В статье рассматриваются особенности использования в театре кукол таких современных приемов как «открытый»; игра без куклы; игра в маске. Рассмотренные приемы получили сегодня достаточно широкое распространение в современной театральной практике, имеют свою специфику и особенные выразительные средства, которые описаны в статье.
Actor in the "living plan"
as one of the expressive means of the puppet theater "
The article discusses the features of using such modern techniques as “open” in a puppet theater; game without a doll; masked game. The techniques considered today are quite widespread in modern theater practice, have their own specifics and special expressive means, which are described in the article.
Искусство театра кукол на протяжении своей длительной истории развивалось, вбирая в себя достижения различных искусств, синтезируясь и обогащаясь. В нашей статье нам бы хотелось остановиться на некоторых, применяемых сегодня в театральной практике приемах и их особенностях.
Один из интереснейших приемов так называемый «открытый» прием – художественный прием, при котором актер управляет куклой не скрываясь от зрителя. В 20 веке получил широкое распространение и условно может разделяться на три категории сложности:
1. Демонстрация мастерства и отказ от условности самостоятельной жизни кукол;
2. Прием оправданный логикой;
3. Образ несущий смысловую нагрузку.
1.1. «Демонстрация мастерстваи отказ от условности самостоятельной жизни кукол».
«Простая» демонстрация мастерства кукловождения. Используется чаще всего при управлении марионеток в концертных номерах на эстраде. Зритель в этом случаи следит не только за куклой, но и за мастерством её управления. Здесь есть и практическая польза для актера-нет необходимости возить с собой ширму, что очень удобно, особенно для кукольников одиночек, и при работе в сборных эстрадных представлениях, когда мало времени на то, чтобы выставлять ширму. Артист театра кукол в этом случае похож на играющего музыканта, поэтому не только движения куклы должны быть выразительными, но и все движения его тела должны быть продуманны и актер должен осознавать, что зритель наблюдает не только за куклой, но и за ним..Все это стало возможным благодаря отказу от условности самостоятельной жизни кукол-связанно это с развитием цивилизации…Ритуальное и «магическое» значение кукол исчезло и превратилось в развлекательное. Способствовал исчезновению «магии оживления кукол» и бурно развивающийся в 20 веке кинематограф. Прятаться за ширмой в циничном и технологичном 20 веке уже не было смысла…
1.2. Прием оправданный логикой.
Выйдя из-за ширмы, актеры театра кукол начали не просто демонстрировать кукловождение, но и вступать во все более и более сложные отношения с куклой и факт своего видимого присутствия на сцене оправдывать определенным смыслом. Как правило, своим присутствием актеры подчеркивают, что они всего лишь играют с куклами, что придает дополнительную легкость в ощущении спектакля, как правило, комедийного жанра. Это напоминает принцип актерской игры в Вахтанговской «Принцессе Турандот». В этом случаи актеры могут в какие-то моменты «отстраниться» от куклы, чтобы высказать свое отношение к происходящему на сцене или вступить в общение с другими актерами или со своей куклой, а также дает возможность дополнить в нужные моменты выразительность куклы своей мимикой или движением своего тела. При этом актеры театра кукол, все больше начинают играть как актеры драматического театра-происходит синтез двух искусств: драматического театра и театра кукол. Поэтому в современной системе подготовки актеров для театра кукол, все больше уделяется внимания умению актера играть не только с куклой, но и без куклы..
1.3. Образ несущий смысловую нагрузку.
«Высший пилотаж», когда открытый способ управления куклой несет смысл, без которого номер или спектакль не был бы раскрыт наиболее полно. В знаменитом спектакле Сергея Образцова «Божественная комедия», актеры, которые работают с куклами Евы и Адама являются их Душами. Так как Бога и Ангелов,играют актеры в живом плане(а не куклы), то и Души людей Адама и Евы воспринимаются как часть Божественного начала, а Бог и Ангелы в свою очередь наделяются всеми человеческими качествами..
В одном из лучших номеров Филлипа Жанти «Пьеро» управляемая им марионетка Пьеро вступает со своим кукловодом в конфликт и, освобождается от связывающих ей нитей гибнет..В этом номере прослеживается драматизм отношений человека с Высшими силами его трагическая зависимость от их воли и в то же время право человека на свободу, даже ценой собственной жизни.
«Открытый» прием не только, упрощает техническую составляющую постановки освобождая от ширмы, дополнительных декораций и сложного освещения, но и помогает раскрыть смысл произведения и дает возможность более логично вводить в спектакль «живых» актеров без кукол.
Все чаще на сцене театра кукол мы можем видеть актеров, которые играют в «живом» плане без куклы. Сейчас таких спектаклей уже большинство. Это связано с влиянием драматического театра на театр кукол в частности и в целом с общей современной тенденцией синтеза искусств.
Актер, который играет свой персонаж без куклы очень органично существует в спектаклях, где используется «открытый» прием управления куклами. Наиболее же оправданно его существование на сцене в тех случаях, когда надо подчеркнуть разноусловность персонажей (Боги - люди, люди -звери, великан - лилипуты и т.д.). В спектаклях созданных не по пьесам, а по другим литературным произведениям (романам, повестям, рассказам и т.д.), актер часто вводиться в «живом» плане в качестве рассказчика, правда, в этом случае он, как правило, отстранен от кукол другим пространством действия.
Особо отметим те случаи, когда актер своей игрой подражает куклам или играет куклу. Закон соответствия звука изображению и пластике требует, чтобы кукла звучала иначе, чем человек-актер, да и исторически это уже стало законом театра кукол, поэтому когда актер в своем пластическом рисунке роли подражает кукле или играет куклу, то и голос его, как правило, трансформируется в «кукольный». Что касается пластики, то чаще всего в театре и на эстраде используют прием подражания марионетки. Для пластической выразительности и точного подражания кукле актерам очень важно уметь пользоваться локальным движением (или локальной блокировкой) тела, когда при неподвижности одних частей активно действуют другие, и наоборот. Для развития этих навыков позволяющих создать иллюзию, что актер-это кукла и общей пластической выразительности актера, полезно использовать упражнения из гимнастики основоположника современной пантомимы ЭтьенаДекру «mimecorporel». Её основные упражнения транстации (смещения) отдельных частей тела во всех направлениях (вперед, назад, влево, вправо, вверх, вниз), а также аки (полные наклоны), поочередно и последовательно вовлекающие в наклонное движение основные пояса человеческого тела: голову, шею, плечи, грудь, талию, таз. В театре кукол очень важен пластический рисунок роли и продуманные, точные движения куклы, поэтому подражая кукле, надо об этом помнить. Продуманность и точность движений самого актера очень хорошо развивает биомеханика Мейерхольда…
Подражание кукле связано не только с влиянием драматического театра. Но и с истоками театра кукол. В то время когда куклы были частью ритуала с ними всегда рядом были жрецы, танцоры и музыканты. Такой синтез мы можем видеть и сейчас в племенах, сохранивших древние обряды. И.Н. Соломник описывает в своей книге «Куклы выходят на сцену» один из таких обрядов, где шаман общается с куклой белки, движущейся по принципу марионетки с помощью нитей) [1, С. 38]
Используя актера рядом с куклой мы достигаем еще большего эффекта ее оживления и расширяем выразительный диапазон спектакля. Хотелось бы также привести слова основоположника кафедры театра кукол ЛГИТМиКа (сейчас РГИСИ) М.М. Королева: «Актер без куклы появляется на кукольной сцене легко и естественно. Он ниоткуда не пришел – он всегда там был, только его скрывала ширма».
Многие считают театр масок самым ближайшим родственником театра кукол, а кто-то его разновидностью. (Так, в Китае театр кукол и театр масок имеют одно название - «куйлэйси» - и обозначается одним иероглифом). Первая точка зрения, как правило, присуща европейцам, а вторая распространена в странах Востока. Связано это с тем, что там сохранились боле древние театральные формы, в которых ярче прослеживается родство куклы и актера в маске.
В нашей же стране нет сложившихся традиций театра масок, поэтому маска не стала одним из важных компонентов театрального искусства. Причина кроется в том, что маска является неотъемлемым атрибутом языческих ритуалов, которые уничтожались на протяжении тысячи лет церковью и поддерживающем её государством. Лишь в некоторых народных праздниках мы можем увидеть отголоски когда-то существовавшей традиции использовать маски в обрядах и праздниках языческой Руси. Из этого следует. Что актера в маске мы должны отнести к дополнительным или не специфическим средствам отечественного театра кукол (именно такую роль отводил ему режиссер, педагог и теоретик театра кукол М.М Королев). Поэтому рассмотрим использование маски как дополнительного выразительного средства и связанные с ней особенности актерской игры. Начнем с полумасок. Самыми известными полумасками являются маски комедии дель-арте (итал. commediadell'arte) итальянского народного (площадного и уличного) театра. Пластика каждого персонажа в полумаске здесь хорошо продуманна и имеет свои многовековые традиции. В нашем театре нет подобных традиций, которые жестко закрепляют за маской пластический рисунок роли актера, поэтому, когда С.В. Образцов использовал полумаски на лицах актеровигравших в «Божественной комедии» Ангелов и Создателя их пластика никак не изменилась от наличия у актеров полумасок, но используя полумаски он не только внес некоторый гротеск в эти образы, но и сроднил их этим с куклами Адама и Евы.
В традиционном взаимодействии маски или полумаски с актером. Актер действует не так, как актер без маски. Он ищет особые ракурсы головы, особенность пластического действия: движения тела прерываются моментами статики. Из этого следует, что биомеханика актера в маске также зависит от маски, как движения куклы от ее механики и пластической формы. То есть маска первична, как и кукла, и именно от нее надо исходить, думая над пластикой образа. Такая похожесть в принципах движения приводят к тому, что актера в маске часто используют для изображения кукол.
Родство кукольного театра и масок наиболее полно прослеживается в традиционном танце китайских львов.
Танец льва – один из традиционных танцев в китайской культуре. (Во Вьетнаме, Корее, Японии и Малайзии также существует традиция этого танца). Веселое уличное акробатическое представление, в котором «механизмом» львов являются два акробата. Передний держит в руках львиную морду (три четверти метра в диаметре с открывающиеся пастью и двигающимися веками). Задний, согнувшись, держит переднего выше бедер. Оба акробата закрыты длинной травянистой мочалой. Такая же мочала нашита н а штаны актеров. А на черный китайские туфли надеты белые гетры с нарисованными на них пальцами львиных лап. Мы видим что львы, как и куклы, имеют свою особенную анатомию, которая создана из двух человеческих тел. Такая форма задает актерам определенный пластический рисунок. С одной стороны ее биомеханика усложняет передвижение актеров и ограничивает их свободу. Но с другой стороны львы выглядят необычайно подвижными благодаря прекрасному владению акробатикой актерами. Они могут не только свободно бегать и прыгать, но даже заскочить на несколько столов, стоящих друг на друге или на вертикальный шест…Благодаря такой подвижности, актеры разыгрывают очень динамичные сцены. При этом создается впечатление, что смотришь не только спектакль, но и цирковое представление. Нашим же актерам необходимо уделить внимание не столько акробатике, сколько характерности персонажа, которая передается в основном через ноги. Как правило, по принципу китайских львов у нас создают коров и лошадей хотя возможности приема гораздо шире. Отметим и тот факт, что такая система очень близка по своей условности планшетным куклам и наверняка будет успешно интегрировать в спектакле с их участием.
Для актеров главной проблемой в применении масок здесь являются собственные выразительные возможности их тела. Поэтому для более широкого применения масок необходимо уделить большое внимание собственной пластике актера и искусству танца, так как традиционное использование масок связанно, как правило, с танцами. Вот несколько таких примеров.
Колам – натанава (колам – маска, натанава - танец) – древняя форма народного театра Юга Индии, по существу, пантомимические танцы в масках под сопровождение песнопений рассказчика или хора.
Гигаку – первая танцевальная ритуальная японская драма, пришедшая из Индии через Китай в Корею. Переживает расцвет в VII – XVIвеках. Огромные маски покрывают голову актера почти целиком.
Бугаку - одна и древнейших форм японского культового хореографического представления, восходящая к середине XI – XVIвека. Непременной принадлежностью были маски, закрывающие часть головы. Меньшим по размеру, чем маски гигаку, они имели подвижные элементы и были рассчитаны на то, чтобы не стеснять движения актера.
Важно отметить, что в древности маски служили для монументализации фигур людей, возвышая их до образной значимости храмовой скульптуры, поэтому актеры в масках необычайно выразительны в моменты статики(вспомним маски в древнегреческой трагедии). Отсюда вытекает принцип, что чем больше статики, тем более возвышеннее образ, преобладание же движения делает его более развлекательным, комедийным (древнегреческая комедия, итальянская комедиядель-арте).
Отметим и тот факт, что выразительные возможности человека в маске стали использоваться людьми еще в эпоху Палеолита (40 – 12 тысяч лет до н. э.). Это были звериные маски и применялись как в ритуалах, так и на охоте. В этот же период появились и макеты из шкур и кожи убитых животных. Поэтому, когда люди стали надевать на себя маски и шкуры животных, происходила первая попытка оживления неживой материи, то есть рождался основной принцип кукольного театра.
Говоря об использовании выразительности маски, о которой Гордон Крэг говорил, что только маска верное средство передать экспрессию души, мы представляем как правило, одну маску одетую на лицо. В восточной же традиции используется иногда сразу несколько масок, надетых на голову. В странах Африки и Америки часто прикрепляют маски к животу или ногам. Это связано с древними ритуалами, когда боги не были внешне абсолютно антропоморфны и, изображая их облики присущие им качества, люди наделяли их несколькими головами (как человеческими, так и головами птиц и животных). Создавался, таким образом, более фантастический образ, чем при использовании одной маски, надетой на лицо.
Говоря словами Оскара Уайльда «человек менее всего проявляет себя, когда говорит от своего собственного имени. Дайте ему маску, и он станет говорить правду».
Таким образом, нам хотелось бы отметить, что сегодня под влиянием старых театральных традиций сформировались современные театры кукол, которые смогли перерасти в совершенно новый тип театра - театра синтеза, и, художникам театра кукол, разрабатывая анатомию кукол необходимо смелее использовать те огромные возможности, которое представляет им тело актера, а актерам театра кукол, в свою очередь, необходимо больше внимания уделять развитию своей пластики.
Список литературы
1. Соломоник И.Н. Куклы выходят на сцену. - М.: Просвещение, 1993.