Вестник Московского университета.
Сер. 10. Журналистика, 2004, № 4.
Тема номера:
«Современные тенденции оформления печатных СМИ».
Засурский Я.Н.
Дизайн, конвергенция и демассификация журналистики, с. 3-5.
«Мощное вторжение новых информационных технологий обогатило изобразительные и выразительные средства и возможности журналистики, массовой и межличностной коммуникации. Гипертекст революционизировал представление о структуре печатных текстов, а инфографики и цвет оживили и расширили графическую составляющую текста. Сосуществование на телевизионном экране нескольких параллельных кадров придает необычный динамизм и разносторонность взгляду на сегодняшний мир, делая его не только стереоскопичным, но и преодолевающим пространство и время. Сочетание стереофонии и музыкального контекста в виде как отдельных фраз, так и цельных пассажей открывает новые возможности в радиовещании», с. 3.
«…Изменяется сами понятие оформления текста: место обладающего навыком чтения зеркального отображения текста метранпажа занимает дизайнер, свободно ориентирующийся в тонкостях изобразительных структур и реальных, практически неограниченных возможностях современной компьютерной графики и ее восприятия человеческим глазом», с. 3.
«Важнейшим элементом конвергенции дизайна стал гипертекст, лежащий в основе структуры Интернет-презентаций – самый наглядный пример первая полоса американской глобальной газеты «Ю.Эс.Эй тудей», которая смотрится как страница из Интернета», с.3-4.
«…Дальнейшее развитие дизайна идет по пути более точного расчета на потребителя: дизайн все больше индивидуализируется и вместе с тем обогащается за счет использования значительно большего изобразительного материала современной графики и живописи.
Рассчитанные на небольшую избранную аудиторию финансовые, экономические, корпоративные издания отражают процесс фрагментации и демассификации коммуникации и выдвигают требования дальнейшей индивидуализации дизайна прежде всего на основе складывающихся семиотических эффектов и компьютерной графики – от гипертекста до инфографики…», с. 4-5.
Волкова В.В.
Дизайн: определение понятия, с. 6-12.
Графический дизайн рассматривают и как направление в изобразительном искусстве, как проектную «техническую» деятельность и т.д.
«Дизайн в гораздо меньшей степени связан со своим «автором», так как здесь основная задача – передать в создаваемом объекте его функциональную направленность и сделать его максимально привлекательным и комфортным для потребителя. При этом дизайнер разрабатывает «виртуальный» объект, который потом будет воспроизведен в материале, растиражирован. Особенности целевой аудитории, а также используемые технологии в значительной степени влияют на предложенное дизайнером решение», с. 6.
«Природа дизайна универсальна. Этим объясняется и размытость его границ. Дизайн пронизывает все области жизнедеятельности человека, создавая некую особую метасистему, которую можно определить как визуальный язык. Его воздействие не осознается ни потребителем продукции и услуг, ни читателями периодических изданий, и поэтому оно не контролируется ими, в то время как дизайн во многом предопределяет поведение и взаимоотношения людей. И преследуемые им цели далеки от «чистой эстетики. Основная задача дизайна – установить связь, найти общий язык с определенной аудиторией, вовлекая ее в контакт и вынуждая действовать по заданной схеме. Таким образом, графический дизайн – это средство коммуникации », с. 7.
«В качестве ведущей тенденции развития дизайна в постсоветский период можно выделить перенос акцентов с оформления и конструирования на проектирование – третью базовую составляющую дизайна…», с. 7.
Задачи дизайнера меняются. «Он выступает в качестве «идейного вдохновителя» целой группы специалистов, организуя совместную работу над проектом», с. 8.
«…Дизайн представляет собой синкретический вид творческой деятельности, направленный на функциональную организацию внешней среды – предметной, коммуникативной, политической и т.п.», с. 8.
Конструктивисты «искали пути формообразования не в копировании действительности, а в способах ее выявления. Они противопоставили композицию как искусственную форму, «надетую» на уже готовое изделие, и конструкцию – подлинное выражение его сущности в материале. Таким образом, был сделан очень важный шаг от приемов внешней стилизации к конструированию новой предметной среды в соответствии с ее функциями и технологиями создания», с. 8.
«На первый план выходит материальная сторона художественного творчества, которое трактуется как сознательная и целесообразная организация элементов произведения, как изобретательство», с. 9.
«…Дизайн в России развивался как единое творческое направление, представители которого были объединены и одновременно разделены исповедуемой ими эстетической концепцией – конструктивизма, супрематизма, абстракционизма – без деления по объектам деятельности. Возможно, именно этот фактор – развитие дизайна в рамках единой концептуальности – и способствовал его небывалому расцвету в столь сложной социально-экономической обстановке», с. 9.
Затем, в 30-е годы, дизайн был искусственно «расчленен» на отдельные направления – инженерно-технический, предметно-бытовой и декоративно-оформительский. Интерес к дизайну возродился в 60-е гг.
«Сегодня дизайн понимается как сложный процесс создания, выбора и организации функциональных компонентов, продиктованных спецификой объекта, для передачи определенного сообщения целевой аудитории и воздействия на нее», с. 12.
Юшкова О.А.
Аналитическая линия в русском авангарде и дизайн, с. 13-23.
Становление отечественного дизайна произошло в начале ХХ века.
«…Пластические системы, т.е. определенный характер изображения пространства на плоскости и расположения предмета в изобразительном пространстве, подвергались принципиальным изменениям буквально несколько раз. Нам известна пластическая система древних восточных культур, сложившаяся в искусстве Древнего Египта, затем античная система прямой перспективы с несколькими точками схода, далее европейская средневековая система обратной перспективы, система перспективы с птичьего полета, характерная для региона Дальнего Востока, и прямая перспектива с одной точки схода, сформировавшаяся в эпоху Возрождения и господствовавшая до конца XIX в.
Смены пластических систем всегда были связаны с кардинальными изменениями в мироощущении и восприятии реальности в зависимости от того, какой аспект реальности – мир этот или мир иной – становился преобладающим на данном этапе.», с. 13.
Еще древние греки утверждали, что искусство основывается на подражании природе. Философия нового времени активно заговорила об ускользающей сущности действительности, о невозможности ее полностью познать. В конце XIX-начале XX вв. художники пришли к выводу, что они должны не подражать действительности, а проектировать ее. Художники стали отказываться от предмета как «строительного материала» художественной формы. К. Малевич полностью отказался от предмета («Вещи исчезли, как дым», искусство стремится к «господству над формами натуры»). Сюжет отрицается – соответственно и предмет теряет свой смысл и значение. Мысль о том, что искусство предметное и беспредметное – два разных искусства (О. Розанова), нашла продолжение в исследованиях психологов, пришедших к выводу: формы предметные и беспредметные воздействуют на разные участки мозга человека.
«Выход в различные виды искусства убеждал Малевича в том, что он создал некую универсальную художественную систему, основанную на структурном взаимодействии первоэлементов формы и цвета. Эта система стала неотъемлемой частью художественной практики ХХ в.», с. 16.
Однако историю отечественного дизайна обычно ведут от главных оппонентов и противников Малевича в стане авангарда – конструктивистов.
«Художники группы объективного анализа (А. Родченко, В. Степанова, Л. попова, В. Бубнова, Н. Ладовские и др. сотрудники ИНХУКа – Института художественной культуры – В.Т.) поставили перед собой задачу определить, что является основными элементами выразительных средств изобразительного искусства, а что – второстепенными. В процессе работы они пришли к выводу: основные элементы – форма, цвет, материал; привходящие – изобразительность, эмоция; законы организации элементов – композиция, конструкция, ритм », с. 17.
Молодые художники из «1-ой рабочей группы конструктивистов» вообще отказались от привнесенных элементов, объявив войну искусству (после освобождения искусства от предмета необходимо было освободить его от эмоций).
«Столь же закономерным с точки зрения самой эволюции художественной мысли представляется выделение композиции, конструкции и ритма как законообразующих в организации элементов художественного произведения. Заметим сразу, что термин «композиция» обычно употребляется относительно репрезентативных искусств: живопись, литература, музыка, кино, театр. В связи со скульптурой говорят уже о двух принципах: «композиция» и «конструкция». Применительно к архитектуре эти два момента сливаются. И синтез композиции и конструкции обычно обозначают термином «тектоника», с. 17.
«Конструирование вещей и сооружений в пространстве» – этот девиз, разделенный практически всеми художниками группы, и оказался мощным стимулом для развития дизайнерской мысли. В отчете ИНХУКа от 1922г. конструктивизм рассматривался как переходный этап в цепочке «вещизм – конструктивизм – производственное искусство», с. 19.
Конструктивисты видели в форме не цель, а средство, Малевич настаивал на самоценности формы. Первые утверждали вещи вместо идей, Малевич воспринимал супрематические формы как материализованные идеи. Конструктивисты создавали имидж художника-конструктора, изобретателя, Малевич – художника-ученого, исследователя.
Тарбеев А.В.
Шрифтовой дизайн и оформление современного российского журнала, с. 30-42.
Первые попытки систематизации шрифтовых форм были предприняты в конце XIX в. Джоном Соуфвордом (John Southward) в Великобритании и Теодором Лоу (Theodore Low de Vinne)де Винном в США. В начале ХХ в. систематизацию продолжил Даниэль Беркли Апдайк (Daniel Berkeley Updike). Их работы заложили основы терминологии и методики создания систем классификации шрифтов.
Максимиллиан Вокс (Maximillien Vox) в 1954-1955 гг. разработал классификацию, наиболее известную ныне. Названия некоторым группам шрифтов Вокс дал, соединив имена авторов гарнитур, являющихся типичными представителями группы:
Humanes (Венецианская антиква).
Garaldes – Garamond + Aldus (Французская антиква).
Reales (Барочная антиква).
Didones – Dido + Bodoni (Классицистическая антиква).
Mecanes (Брусковая антиква).
Lineales (Гротески).
Insises (Другие варианты антиквы).
Manuaires (Рукописные шрифты).
Scriptes (Каллиграфические шрифты).
Эта система послужила основой классификации, принятой Международной ассоциацией типографий (ATypI). К классификации Вокса была добавлена группа готических шрифтов – Medieves.
Принципы классификации Вокса лежат в основе двух государственных стандартов: британского British Standard 1961 (1967) и немецкого DIN 16518 (1964). Оба стандарта созданы с учетом как формы знаков шрифта, так и ее исторического развития.
Британский стандарт классификации шрифтов
Humanist. Гарнитуры: Verona, Centaur, Kennerley
Garalde. Bembo, Garamond,Caslon, Vendome
Transitional. Fournier, Baskerville, Bell, Caledonia, Columbia
Didone. Bodoni, Corvinus, Modern, Extended
Slab-serif. Rockwell, Clarendon, Playbill
Lineale.
a. Grotesque. SB Grot. № 6, Cond. Sans № 7, Monotype Headline Bold
b. Neogrotesque. Edel/Wotan, Univers, Helvetica
c. Geometric. Futura, Erbar, Eurostyle
d. Humanist. Optima, Gill Sans, Pascal
Gluphic. Latin, Albertus, Augustea
Script. Palace, Script, Legend, Mistral
Graphic. Libra, Cartoon, Old English (Monotype)
В нашей стране в 1951 г. также был разработан стандарт, классифицирующий полиграфические шрифты, действующий с небольшими изменениями и до сегодняшнего дня. Конечно, он устарел. Вообще, сегодня в мире существует множество различных классификаций, но, к сожалению, все они при своих достоинствах не свободны от недостатков.
Одна из современных систем классификации предложена Хансом Петером Вильбергом (Hans Peter Willberg):
Стиль Динамические Статические Геометрические Декоративные Спровоцированные
(гуманистичес- (классицис- (геометричес- (акцидентные) (акцидентные)
кий принцип цистичес- кий принцип
формообра- кий прин- формообразо-
зования) цип формо- вания)
образо-
вания)
Форма
Антиквы: Венециан. Классицис- - Saphir Trixie
отчетли- Jenson тические
вый конт- Французск. антиквы
траст - Garamond - Bodoni
штрихов, Переходные «Газетные»
наличие - Baskerville шрифты,
засечек статические
антиквы с
пониженным
контрастом –
Century
Варианты Optima Radiant - Broadway Peignot
антиквы:
Отчетливый
Контраст
Штрихов,
Отсутствие
Засечек
Гротески: Gill Sans Helvetica Futura Avant Garde Renee
понижен- Gothic
Ный кон-
Траст штри-
Хов, отсутст-
Вие засечек
Египетс- Caecilla Glypha Rockwell Rosewood Matto
Кие (брус-
ковые):
Пониж.
Контраст
Штрихов,
Массивные
Засечки
Рукопис- Zapf Kunstler - Choc Agrafie
Ные
«В данном случае шрифты, находящиеся в одном ряду, довольно плохо сочетаются друг с другом. Пример – Gill Sans+Futura. Шрифты же, находящиеся в одной колонке, легко образуют пару. Например, можно выбрать в качестве основного шрифта Bembo или Garamond, а в заголовках использовать динамический брусковый шрифт Caecilia.», с. 34.
«Одна из современных тенденций в мировом шрифтовом дизайне – проектирование полигарнитур (гарнитур сильно развитых по начертаниям – Univers, Adobe Jenson, Adobe Myriad, DenHaag…) и шрифтовых смесей (супергарнитур), в состав которых входят шрифты, попадающие в разные классификационные группы, но обладающие определенным стилистическим единством, например, гарнитуры Thesis, ITC Officina, ITC Legacy, ITC Stone, Lucida, Rotis и т.д. Применение полигарнитур и супергарнитур для оформления газеты или журнала могло бы увеличить гибкость одногарнитурного стиля, но на сегодняшний день для набора на русском языке по ряду причин доступны только ITC Officina и неполный комплект начертаний гарнитуры Lucida», с. 36.
Ассортимент кириллических шрифтов, доступный сегодня российскому дизайнеру, в 50-60 раз меньше количества шрифтов, доступных его западному коллеге, пользующемуся латиницей.
«Значительная часть цифровых шрифтов, разработанных для набора на русском языке, не подходит для набора больших объемов текста. Одни являются акцидентными или заголовочными (ITC Anna, ITC Avant Garde Gothic, BetinaScript, Compact, Dublon, ITC Korinna, Matterhorn, Reforma Grotesk и т.д.), другие – недостаточно квалифицированно переделанными в кириллицу латинскими шрифтами, к тому же сомнительными с точки зрения авторского права (Alliance/ITC Berkeley Old Style, Barry Gothic/Charlemagne, Coliseum/Cairo, Everest/ITC Eras, Gals/Gill Sans, Sonet/ITC Stone, Surpriz/ITC Souvenir). Таким образом, текстовых шрифтов приличного качества очень немного. Качественным дизайном отличаются такие гарнитуры, как Baltica, ITC Charter, ITC Franklin Gothic, FreeSet, ITC Garamond, Meta, ITC New Baskerville, Newton, Octava, ITC Officina Sans, Petersburg, Pragmatica, с некоторыми допущениями Helios (не самая лучшая для набора длинных текстов версия гарнитуры Helvetica) и несколько других», с. 37-38.
Хорошие шрифты для набора текстов: ITC Charter, Orinal Garamond, DenHaag.
Кудрявцева Л.Н.
Еще раз о культуре изданий газет (на примере подмосковных районных и городских газет), с. 43-47.
В 1999 г. Всероссийским научно-исследовательским институтом полиграфии была создана новая «Технологическая инструкцият по набору и верстке книжных, журнальных и газетных изданий с использованием компьютерных технологий», утвержденная Управлением научно-технической политики Госкомпечати.
Ошибки:
нарушение правил разделения переносами частей текста;
отрыв инициалов от фамилий;
отрыв знаков номера, параграфа от относящихся к ним чисел;
неверно оформляются абзацные отступы и концевые строки;
неединообразно оформляются подписи, таблицы, выносы в тексте;
неверно оформляются тире, дефисы, знаки переноса, нарушаются другие правила оформления текста (точка, запятая, двоеточие, точка с запятой, многоточие, вопросительный и восклицательный знаки не должны отбиваться от скобок и кавычек).
То есть оформители не следуют правилам ГОСТа.