Андре Боннар
Греческая цивилизация. Т.2. От Антигоны до Сократа
ПРЕДИСЛОВИЕ
Предлагаемый вниманию советского читателя труд Андре Боннара "Греческая цивилизация" является продолжением первого его тома, который вышел в русском переводе в 1958 году. Первый том указанного труда был посвящен истокам, становлению и подъему эллинской культуры, ее величайшим достижениям, выяснению корней этой культуры, заложенных в материальных условиях жизни маленького, но талантливого греческого народа. «Отправной точкой и объектом всей греческой цивилизации является человек. Она исходит из его потребностей, она имеет в виду его пользу и его прогресс», – говорит Боннар в главе I первого тома (с. 42). Этим положением автора и определяется подбор материала для обоих томов его труда. Начав в первом томе с общей характеристики греческого народа и перейдя затем к гомеровским поэмам, разбирая которые Боннар дает яркие и живые характеристики отдельных героев «Илиады» и «Одиссеи», он переходит к таким крупным фигурам, каковы поэт и гражданин Архилох, Сафо, названная им «десятой музой», родоначальник афинской демократии Солон, создатель трагедии Эсхил, и заканчивает свой первый том Периклом, то есть тем государственным деятелем, именем которого названа эпоха высшего расцвета Афин.
Таким образом, в томе первом дается обзор греческой цивилизации от ее возникновения до эпохи ее высшего расцвета, воплощенного в величайшем творении архитектуры – Парфеноне.
Но многие и очень существенные стороны греческой цивилизации в первом томе или вовсе не рассмотрены, или затронуты лишь вскользь. На них Боннар сосредоточивает внимание читателя во втором томе своей работы, в котором он продолжает свой перспективный обзор греческой цивилизации, иллюстрируя ее развитие рядом ярких примеров и показывая расцвет этой цивилизации в классическую эпоху, а затем дает объяснение причин ее быстрого упадка.
Борьба за власть человека над природой в VI–IV веках до н. э. знаменовалась все б о льшими и б о льшими успехами. Мироздание перестает быть для греческих мыслителей чем‑то неведомым и таинственным, подчиненным неким ужасным и неодолимым силам. Страх перед этими силами сменяется стремлением постичь их и если не преодолеть, то постараться использовать их на благо человечества.
Борьба эта идет различными путями, которые в конце концов сливаются в один – в путь научно‑философского познания мира, в котором люди живут и действуют.
Чтобы наиболее ярко показать развитие греческой цивилизации, Боннар привлекает и произведения художественной литературы – трагедии Софокла, оды Пиндара, комедии Аристофана; и греческую скульптуру; и произведения философов; и труд историка и географа Геродота; и успехи медицинской науки, достигшей в V веке до н. э. высшего совершенства в лице Гиппократа. Такой подбор материала далеко не случаен и дает возможность каждому интересующемуся античной культурой воспользоваться им как основными вехами на пути ее тщательного, углубленного изучения. Греческая трагедия, представленная Софоклом и его драмами, посвященными Эдипу и Антигоне, умела не только ставить, но и разрешать сложнейшие проблемы личности в окружающем и определяющем ее обществе. Человек того времени преодолевал ужас перед грозным божеством. Даже признавая неизбежность роковой необходимости и преклоняясь перед силами, управляющими миром, согласно искони внушенным верованиям и представлениям, люди уже сознавали собственную мощь, и это видно хотя бы по тому, что они сознательно относились к законам мироздания, а не приходили от них лишь в бессмысленный религиозный трепет. Для греческих поэтов, как и для философов, становилось очевидным, что эти законы вовсе не зависели от произвола богов и что последние даже для греков гомеровских времен тоже были подчинены этим законам, законам мировой необходимости, которой они не в силах были избежать, как и люди. Греческим мыслителям эпохи расцвета становится уже ясным и очевидным, что эти законы постижимы лишь путем познания отнюдь не божества (в примитивном понимании), а человека, который и признается ими как «мера всех вещей».
К такому сознанию приходят и греческие ваятели. Чтобы постичь законы мироздания, надо понять не только внутреннюю сущность тех сил, какие по древним верованиям должны их блюсти, но и внешний их облик. И тут греческие ваятели идут тем же путем, что и поэты: они познают образы этих сил через образ человека. Придать этим грозным силам «человеческий облик – значит заклинать их, приводить неизвестное к известному, то есть лишать их зловредной силы» (с. 45). И вот, говорит Боннар, «греческие ваятели продвигались в том же направлении, что и поэты, опередившие их, и ученые, отстающие от них, пытающиеся сформулировать некоторые законы природы. Но и ваятели, создавая резцом богов, объясняли мир» (с. 55). Таким образом, греки в противоположность библейскому богу, сказавшему: «Сотворим человека по образу нашему и по подобию нашему», – создают богов по подобию человека. Высшего совершенства в этом антропоморфизме достигает Фидий, который «исходил из человеческой формы для того, чтобы дать нам героические образы, достойные Олимпа» (с. 65). Но, создавая своих богов в образе прекрасных людей, Фидий тем самым требует от людей, чтобы они были достойны такого изображения: «Художнику представляется, что первой мутацией, единственным путем прогресса является преодоление собственных страстей, подавление своих диких инстинктов; люди должны сделать так, чтобы боги присутствовали на земле, в нас самих» (с. 66).
Такого же самосовершенствования требуют от человека и оба первых великих трагических поэта – Эсхил и Софокл. Но это требование отнюдь не отвлеченное требование личного совершенствования: оно определяется тем, что каждый человек должен совершенствоваться, чтобы служить своей общине, своему полису. Это служение обществу, в котором живет человек, а совсем не служение богам и составляет основу миросозерцания передовых греческих мыслителей. Гражданская община – вот истинное божество и для Софокла и для Фидия; оба этих великих художника – граждане на службе у полиса. Идеал, к которому должен стремиться человек, – расцвет личности в лоне справедливой и разумно устроенной общины.
Но призыв к самосовершенствованию для служения своему народу не есть отличительная черта только лучших представителей демократических Афин. К такому же самосовершенствованию призывает и старший современник Фидия, Пиндар, которого Боннар называет «владыкой поэтов и поэтом владык». Будучи по своему происхождению аристократом и живя при дворах единоличных властителей, он в своих одах также стремится развить у этих владык чувство собственной ответственности, требует от них служения тому народу, которым они управляют; обращаясь к этим властителям, он ставит своей целью сделать из них «истинно благородных людей», «побуждая их стать на путь героической жизни» (с. 156).
Но далеко не в одном совершенствовании человеческой личности, не в одном «познании самого себя» в рамках своей общины – заслуга греческих мыслителей. Она заключается и в познании всех законов мироздания, в стремлении заставить природу служить человеку, сделать человека истинным хозяином мира. Это исконное стремление человечества ярко отражено в древнейших произведениях греческой литературы, главным образом в «Одиссее» Гомера и в дидактической поэме Гесиода «Труды и дни», относящейся к VIII или к началу VII века до н. э. В этих произведениях ясно видно, сколько знаний и средств накопили греки для увеличения своей власти над природой. Однако при всем уже накопленном запасе знаний в области сельского хозяйства, ремесел, мореплавания грекам до VI века до н. э. еще недоступно рациональное миропонимание; в вопросах происхождения мира и его сущности они находятся еще во власти мифологических представлений. И лишь тогда, когда греческие мыслители заменяют мифологические образы определенными понятиями и ставят перед собой задачу объяснить происхождение мира естественными причинами и понять мировые законы путем логических размышлений, они разрушают миф и ставят вместо него науку.
В своем обзоре возникновения и развития в Греции науки, определяя ее как «сумму познаний и средств, позволяющих человеку увеличить свою власть над природой» (с. 72), Боннар справедливо указывает, что движущей силой здесь явилась ожесточенная классовая борьба в греческой Ионии. В своем социально‑экономическом развитии малоазиатская Иония значительно опередила европейскую Грецию. Оживленные торговые сношения ионийских греков с другими странами расширяли их кругозор и помогали им накопить большой запас эмпирических наблюдений, на основании которых родоначальник европейской науки философ Фалес создал свои первые в истории античной мысли научно‑теоретические построения.
Благодаря расширению своего кругозора греки к началу V века до н. э. становятся передовым народом всего древнего мира. Они с живой любознательностью пускаются на исследование быта, истории и географии доступных им стран. Для греческих мыслителей важно не только познание законов бытия, для них характерно и стремление к тому, «чтобы деяния людей не изгладились из памяти от времени и чтобы великие, достойные удивления подвиги, совершенные как эллинами, так и чужеземцами, не потеряли своей «славы», как говорит Геродот, определяя цель своей «Истории» в начале этого труда. Боннар правильно отмечает, что до Геродота в Греции не существовало исторических изысканий. Геродот впервые основывает свой труд на научном исследовании и производит его самостоятельно в тех странах, которые ему довелось посетить. Правда, при чтении Геродота можно подумать, что он отнюдь не стремится к исторической истине, вводя в свое сочинение бесчисленные рассказы, не заслуживающие доверия, присоединившись тем самым к мнению многих древних авторов, считавших его лжецом и исказителем истины. Такого мнения о Геродоте держался и известный германский филолог XVIII века Рейске, заявивший, что не было еще историка, который превосходил бы Геродота в ловкости и умении вводить в заблуждение читателя. Но Боннар, как и другие современные исследователи, решительно восстает против такого мнения, утверждая, что, несмотря на излишнюю доверчивость Геродота к некоторым рассказам, которые он слышал во время своих путешествий, у этого историка «нельзя встретить лишь одного рода ошибок: ошибок преднамеренных» (с. 161). Следует отметить, что многие из сообщений Геродота, считавшиеся долгое время сомнительными и просто лживыми, оказались после осуществленных археологами раскопок на Востоке достоверными. Защитником правдивости Геродота выступил в наши дни и академик В. В. Струве[1].
Боннар дает очень живую и яркую характеристику Геродота, но все‑таки слишком краткую в сравнении с объемом материала, приведенного им в его «Истории», в сравнении с таким большим количеством выдержек, взятых им из этого труда. Более подробный и систематический обзор деятельности Геродота дан в последнее время С. И. Соболевским [2].
Боннар правильно обращает внимание читателя на свидетельство Геродота о непоколебимой любви греков к свободе, что «отличает греков от всех других народов земли, делая из них не подданных азиатских и египетских владык, но свободных граждан» (с. 159). К этому следует добавить замечание С.И.Соболевского: «Несмотря на патриотизм Геродота, ему чужды национальная замкнутость и презрение к варварам, а, напротив, везде в «Истории» чувствуется гуманное отношение к ним. Поэтому Плутарх с оттенком упрека называет его другом варваров»[3]. Для нас же, как говорит Боннар, этот упрек античного критика Геродоту делает автора «Истории» «одной из самых привлекательных фигур античного гуманизма» (с. 160).
Целью Геродота было исследование мира; задача другого античного гуманиста, величайшего врача древности Гиппократа, и его последователей в изучении человеческого организма была, по правде сказать, еще сложнее, да и гораздо ответственнее. Если ошибки Геродота простительны и не могли принести особого вреда людям, то ошибки врача могут привести к гибели человека – его пациента. Это прекрасно сознает Гиппократ, требуя от врача глубокого знания своего предмета и предписывая ему соблюдение весьма важных моральных правил. В этом отношении чрезвычайно интересна и показательна знаменитая «Клятва» в «Гиппократовом сборнике», которую обязаны были приносить врачи перед началом своей медицинской деятельности. Эта клятва послужила основой для текста тех обязательств, какие в большинстве современных государств обязаны давать врачи. Боннар приводит текст двух таких обязательств, даваемых швейцарскими врачами, подчеркивая таким образом преемственность между моральными принципами античного врачевания и современной медицины. Но еще большее значение для оценки высоких принципов античного гуманизма имеют в «Гиппократовом сборнике» не предписания, а многочисленные диагнозы болезней отдельных больных и описания их лечения, благодаря которым мы можем судить о том, как эти предписания применялись на практике. Такие диагнозы и описания болезней представляют собой подлинные и беспристрастные документы, свидетельствующие о врачебной практике и поэтому лучше всяких теоретических и моральных рассуждений знакомящие нас с теми успехами, каких достигла античная медицинская наука. Особенно ценно то, что Боннар, исследуя «Гиппократов сборник», отметил в нем отсутствие всякой дискриминации по отношению к пациентам: «Во всем «Гипократовом сборнике», – совершенно правильно говорит он, – нигде, ни в одном из его многочисленных трактатов, не делается ни малейшей разницы между рабами и людьми свободными. И те и другие имеют одинаковые права на внимание, уважение и заботы врача. Не только рабы, но и бедняки, которых становится довольно много в эллинском мире к концу V века до н. э. и чья жизнь нередко не менее тяжела, чем жизнь рабов» (с. 220).
Страницы, посвященные Гиппократу, бесспорно, принадлежат к удачнейшим в труде Боннара.
Несколько слов о главе, названной автором «День угасает». Несмотря на ряд справедливых замечаний Боннара относительно причин упадка греческой цивилизации в результате истощения живых сил греческих государств двадцатисемилетней Пелопоннесской войной и другими опустошающими страну внешними и внутренними войнами, явившимися результатом разложения афинской демократии, нельзя, однако, согласиться с тем, хотя бы и длительным, тысячелетним пределом, какой ставит автор для греческой цивилизации, ограничивая ее существование указом Юстиниана о закрытии Афинской Школы. Никакие декреты и указы, никакие катастрофы не были в силах уничтожить греческую цивилизацию. Она не только остается вечно живой, но и обладает той беспредельной жизненной силой, которая питала, питает и будет всегда питать человечество.
Написанная живым языком, полным образов и сравнений, книга Боннара читается легко и свободно, перед читателем проходит как бы галерея античных деятелей – поэтов, драматургов, ваятелей, философов и политических деятелей; для каждого из них автор находит свою, особую характеристику, запоминающуюся и яркую.
Оба тома «Греческой цивилизации» Андре Боннара, попытавшегося в своем труде отметить в античном наследии наиболее важное и интересное для современников, несомненно, получат признание и советского читателя.
Как и первый, второй том «Греческой цивилизации» снабжен прекрасными иллюстрациями и изобилует переводами текстов греческих писателей. Однако Боннар почти нигде не дает точных указаний, из каких именно текстов античных авторов он берет свои цитаты, даваемые им частью в переводах, а частью в собственном, и иногда вольном, изложении. В переводе на русский язык его сочинения редакция не сочла возможным придерживаться такого способа цитирования и постаралась точно определить все важнейшие цитаты и дать их в лучших из имеющихся на русском языке переводах.
Ф. А. Петровский
ГЛАВА I
ОБЕЩАНИЕ АНТИГОНЫ
Трагедии не пишутся ни святой, ни дистиллированной водой. Принято говорить, что их пишут слезами и кровью.
Трагический мир – это мир частично вымышленный, который поэты Афин создавали для своего народа с того времени, когда этот народ крестьян и моряков стал познавать действительность на собственном суровом двухвековом опыте. Во времена Солона афинский народ испытал владычество эвпатридов, вслед за тем – владычество богатых: и то и другое оказалось для его плеч не менее тяжким, чем ярмо неумолимого рока. Лишенный земли и прав, этот народ едва не был выброшен из города и обречен на изгнание или рабство, на нужду, которая унижает и убивает.
Затем, в начале V века до н. э., когда трагедия пережила свое второе рождение, вторглись мидяне и персы со своими неисчислимыми разноплеменными ордами, которые, чтобы прокормиться или просто из желания разрушать, захватывали на своем пути запасы зерна, резали скот, жгли селения и хутора, рубили под корень маслины и, подобно святотатственному бичу, опрокидывали алтари богов и разбивали их изваяния.
Афинский народ сначала упорными усилиями, а затем резким рывком сбросил иго угнетателей эвпатридов и расправился с азиатским захватчиком; он вырвал у сил, грозивших его раздавить, демократическую верховную власть и равенство – свою гордость, а заодно и свободу полиса и его территории, национальную независимость.
Это воспоминание о героическом веке, когда афинский народ бросил победный вызов подкарауливавшей его смерти, воспоминание об этой затеянной и выигранной – с помощью богов – борьбе, всегда присутствует, хотя бы в виде слабого отблеска, в глубине любой аттической трагедии.
В сущности, трагедия есть не что иное, как выраженный поэтическим языком ответ афинского народа на тот исторический нажим, который сделал из него то, чем он стал: защитника демократии (каким бы ограниченным ни был ее базис в ту эпоху) и свободы граждан.
Оба первых великих трагических поэта принадлежат к аристократии или буржуазной верхушке. Это, впрочем, не имеет значения. Они прежде всего гениальные поэты, а не богачи или аристократы, они – афинские граждане на службе у полиса. Принадлежность к афинской общине выражает их самую прочную связь с остальными людьми. Свое поэтическое вдохновение они ощущают в себе, подобно огненной лаве, зажженной в них богами: все их искусство направлено на то, чтобы упорядочить этот источник огня, превратить это буйное пламя в благодатное солнце, способное оплодотворить жизнь их сограждан.
Обращение Софокла к театру – спустя десяток лет после Саламина и Платей – совпадает с мощным восходящим движением, истоком которого была победа над персами, увлекшим нацию к новым завоеваниям и изобретениям. Быть воспитателем свободных людей – таково основное назначение поэта в плане трагедии. В принципе она является дидактическим жанром. Тем не менее она никогда не впадает в педантичный тон. Поэт выражает перед зрителем свою идею посредством развития действия гораздо более, чем воплощает ее в песнопениях хора, словах корифея или монологах действующих лиц.
Та драматическая борьба, которую он развертывает перед зрителем, – это почти всегда борьба героя, ищущего величия, который стремится – однако, чур: пусть он остерегается оскорбить богов, положивших предел этому величию, – стремится к тому расширению возможностей нашей природы, к тому превышению, нарушению человеческих норм, которые делают его героем и составляют основное содержание трагедии. Герой трагедии подобен тому отважному летчику, который стремится преодолеть стену звука. Чаще всего он при этом разбивается. Однако его падение отнюдь не означает, что нам следует его осудить. Поэт и не осуждает его по‑человечески. Он пал за нас. Его смерть позволяет нам точнее определить ту невидимую стену из золота и пламени, где присутствие богов останавливает и внезапно разбивает порыв человека к тому, что лежит вне его возможностей. Трагична не смерть героя сама по себе. Мы все умрем. Трагично в этой действительности, в том познании ее, которым обладают Софокл и люди его времени, присутствие непреклонных богов, обнаруживающееся в этой смерти. Кажется, что их присутствие противостоит расширению возможностей человека, его расцвету в образе героя. Тем не менее любая трагедия выражает и укрепляет стремление человека превзойти самого себя в каком‑нибудь неслыханно смелом поступке, найти новое мерило своему величию наперекор препятствиям, наперекор неизвестности, которую он встречает в мире и обществе своего времени. Превзойти самого себя, считаясь с этими препятствиями, указывая, подобно разведчику людской массы, покровителем и вожаком которой станет отныне герой, на те границы нашего рода, которые перестают ими быть, как только они обнаружены и «разведаны»… И все это с риском потерять жизнь. Но кто знает, не заставит ли тот, кто натолкнется на препятствие, наконец отступить эти обнаруженные границы? Кто знает, произойдет ли снова, в ином историческом обществе, но таким же образом эта смерть героя, которая уже превратилась в надежду в сердце зрителя? Может быть, она вообще больше не повторится?
Несомненно, после того как будет преодолена стена звука, дальше окажется стена зноя или какая‑нибудь иная. Но постепенно, благодаря этим последовательным попыткам, узкая темница человеческого бытия должна раздвинуться. Пока его двери не распахнутся… Тому залогом служат вместе победа и смерть героя. Трагедия всегда действует заодно с временем, связана со становлением того изменчивого человеческого мира, который она выражает и преображает.
Именно такой нерешительностью мысли, колеблющейся между ужасом и надеждой, заканчивается большинство трагедий. Впрочем, заканчивается ли вообще? Ни одна великая трагедия никогда не бывает вполне законченной. Конец всякой трагедии остается открытым. Открытым в огромное небо, усеянное новыми светилами, изборожденное обещаниями, как метеорами. За время своего существования, возобновленного в иных формах в обществах, свободных от залогов, которые ее породили, трагедия может воплотить новые значения, засиять ослепительной красотой и взволновать нас своим величием. Этим объясняется (об этом уже говорилось) вечность великих произведений. То обещание нового общества, которое такие трагедии дали или иногда только смутно наметили, – это обещание осуществлено тем будущим, в котором мы живем.
* * *
«Антигона», эта царица трагедий, несомненно, больше, чем любая из дошедших до нас трагедий античного мира, полна обещаний. Именно она дает нам на своем языке прошлого уроки самые современные. И самые трудные для точной оценки.
Будем исходить из фактов. Напомним их.
Накануне дня, когда начинается драма, два враждующих брата, Этеокл и Полиник, оба законные наследники своего отца Эдипа, убивают друг друга во время битвы под стенами Фив.
Этеокл защищал родную землю, Полиник, защищая свои права, прибег к помощи извне. Тем самым он поступил как предатель.
Дядя обоих братьев, Креонт, наследует этот обагренный кровью трон. Это принципиальный человек, и вначале он кажется правым. Но у него ограниченный кругозор тех людей, которые, достигая высшей власти; полагают, что сами поднялись до таких вершин. Чтобы восстановить авторитет власти, поколебленный восстанием Полиника, чтобы заставить народ, терзаемый раздорами, уважать установленный порядок, Креонт, едва заняв престол, издает указ, согласно которому Этеоклу, как истинному патриоту, присуждаются посмертные почести. Тело же мятежного Полиника обрекается на съедение зверям. Тот, кто нарушит указ, карается смертью.
Едва узнав об этом указе, Антигона решает ночью воздать Полинику почести, которых его лишают. Этого требуют и благочестие и любовь ее к брату. Она не делает различия между своими двумя злополучными братьями. Смерть облекла их в новое и еще более неоспоримое братство. Она похоронит Полиника вопреки запрещению Креонта. Антигона знает, что за этот поступок она поплатится жизнью. Но такая смерть будет «прекрасной… после этого прекрасного преступления».
Стремясь выполнить свое намерение, она хочет склонить свою сестру Исмену принять участие в этом благородном начинании. Это безумие, отвечает ей Исмена. Мы простые женщины, созданные, чтобы подчиняться власти. Исмена пытается отговорить сестру от опасной затеи. Встретив препятствие, Антигона еще больше укрепляется в своем намерении. Так у Софокла познают друг друга и становятся понятны зрителям действующие лица, выявляя свои черты в поступках, которые они совершают или отклоняют. Антигона вырывает Исмену из своего сердца и обрекает ее презрению. Задержанную одним из солдат, поставленных царем сторожить труп Полиника, в момент, когда Антигона совершала похоронные обряды, девушку приводят со связанными руками к Креонту. Она оправдывает свой поступок. Ведь она подчинилась божественным законам, «законам неписаным», законам вечным, открытым ей совестью, которые должны возобладать над указом, изданным безрассудным владыкой.
Сопротивление Антигоны срывает с Креонта помпезную маску главы государства, всецело преданного благу города, которую он так охотно присвоил перед удивленным хором городской знати. Девушка заставила царя, ставшего в позу, еще глубже опуститься в пучину произвола. Он приговаривает к смерти Антигону и, что еще более нелепо, Исмену, которую видели бродившей растерянно по дворцу. Исмена, впрочем, хочет умереть вместе с сестрой. Упав перед ней на колени, она умоляет Антигону разрешить ей умереть вместе с ней. Но та сурово отвергает эту запоздалую и неуместную жертву, она отказывает Исмене в чести, на которую та не имеет права. Она ведь никогда не просила свою сестру умереть с ней или ради нее, но лишь пойти на риск смерти, для того чтобы предать вместе с ней земле дорогого брата. Обе героические сестры вот‑вот поймут друг друга, одна угадает чувства другой. Но это не удается, они бесполезно тратят время во взаимных укорах.
Бесполезно, но вместе с тем плодотворно. Сцены между Антигоной и Исменой важны не только потому, что они показывают, как характеры у Софокла вырастают из конфликта сходства, но также и потому, что они ярко обнаруживают заразительное свойство любви.
Но вот в самом мрачном месте трагедии, развитие которой, кажется, уже прямо направлено к смертельному исходу, возникает – впервые в греческом театре – поразительное обстоятельство, которое вдруг возвращает нам на время надежду и позволяет передохнуть. Оно вместе с тем подготавливает и удар, который должен поразить Креонта в развязке. Но не только это: оно подготавливает в нас примирение с Антигоной и с Креонтом…
К царю, своему отцу, обращается Гемон с просьбой помиловать девушку.
Гемон любит Антигону. Молодые люди обручены. Любовь вновь утверждает свою заразительную силу. Но крайне удивительно то, что Гемон приходит просить сохранить жизнь Антигоне не во имя своей любви. Исполненный благородства, он говорит на языке, единственно достойном мужчины, не на языке чувства, а на языке разума, жаждущего справедливости. Он обращается к отцу очень спокойно и почтительно. Он призывает отца, которого он любит и который, по его мнению заблуждается, к уважению божественного закона и в то же время пытается разъяснить ему его истинные интересы, неотделимые от интересов города, которым он управляет. Он вовсе не стремится его растрогать, но хочет только убедить его. Гемон постеснялся бы просить о жизни своей невесты и еще более ходатайствовать за себя: он просит во имя самого отца и справедливости. Эта мужественность сыновнего чувства Гемона – самая прекрасная его черта. Сцена исполнена необычной твердости. В то время как современный театр, столь склонный выставлять любовные чувства, растворять их в речах, не преминул бы использовать ситуацию таким образом, чтобы сделать эту сцену трогательной, античный поэт отказывается ступить на легкий путь чувства, он не разрешает себе вложить в уста Гемона, обращающегося к своему отцу, даже малейшего намека на свою любовь. Отнюдь не потому, что Гемон собирается кого‑либо ввести в заблуждение относительно того чувства, которое он питает к Антигоне. Но каким бы он оказался мужчиной, если бы осмелился просить отца отдать предпочтение этому чувству перед интересами общины? Честь предписывает ему сдержать свою страсть и приводить лишь доводы разума.
С другой стороны, запрет, налагаемый им на свои чувства, позволяет сцене, начавшейся в спокойном тоне обсуждения, развернуться с неистовой силой. Поскольку отец обвиняет его в нарушении той чести, которую он блюдет, как может Гемон не восстать против такой несправедливости, а его негодование не черпать сил в той страсти, которую он тщетно хочет обуздать? Таким образом, вспышка гнева Гемона в последних репликах сцены обнаруживает одновременно и его любовь и его понятие о чести. Что до безумия Креонта, то оно говорит нам не только о том, что Креонт отныне погряз в несправедливости, но показывает и привязанность отца к сыну – такую привязанность, какую способен испытывать Креонт, отцовскую любовь, требующую, чтобы сын остался собственностью отца, и делающую тем более непереносимым это внезапное сопротивление его авторитету, что он угадывает питающую его постороннюю любовь. Необузданный гнев Креонта против сына обнажает не только его растерянность, но и беззащитность перед ударом, который боги собираются ему нанести. У него осталось сердце, а это превосходная мишень, чтобы целиться…
В результате спора между двумя мужчинами Креонт еще тверже укрепляется в своем намерении. Мы еще раз убеждаемся, что Антигона погибла: Креонт подтверждает ее приговор, отменяя его лишь в отношении Исмены; к смертной казни добавляет самую жестокую пытку: Антигона будет заживо замурована в пещере.
И все же в момент, когда смерть Антигоны представляется нам более неотвратимой, чем когда‑либо, она же позволяет нам безошибочно определить ее действенность. С самого начала драмы Антигона дана нам как свет, поставленный перед нами, как залог того, что человеческое существование не обречено на беспросветную тьму. До сцены с Гемоном ни сдержанное одобрение старцев хора, ни даже горячее проявление преданности Исмены не смогли нас окончательно убедить в том, что свет Антигоны не горел бесполезно на пустынной площади сурового города. Если достаточно воли какого‑то Креонта, чтобы погасить этот свет, то значит ли это, что человеческая жизнь должна быть брошена в бездну произвола? Неужели развивающаяся в нас драма увлекает нас к этому мрачному полюсу? Да, во всяком случае, до сцены с Гемоном. До этого нового этапа смерть Антигоны вызывает в нас чувство бесполезности. Нас поманили надеждой и потом ее отняли. Чтобы Антигона была нам отдана навсегда, живой или мертвой, нужно, чтобы ее пламя зажгло другие пожары. Песнопения старцев, при всей их красоте, как и слабая вспышка Исмены, едва спасли нас от отчаяния. Один лишь пылающий очаг Гемона начинает возвращать нам Антигону. Именно Гемон, не произнеся ни одного слова любви, своей верностью той, которую он любит, и в то же время верностью справедливости и богам блестяще утверждает заразительное свойство любви, неотразимую власть той силы, которая ведет мир и наши жизни, – власть Эроса…
Хору известна власть Эроса. Он увидел ее в Гемоне. В том полумраке (рассвета или вечерних сумерек – этого мы еще не знаем), в котором хор бредет вместе с нами, его песни, восхваляющие «необоримого Эроса», робко приближаются к вдохновляющим истинам…
Но вот Антигона в последний раз предстает перед нами. Стража отводит ее к месту, где она должна принять свою смерть – слепую, пахнущую землей смерть. Мы видим, как в этой сцене Антигона вступает в последний бой, обещанный каждому из нас. Мы видим ее, снявшую броню своей гордости, одинокую и нагую, как должно, прислоненную к стене, вдоль которой рок выстраивает своих заложников.
Эта сцена жалоб Антигоны, эти изумительные стансы, в которых героиня изливает свою скорбь расставания с жизнью и в присутствии старцев, более склонных в эту минуту судить, чем понять, страдая, воспевает горечь последнего и неизбежного одиночества, – эта сцена воспроизводит одну из традиционных тем греческой трагедии. Уместно и справедливо, чтобы герой, прежде чем умереть, попрощался с миром живых, чтобы он выразил в песне свою любовь к драгоценному свету солнца. Нужно также, чтобы он померился один на один в своей силе и в своей слабости с всемогуществом рока, который его раздавил.
Некоторые критики считали, что эта сцена жалобных песен Антигоны плохо вяжется с ее гордой душой. Справедливо как раз обратное. Яркий отблеск направленной на нее смерти открывает нам сокровенную сущность Антигоны. Здесь нам дан ключ к ее существу. Мы теперь знаем, что суровая к самой себе, суровая по своей природе, потому что она дочь племени поверженных воинов, – мы знаем, что строгая Антигона в своей сокровенной глубине, предоставленная себе, – сама нежность. Она любила радость солнца. Она любила ручьи и деревья. Она любила своих. Своих родителей, детей, которых у нее никогда не будет. Своего незаменимого брата. И как могла бы она умереть за него, если бы сама она не была любовью?
Обычную тему трагического представления искусство Софокла превратило в иллюстрации к той истине, которая сияет в Антигоне: никакое человеческое существо не найдет в себе силы умереть без той любви, которую оно питало к жизни…
В эти мгновения ухода Антигоны уже никто ничего не может сделать, чтобы спасти жизнь девушки. Никто, кроме богов.
Столкновением противоположных страстей люди вызвали сцепление неизбежностей, судьбу, рок, которого Антигона была сама первой созидательницей. Эта судьба возникла из выбора, в котором свобода героини проявляется роковым образом. В человеческом представлении Антигона погибла, поскольку ее судьба свершилась.
Но тут Тиресий доносит до нас голос богов: они до этого молчали, и вдруг заговорили.
Их молчание очерчивает границы трагедии – это молчание, заключившее споры и крики людей как бы на дне колодца, – это молчание вдруг звучит и говорит. Оно нарушается вполне определенно. Прежде чем снова замкнуться над новыми человеческими криками, оно приоткрывает и указывает единственный путь, куда еще может проникнуть человеческая мудрость. Одно мгновение божественный голос звучит звонко и отчетливо. Однако ясность того голоса – мертвенное сияние неподвижного неба, уже накопившего громы. Мы знаем, что Креонт может и не может услышать, что он может и не может помиловать Антигону, или, вернее, если он еще и может услышать, то уже слишком поздно, чтобы спасти ее. Как часто случается в конце трагического конфликта, человек и рок на последних ста метрах состязания соперничают в скорости, напрягая волю и мышцы. Обе песни хора, заключающие сцену с Тиресием, симметрично воздвигают колонну стенаний и тянут нить надежды, и это противоположение точно воспроизводит раздвоение нашей личности в роковую минуту, предшествующую развязке драмы.
Эта минута внезапно истекает: человек натолкнулся на «слишком поздно». Несчастье разливается огромными волнами. Безыменный вестник сообщает нам о повесившейся Антигоне, о шарфе, стянувшем ее прекрасную шею, о сыне, плюнувшем в лицо появившемуся отцу; он рассказывает о том, как меч Гемона, поднятый на Креонта, обратился против него самого и как хлынувшая из его сердца кровь оросила лицо повесившейся девушки. На нас обрушились и топят нас не только несчастье, но и ужас. Греческая трагедия не забывает, что ужас составляет один из непременных атрибутов жизни, и она мужественно глядит ему в глаза.
Теперь появляется Креонт – у него в руках тело сына, которое волочится по земле. Его стоны говорят о его страдании, вопли рассказывают о его преступлении. За ним отворяется дверь: его призывает другой труп, на него сзади смотрит другое преступлен