просил дать ему возможность более подробно ознакомиться с процессом киносъемки.

Мы встретились в условленный час, я достал своему приятелю пропуск, и мы прошли в гримерную. Ровно в десять часов я был одет и загримирован и пригласил своего гостя, терпеливо сидевшего возле меня, спуститься в павильон.

У входа в павильон, беседуя со своим ассистентом, стоял постановщик фильма Г. Л. Рошаль.

Григорий Львович Рошаль всегда относится к актеру с подкупающим доверием, окружает его особенно внимательным, бережным отношением. Ему удается распознавать, предугадывать невыявленные возможности актера, правильно направлять его по новым творческим путям. Актер чувствует, насколько верит в него режиссер, и легко входит в должное творческое состояние. Сочетая глубокое, можно сказать, всестороннее знание темы, над которой он работает, с богатой творческой фантазией, Г. Л. Рошаль подсказывает актеру ясные и убедительные мотивировки, раскрывает перед ним сущность, природу поступков его героя.

Если творческий успех режиссера, как я отмечал, неразрывно связан с успехом актеров, с которыми он работает, то деятельность режиссера отнюдь не ограничивается его работой с актером. Функции режиссера, — особенно в кино, — значительно многообразнее. Для наибольшего успеха результатов актерской работы от режиссера требуется еще очень много других умений и знаний. В кино режиссер в известной мере выступает как архитектор большого сооружения; он должен уметь сопоставлять и взвешивать отдельные его части во имя гармонии целого и, будучи первым в творческом коллективе, создающем фильм, должен дать простор (и в то же время указать границы) всем многообразнейшим слагаемым синтетического искусства кинематографии. В лучших своих работах Г. Л. Рошаль показал свое умение полноценно решать все эти задачи.

Как обычно, режиссер весело, с радостью встретил меня. Представив ему своего гостя, я попросил разрешить ему присутствовать на нашей съемке, и мы втроем вошли в «зал суда», выстроенный декораторами. В самой глубине павильона, на небольшом возвышении, стоял длинный стол, покрытый зеленым сукном, за ним были расставлены кресла для судей и прокурора. На стене висел большой портрет Александра II в полный рост, справа от судейского стола находились многочисленные скамьи для «пострадавших» критиков–космополитов, слева — отдельная скамья для В. В. Стасова, как обвиняемого. Невысокий парапет отделял расположенные амфитеатром места для публики, в довольно большом количестве собравшейся в зале суда.

Один из актеров, изображавших судей, в щеголеватом зеленом вицмундире, сидя на парапете и сильно жестикулируя, громко беседовал с группой актеров, изображавших присутствовавшую на заседании суда публику и соответственно одетых в характерные для конца семидесятых годов цветные костюмы, тогда как остальные многочисленные участники съемки располагались во всех свободных местах павильона.

— Декорация недостроена? — спросил мой гость. — Ведь над залом еще нет потолка…

Пришлось пояснить, что потолок не нужен, потому что при съемке он не войдет в кадр, и указать на осветительную аппаратуру, обильно размещенную на специально выстроенных лесах: через полое верхнее пространство павильона свет должен был заливать всех сидящих в зале — от судей до последних участников массовки, размещенных в местах для публики. «Мусоргский» — цветной фильм, и съемки в цвете, естественно, увеличивали количество света, электроэнергии, а тем самым и обилие аппаратуры.

К нам подошел А. Ф. Борисов.

Он только что приехал на студию и зашел в павильон по пути в гримерную. От всего его облика веяло свежестью, здоровьем, энергией. Основные эпизоды с его участием были отсняты, просмотрены, и все мы искренне радовались его успеху в работе над образом Мусоргского. Сознание громадной творческой удачи А. Ф. Борисова воодушевило всех участников фильма, и каждый из нас со своей стороны стремился содействовать успеху картины.

— Вот письмо, о котором я говорил, — сказал А. Ф. Борисов, передавая мне небольшую, вчетверо сложенную бумажку.

Это был текст письма, адресованного М. П. Мусоргским горячо любимому им В. В. Стасову, — письма, которого я не знал и о котором накануне, в театре, мне рассказал А. Ф. Борисов: «А любы вы мне, — писал М. П. Мусоргский, — что горазды толкать всероссийских сурков, не вовремя спящих и не вовремя бодрствующих… Без вас я пропал бы на ³/₄ пробы! Лучше вас никто не видит, куда я бреду… Никто жарче вас не грел меня во всех отношениях, никто проще и, следовательно, глубже не заглядывал в мое нутро, никто не указывал мне путь–дороженьку…»

Я с интересом прочел эти строки — свидетельство глубокого взаимопонимания великого композитора и выдающегося критика в их общей борьбе за народность музыки.

Отведя своего спутника в сторону, я усадил его поудобнее, так, чтобы он мог хорошо наблюдать за всем происходящим в павильоне.

— Не хотите ли просмотреть рабочий сценарий? — спросил я его. — Было бы лучше, если бы вы предварительно ознакомились с теми кадрами, в которых я буду сниматься…

Приятель мой охотно согласился, но увидев в моих руках довольно объемистую тетрадь альбомного формата и бросив взгляд на ее разграфленные, похожие на таблицы, листы, стал отказываться, утверждая, что он будет внимательно следить за съемкой и легко разберется во всех ее подробностях.

— Ведь мы же смотрим и понимаем фильм, не читая сценария, — заметил он в свое оправдание.

Однако я настоял, чтобы он просмотрел основной рабочий документ, который определял весь производственный труд нашего коллектива от режиссера до подсобных рабочих, занятых перестановкой многочисленной аппаратуры.

И снова взяв в руки рабочий сценарий «Мусоргского», я раскрыл его на соответствующей странице, расправил объемистую тетрадь и затем положил ее на колени моего гостя вот так: