Кейсовое задание «Палитра истории»
Василий Иванович Суриков. «Утро стрелецкой казни». 1881 год.
Картина посвящена одному из известных исторических эпизодов борьбы Петра I со стрельцами, особым служилым сословием Российского государства, которое стало не только тормозом для Петровских реформ, но в ходе восстаний и политической борьбы конца XVII-нач. XVIII вв. стремилось играть самостоятельную политическую роль. Описываемые события (массовая казнь стрельцов-бунтовщиков) произошли в один из октябрьских дней 1698, после того, как войска, верные царю жестоко подавили очередное восстание стрельцов, начавшееся летом 1698 года (царь Пётр I в это время находился за границей с «Великим посольством». 25 августа 1698 года Пётр I прибыл в Москву. Следствие над бунтовщиками пошло гораздо быстрее и было очень жестоким. Осенью начались суды и расправы над стрельцами и другими участниками восстания. По всей видимости, на картине запечатлена подготовка к казни утром 10 октября 1698 г. В этот день на Красной площади было казнено 330 участников стрелецкого бунта.
«Утро стрелецкой казни» - масштабное многофигурное историческое полотно. При его написании В. И. Суриков создал несколько десятков эскизов. Во время работы художник несколько раз менял общую композицию картины. При изучении и реставрации полотна было обнаружено, что к основному холсту справа был пришит кусок холста, шириной 47 см. На этом куске были изображены Пётр I некоторые приближённые царя – распорядитель казни Александр Меньшиков (повернут к зрителям спиной, что-то докладывает царю), иностранный дипломат, старый боярин, чиновники. За спиной Петра – стройные ряды верных царю солдат-преображенцев.
Такой приём физического «удлинения» холста картины позволил автору, с одной стороны усложнить композицию, придав ей несколько важных «узлов», с другой стороны, особым образом подчеркнуть главное – дуализм представленных сил русского общества.
Слева и в центре картины – приговорённые к смерти стрельцы в белых «смертных» рубахах с предсмертными свечами в руках и их семьи, убитые горем (жёны, матери, дети). Эта композиционная часть картины занимает до ¾ всего полотна и содержит несколько неравномерно расположенных композиционных «узлов» (это глубоко продуманный и выстроенный «хаос» из лиц, фигур, предметов). Художник запечатлел самый канун предстоящего ужаса казни с редкой глубиной и художественным психологизмом.
Справа же на картине – жестокий и беспощадный Пётр, Александр Меньшиков, который отсечёт в тот день собственноручно не менее 20 человеческих голов, равнодушный иностранец, стена как будто деревянных преображенцев. Неумолимая и бездушная сила во главе с царём-антихристом (так, зачастую, народ воспринимал царя-реформатора за его беспощадность к политическим врагам и лютые, деспотические методы преобразований). Главный психологический нерв полотна – два полных ненависти и непримиримости взгляда, которые образуют огненную линию ненависти. Царь и один из приговорённых к смерти стрельцов, смотрят друг на друга так, что кажется каждый из них мог бы испепелить своего врага. Современники отмечали, что Петру было неприятно, что стрельцы, в большинстве своём умирали с уверенностью в своей правоте, не каясь в грехах и изменах. Суриков хорошо сумел это передать.
Широкая и хорошо продуманная композиция картины, её многофигурность, множество компонентов, хорошо выписанные и исторически достоверные детали (исключение – башни Кремля, которые ради основного композиционного замысла автор разместил не так как они реально стоят на местности) и самое главное –глубокий психологизм сюжета, мастерски переданный Суриковым сделали картину настоящим шедевром русской исторической живописи, подлинным воплощением противоречивого духа Петровских реформ.
| Илья Ефимович Репин. «Правительница царевна Софья Алексеевна через год после заключения её в Новодевичьем монастыре во время казни стрельцов и пытки всей её прислуги 1698 года». Краткое название «Царевна Софья». 1879 год. |
Картина, также, как и работа Василия Ивановича Сурикова «Утро стрелецкой казни» посвящена тому же самому историческому эпизоду - стрелецкому бунту 1698 года, который, по мнению многих историков, был либо поддержан царевной Софьей, либо даже ею отчасти организован. Софья на картине изображена в день, когда в Москве состоялась одна из массовых стрелецких казней, возможно это был тот же самый день 10 октября 1698 года, что и на картине Сурикова «Утро стрелецкой казни». Если это так – то это была блестящая задумка двух великих художников: показать кровавые исторические события Петровской эпохи с двух ракурсов, «внешнего» – в виде эпохального суриковского исторического полотна с социальным, политическим и психологическим пластами, и «внутреннего», в виде сильной, но камерной работы, где основной смысл – психологическая драма проигравшей стороны, царевны Софьи, человека противоречивого, сложного (однозначно записывать царевну в ретрограды было бы неверно, она скорее жаждала личной политической власти, чем просто была противницей петровской модернизации).
В отличие от картины Сурикова «Утро стрелецкой казни» сразу ставшей и центром очередной 9-й выставки Товарищества передвижных художественных выставок, открывшейся в марте 1881 года в Санкт-Петербурге, и затем коллекции Третьяковской галереи, репинская «Царевна Софья», показанная публике двумя годами ранее, на выставке «передвижников» 1879 года, была встречена публикой, коллегами, друзьями художника довольно неоднозначно.
И. Е. Репин работал над картиной около года. Илья Ефимович много времени проводил вне мастерской, изучая исторические документы и материалы, которые для него подбирал в Петербурге Стасов. Для детального знакомства с аксессуарами художник посещал музеи и костюмерные мастерские театров, делая там множество зарисовок. Жена Репина Вера Алексеевна собственноручно шила платье по эскизам, принесённым из Оружейной палаты. По словам искусствоведа В. Н. Москвинова, с технической стороны „Царевна Софья“ исполнена мастерски: «Фигура царевны и серебряная парча её платья, и полумрак тесной и душной кельи, и прекрасно переданная борьба тёплого лампадного света с холодным дымчатым светом, струящимся из узкого окна, и фигура испуганной послушницы в глубине…»
Несмотря на объём проделанной работы, новая картина Репина, показанная на передвижной выставке в 1879 году, восторга у друзей художника не вызвала. Тот же Стасов, вложивший немало сил в её создание, писал, что для образа Софьи у Ильи Ефимовича «не нашлось нужных элементов». Разочарован был и Мусоргский, который признался, что увидел на полотне «бабу не толстоватенькую, а всю расплывшуюся до того, что при её огромной величине (по картине) зрителям было мало места». Едва ли не единственным из близких людей, поддержавших Репина, оказался Крамской, назвавший «Софью» исторической картиной. Но и Третьяков решил, что место картине – в его галерее. Но, лишь, когда в коллекции оказалось суриковское «Утро стрелецкой казни», открылся подлинный глубокий смысл репинской «Царевны Софьи». Публика смогла посмотреть на одно и то же историческое событие и глазами простого московского люда, и с позиций петровских царедворцев (антитеза, явно видимая на картине Сурикова), и изнутри душной кельи царевны Софьи. Сейчас картина Репина воспринимается как один из его исторических шедевров.
Николай Николаевич Ге. «Петр I допрашивает царевича Алексея». 1871 год
Конец июня 1718 г. Допрос царевича Алексея своим отцом, царём Петром I. На картине изображена сцена допроса царевича Алексея после того, как по приказу своего отца Петра I, царевич был доставлен из-за границы, куда бежал от гнева отца и заподозрен в государственной измене и заговоре. Событие, изображённое на картине, предшествовало официальному суду над царевичем. 24 июня (5 июля) 1718 года Верховный суд, состоявший из 127 человек, вынес смертный приговор Алексею, признав его виновным в государственной измене. 26 июня (7 июля) 1718 года царевич, не дождавшись приведения приговора в исполнение, умер в Петропавловской крепости. Истинная причина смерти царевича Алексея до сих пор достоверно не установлена, хотя многие историки считают, что Алексей умер от пыток или тайно был убит по приказу Петра I, так как публичная казнь наследника могла политически повредить и самому Петру, и династии.
Сюжет картины был очень актуален для пореформенной России. В 60-70-е гг. XIX российское общество переживало период очень глубокой и болезненной исторической трансформации и модернизации, сравнимый по масштабам с Петровскими реформами. Поэтому интерес русского общества к личности Петра I и его реформам резко вырос. К тому же в 1872 г. должен был отмечаться 200-летний юбилей Петра I. Всё это предопределило повышенный интерес публики к работе Николая Ге. Картина была написана Ге к 1-й выставке Товарищества передвижных художественных выставок («передвижников»), открытие которой состоялось в Петербурге в ноябре 1871 года и была «гвоздём» этой выставки, а сам Павел Михайлович Третьяков, купивший её прямо из мастерской художника, незадолго до начала выставки, считал картину одной из жемчужин своего собрания).
Композиция картины Николая Ге и её сюжет умелой рукой мастера связаны воедино. Перед зрителями представлены и историческая драма борьбы старой и новой России, и психологическая драма отца и сына, но сын в ней, вопреки расхожему представлению, не бунтарь, стремящийся к новому, борющийся против косности отцовских и дедовских порядков. Всё куда тяжелее: сын, в силу своего воспитания, не понял и не принял великих преобразовательных замыслов отца, стал для него, тем самым, предателем и изменником, и с государственной точки зрения, и с точки зрения личной и династической. Отсюда и ярко выраженный дуализм композиции: безвольная фигура царевича Алексея, его мертвенное, выписанное зеленоватым светом лицо, потупленный взгляд и мощная фигура Петра I, выписанная ярко, резко, с контрастными светотенями. При этом, Ге, по его собственным словам, в процессе работы над картиной, изучения исторического материала смог отойти от традиционной, однозначной трактовки личности царя-реформатора только как великого исторического деятеля. Тянуть на себе такие реформы, в такой стране, в такое сложное историческое для Европы и России время! Вот поэтому видно, что и жесток царь, и свиреп, и ох как непросто даётся ему это внешнее спокойствие.
Можно смело сказать, что Николай Ге создал художественный шедевр в историко-психологическом жанре. Это было заметно тогда всем – и критике, и публике. Явное свидетельство, что картина потрясла зрителей – то, что из-за неё чуть было не разгорелся крупный скандал. Увидев её на выставке передвижников, император Александр II захотел её непременно купить, но она уже была куплена к тому времени П. М. Третьяковым. Государю, для своего собрания, пришлось довольствоваться авторской копией.
Валентин Александрович Серов. «Пётр I». 1907 год.
Эта картина посвящена основанию Санкт-Петербурга, первым годам строительства города. Роль царя Петра в основании, становлении и развитии города была решающей. Валентин Серов талантливо показал это в своей известной картине.
Валентин Александрович Серов (1865-1911), великий русский художник, ученик гения русской живописи Ильи Ефимовича Репина, усвоив уроки мастерства своего учителя, приобрёл свою яркую индивидуальную манеру письма, которая выделяла его из огромной плеяды мастеров русской живописи конца XIX-начала XX веков.
«Пётр I» - не только одна из лучших картин Валентина Серова. Пожалуй, эта картина наилучшим образом передаёт характер царя-реформатора, масштаб его личности, широту и глубину его замыслов – вообще, за все триста лет, когда художники писали Петра и Петровскую эпоху. Выразительные средства намеренно скупы и сдержанны, но каков результат! Перед зрителем в творческом, мыслительном и деятельностном порыве проносится «человек-пароход» Пётр I. После него Россия уже никогда не будет прежней.
По зыбкой, нетвердой насыпи широко, уверенно и твердо шагает великий реформатор. Его целеустремленность, напор, энергия привели в оживленное движение вековые традиции, укоренившиеся порядки, устоявшуюся жизнь многомиллионной страны.
Действие картины разворачивается на фоне строящейся новой столицы Великой империи. На противоположном берегу золотом сверкает игла Петропавловского собора. Видны первые каменные строения, признаки города налицо. Здесь же все только начинается. Вместо будущей набережной - земляная насыпь, вместо дворцов - основы построек в строительных лесах.
К фигуре Государя приковано внимание зрителя. Все в нем символизирует силу и решимость: твердая поступь, румянец на обветренном лице, державный взгляд. Из всей группы он единственный не чувствует силы ветра. Группа сопровождающих царя подчеркивает его исключительность. Сами вельможи зябко кутаются в плащи, сгибаются перед встречным ветром.
Интересна фигура царева денщика, бережно несущего государеву треуголку. Кто этот человек с неславянской внешностью? Арапа ли Ибрагима изобразил художник? Доподлинно неизвестно. Понятно лишь то, что в новой России уже не происхождение и древность рода влияет на карьеру, а способности и преданность идее обновления державы.
Лица придворных скрыты от публики. Автор не видит необходимости придавать им некие индивидуальные черты.
Совсем рядом стоят первые корабли русского флота. Еще не готово Адмиралтейство, нет пристаней, портов, но есть главное - боевые и торговые корабли.
Корова, пьющая воду из Невы - важная деталь. Таким образом, автор дает нам понять, что, одновременно с новыми постройками, постепенно налаживается и жизнь людей, которые пришли на эти берега всерьез и надолго.
В облачном небе парят три чайки, которые символизируют близость моря, к которому так стремительно продвигается новая Россия.
Цветовая гамма картины бедна. Схематично и просто передает он атмосферу великой стройки. Но благодаря этой сдержанности, зритель имеет возможность понять главную мысль художника: перемены, начатые великим государем необратимы.
Евгений Евгеньевич Лансере́. «Корабли времён Петра Первого». 1911 год.
Сын известного скульптора Е. А. Лансере, брат художницы З. Е. Серебряковой и архитектора Н. Е. Лансере, племянник А. Н. Бенуа, стоявшего вместе с Сергеем Дягилевым и Дмитрием Философовым у основания «Мира искусства». Подобно многим художникам «Мира искусства», Лансере интересовался эпохой Петра I. Его работы, посвященные этому времени, отмечены романтическим чувством, стремлением передать дух великой эпохи, грандиозность Петровских преобразований.
Описываемая картина передаёт смысл и мощь одного из главных петровских дел – создание русского флота.
В своей работе Лансере стремился запечатлеть мощь и силу русского флота. Все детали картины подчинены этой цели. Клубящиеся темные тучи на небе, бурные волны, надутые паруса, трепещущие от ветра флаги создают впечатление движения, энергии.
На переднем плане мы видим большой фрегат, наверное, это главный корабль, пока ещё маленькой эскадры. Он громоздкий и похоже сильно нагружен, так как глубоко "сидит" в морских водах. С противоположного от нас борта можно заметить нос прикреплённой шлюпки. Наверное, не так давно закончился шторм, море ещё не спокойное и тяжело вздымает большие тёмные волны, которые почти накрывают корабль. Лансере рисует морскую воду резкими, смелыми и большими мазками и можно почувствовать сколько силы в этих тёмных водах, с белыми барашками на гребне. На головном корабле ещё не распустили паруса после непогоды, как это сделали другие два. Но скоро по этим высоким и гладким, всё время качающимся мачтам, полезут матросы, по едва видимому трапу. Корабль должен плыть дальше.
Соседний, небольшой корабль уже расправил паруса и едва не черпая бортами воду и плюхая носом в воду, оставляя брызги, старается перестроится. Солдаты, которые находятся на маленьком судёнышке опасливо смотрят на пляшущие рядом с ними волны.
На дальнем плане картины можно видеть красавец фрегат, который совсем оправился после бури. Он ровно и величественно, распустив все паруса и с поднятыми флагами готов продолжать своё морское путешествие.
И вот, ветер разогнал тяжёлые тучи и на картине можно видеть яркое голубое небо, пока ещё полуприкрытое светлыми облаками. Скоро маленькая эскадра соберется в боевой порядок и двинется вперёд, к грядущим славным победам! А может быть художник изобразил таким образом новую Россию, идущую вперёд, ведомую Петровским гением и волей? По крайней мере картина оставляет впечатление не типичной «марины», а символической и образной работы, хотя на ней и изображены множество объектов вполне конкретных и осязаемых.