Взаимосвязь дыхания с другими частями голосового аппарата.
Работа дыхания во время речевой и певческой фонации тесно связана с работой гортани и артикуляционного аппарата (рта надставной трубки). Певческий звук правильно сформируется только при взаимосвязанной и координированной работе всего голосового аппарата.
Гортань и дыхание образуют звук певческого голоса, звук определенной высоты, силы и тембра. Здесь родятся основные отличительные качества певческого голоса, его вибрато, его металлический, звонкий оттенок – высокая певческая форманта. Основной функцией артикуляционных органов, так называемой надставной трубки, является формирование из первоначального звука гортани- звуков речи- гласных и согласных, а также выведение звука в наружное пространство и создание импеданса (противодавления) системе гортань- дыхание.
Визуальные наблюдения за дыханием в пении,
и мнения педагогов и певцов о роли дыхания.
Если наблюдать за дыханием певцов то можно встретиться с самыми различными типами дыхательных движений. Есть певцы у которых дыхания не видно. (Ева Бандровска - Турска). У других грудная клетка ощутимо включена в работу движение видны глазом (Рената Скотто, Гоар Гаспарян- даже ключицы действуют, Обухова). И в отношении количества набираемого дыхания у различных певцов дело обстоит по-разному. Есть певцы (Луиз Маршалл-Канада), которые стоят как «надутые», «наполненные до краев дыханием». Но большинство пользуется скромным количеством дыхания. Все певцы признают необходимость дыхания в пении. Но у одних дыхание-ведущий фактор процесса звукообразовании, у других-нет.
Различное отношение к вопросу о дыхании можно встретить и в классах пения.
Большинство современных педагогов уделяет должное внимание дыханию, но все же отношение к дыханию различных педагогов разное. В одних классах обучение пению начинается с показа правильного певческого дыхания, в других-педагог ничего не говорит о дыхании, считая, что дыхание само организуется по мере формирования певческого звука.
Что касается типов певческого дыхания, то и здесь большое разнообразие мнений. Одни считают, что во время пения грудь должна быть поднята, хорошо развернута, а живот втянут; другие говорят, что вдохнуть надо вниз, в живот, но потом перевести дыхание в грудь, а живот подобрать; третьи рекомендуют делать вдох в бока; четвертые-в спину; пятые-только в живот, выключая грудь из движения; шестые-пользоваться только нижнебрюшным дыханием, а иные говорят о необходимости дышать тазовой диафрагмой.
Этот разнобой нашел свое отражение и в вокально-педагогической литературе. Кржижановский считал, что правильное дыхание только грудное и указывал, что именно этим дыханием пользовались все великие певцы; Прянишников считал правильным только диафрагматический тип; Сонки- нижнереберный-диафрагматический; Сеффери-брюшной тип, глубокий.
Современные педагоги не столь ультимативны в суждениях. Существуют специальные системы изолированных от звука упражнений в дыхании, ими занимался Мигай. «Но это нецелесообразно»,-считает большинство педагогов.
Итак: педагоги и ученики сталкиваются с разнообразием мнений по данному вопросу. Возникают противоречия, стремление разобраться, иногда подрывается вера в метод педагога, который ничего не говорит о дыхании, и т.д.
Знание в области теории голосообразования принесет здесь несомненную пользу.
Некоторые исторические данные о дыхании при пении.
В староитальянской школе дыханию в пении уделялось большое внимание. В трудах знаменитых педагогов болонской школы Този и Манчини вопросу технологии дыхания уделяется важное место. Они требовали не переполнять дыханием легкие, экономно тратить дыхание и искусно его набирать. В эпоху расцвета bel canto, когда мастерство певца определялось техникой рулад, трелей, пассажей и каденций, певцы изумляли слушателей исключительно долгим певческим дыханием (8 видов трели существовало тогда, а певцы могли на одном дыхании спеть двухоктавную хроматическую гамму с трелью на каждой ноте!). Кастрат Фаринелли соревновался в силе и длительности звука с трубой.
Если Този и Манчини не указывают типа дыхания певцов, то Манштейн, последователь этой школы, говорит о типе дыхания: «Вдох должен производиться без толчков и без раздутия живота, только одна грудь должна подниматься, живот должен быть втянут…». Таким образом, мы видим, что тип дыхания, которым пользовались в староитальянской школе пения, был грудным. Вся эта поражающая нас техника строилась на этом грудном типе певческого дыхания. Грудной тип создавал возможности для длительного выдоха, при умении сберегать дыхание.
Во 2-й половине 19 века в новой итальянской школе отношение к дыханию стало иным. Умеренный набор воздуха сменяется более полным вдохом, а тип дыхания становится более низким.
Знаменитый педагог новой итальянской школы Ламперти говорил, что школа пения есть школа дыхания. Он придавал исключительное значение певческому дыханию и подробно описал, как его брать и расходовать. Он четко описывает грудодиафрагматический тип дыхания.
Этот тип более низкого дыхания характерен для вокальной техники всех национальных школ, начиная с середины прошлого века. Переход от грудного типа к грудодифрагматическому происходит в середине 19 века (В 1 издании трактата Мануэля Гарсия-сына «Полная школа пения» (1847) еще говорится о грудном типе, во 2(1856) уже описан грудодиафрагматический тип дыхания). Основной причиной перехода к грудодиафрагматическому типу дыхания явился иной характер голоса, которым стали пользоваться после реформы Жильбера Дюпре.
В век колоратуры не было нужды иметь голос большой силы, мощи. Критерием профессионализма были легкость, изящество, техническое совершенство, владение колоратурной техникой, умение импровизировать. Это соответствовало и стилю самой музыки. Стиль исполнения был скорее камерным, чем оперным. Небольшой состав оркестра, небольшие театральные помещения, как и тесситура и диапазон партий, их скромная насыщенность драматическими ситуациями вполне удовлетворялись такими качествами голоса. У мужчин тесситура не выходила за пределы натурального грудного регистра, а выше переходных нот в пассажах употреблялся фальцет. Использовался принцип: «чем выше идешь, тем тише пой».
Большая французская опера Галеви, Мейербера и вокальный стиль опер Верди предъявили новые требования к певцам. В связи с большей драматизацией музыки кульминации партий перенеслись в верхний отрезок диапазона голоса, усилился состав оркестра и повысилась плотность его звучания. Театры стали несравнимо большими, чем в эпоху старой школы. Эти новые требования заставили певцов искать необходимые приспособления голосового аппарата для выполнения поставленных музыкой задач. Фальцетное звучание верхнего отрезка диапазона мужских голосов не могло выразить ни того драматизма, ни той эмоциональной насыщенности, которая вкладывалась в вокальные партии новых опер. В результате было найдено и введено в практику оперного пения так называемое смешанное прикрытое звучание верхнего отрезка диапазона мужских голосов, связанное с именем знаменитого драматического тенора французской оперы Жильбера Дюпре.
Новый вокальный стиль потребовал более могучих дыхательных ресурсов, следствием чего и наступил переход к грудодиафрагматическому дыханию и к более полному набору дыхания в легкие. Большая «опёртость звука на дыхание» позволила певцам пользоваться прикрытым регистром и получать мощное звучание верхнего отрезка диапазона голоса.
3 вывода из вышесказанного:
Исторически характер дыхания и характер звука всегда были тесно связаны друг с другом. Вокально-техническое совершенство может быть достигнуто при любом типе дыхания, т.е. можно употреблять различные типы дыхания. Грудной тип не является порочным. На нем можно выработать и большую длительность звучания голоса и большое вокально-техническое мастерство.
Научные данные по дыханию в пении.
Гипотеза Работнова.
Эксперимент староитальянцев с пламенем свечи* показал разницу расхода дыхания от организованности певческого звука. Мануэль Гарсия(сын) в середине 19 века отметил разницу траты дыхания в грудном и фальцетном регистре голоса, заглянув в гортань ларингоскопом. В грудном регистре: дыхание тратилось мало, связки сомкнуты плотно. В фальцетном регистре: большая трата дыхания, связки не замыкают голосовую щель, оставляя пространство веретенообразной формы.
Таким образом, Гарсия установил, что расход дыхания при голосообразовании зависит от характера работы голосовых связок.
Дыхание у певцов наиболее полно в 20-30-х годах исследовал Работнов. Прежде всего, Работнов установил, что расход дыхания зависит от квалификации певца. Всех исследованных он подразделил на 3 группы:
1гр.-обучающиеся молодые певцы: резкий вдох (по типу дыхания в жизни) и затем быстрое и неравномерное спадание стенок (живот, грудь). У таких певцов дыхание утекает быстро и тратится судорожно.
2гр.-квалифицированные певцы: спокойный вдох и очень медленное, постепенное спадание грудных и брюшных стенок. Дыхание тратится мало, и его хватает на длинные музыкальные фразы.
3гр.- наиболее выдающиеся певцы: во время пения грудные и брюшные стенки не спадали вовсе, застывая в положении вдоха или делая даже некоторые небольшие вдыхательные движения. Этот тип дыхания был назван парадоксальным дыханием. Это натолкнуло Работнова на мысль, что при таком типе дыхания силой, осуществляющей поднятие воздушного давления под связками является активность не грудных и брюшных мышц, а самих легких. В легких заложено много гладких мышц, не подвластных нашей воле. За счет сокращения этих мышц и происходит выдох.
Эта концепция активной работы гладких мышц в легких, во время певческой фонации получила название гипотезы Работнова (Развивается эмфизема легких).
Современные исследования показали правильность гипотезы Работнова о роли гладких мышц в фонационном выдохе, но не все предполагаемые положения подтвердились.
Анатомия дыхательных органов и физиология дыхания в жизни.
Трахея-полая трубка длиною около 15 см, спускается в грудную полость, где делится на правый и левый бронхи. Те, делясь, образуют бронхиальное дерево. Трахея построена из хрящевых незамкнутых полуколец.
Легочная ткань напоминает губку, в легком много эластической соединительной ткани. Легкие и стенки грудной полости покрыты плеврой. Поэтому легкое свободно скользит во время вдоха и выдоха. Нижние поверхности легких прилежат к диафрагме, также покрыты плеврой.
Вдох, то есть всасывание воздуха в легкие происходит благодаря расширению в стороны и поднятию грудной клетки, а также опусканию диафрагмы. Вдох всегда активен.
К мышцам-вдыхателям относятся группы скелетных мышц и главная мышца вдоха-диафрагма.
Диафрагма, или грудобрюшная преграда представляет собой мышцу сложной формы, напоминающую купол, и имеет сухожильную середину. Сокращение мышечных волокон диафрагмы или её опускание,-акт активности этой мышцы вдоха. При расслаблении мышечных волокон диафрагмы купол её поднимается вверх, что имеет место при выдохе.
Выдох осуществляется мышцами-выдыхателями. Это-группы мышц, опускающие ребра и-мышцы брюшного пресса.
Мышцы вдоха и выдоха работают по принципу мышц-антагонистов. Когда мышцы-вдыхатели грудной клетки сокращаются, мышцы-выдыхатели расслабляются. Когда диафрагма опускается, мышцы брюшного пресса расслабляются и живот подается вперед. При выдохе брюшной пресс сокращается, а диафрагма расслабляется, поднимаясь вверх.
У женщин при дыхании больше участвуют движения грудной клетки, у мужчин-диафрагма и брюшной пресс. В жизни все люди дышат смешанным дыханием.
Дыхание имеет двойное управление со стороны нервной системы: произвольное и непроизвольное. Можно заставить себя дышать медленно или быстро, задержать вдох, отключить живот, т.е. действовать произвольно. При активной мышечной работе-дыхание убыстряется произвольно.
При жизненном дыхании существует только одна задача: целесообразный газообмен крови, снабжение ее кислородом.
Как показали исследования Жинкина, звук голосовой щели гасится в ротоглоточном канале в различной степени.
Разногромкость гласных заставляет усиливать слабозвучащие звуки «и» и «у» при помощи сильного дыхания.
В исследованиях Жинкина гипотеза Работнова об активной роли гладких мышц бронхов и легких получила свое экспериментальное подтверждение.
Дыхание при певческом звукообразовании.
Для информирования певческого голоса всегда имеется особая певческая координация в работе голосового аппарата.
Различие, которое отмечается при переходе от речи к пению, определяется прежде всего необходимостью образования певческого звука. При этом меняется работа всех остальных отделов голосового аппарата и находится новая координация всех его отделов. В нахождении этой певческой координации различные педагоги используют различные методы в том числе идут и от посыла дыхания, вернее- от его подготовки к звукообразованию и от атаки звука, в которой посыл дыхания и включение связок в работу легко ощутимы и хорошо контролируются.
Жизненное и речевое дыхание не подходит для пения. Певец ищет тот характер вдоха и выдоха, который обеспечивает ему длительную, громкую и высококачественную певческую фонацию. Силовая нагрузка, которая падает на мышцы гортани и дыхания, несравнима с тем, что мы имеем в речи. Например, подсвязочное давление при пении в 30 раз больше, чем в речи.
Для того чтобы без ущерба работать голосовым аппаратом при таком большом подсвязочном давлении, нужна строгая постепенность в повышении нагрузки на голосовой аппарат. Только нахождение верной координации в работе голосового аппарата и постепенное укрепление всей мышечной его системы позволит выработать те профессиональные качества громкости, легкой управляемости, полного овладения диапазоном, неутомляемости при длительном пении, которые обычно характеризуют хороших певцов.
Практические выводы из научных данных.
Типы дыхания в пении.
Ключичное -вдох происходит за счет верхней части грудной клетки, а диафрагма пассивно следует за движениями грудной клетки, т.е. выключена из своей дыхательной функции. Живот втягивается, а верхняя часть грудной клетки ключицы и даже плечи заметно поднимаются.
Нижнее грудное -вдох производится за счет расширения и поднятия нижней части грудной клетки, не является самостоятельным типом, так как при этом обязательно включается в работу и диафрагма. Его следует считать вариантом нижнереберно-диафрагматического дыхания.
Нижнереберно-диафрагматическое (костоабдоминальное) -наиболее распространенный тип, которым дышат певцы. Грудная клетка и диафрагма активно включены в работу. Поэтому при вдохе вместе с расширением грудной клетки, живот также несколько подается вперед.
Брюшное(абдоминальное) дыхание - при вдохе грудная клетка остается неподвижной, а живот выпячивается вперед, осуществляется действие двух антагонистических мышц: мышц брюшного пресса(выдох) и диафрагмы(вдох). Нижнебрюшное, как и верхнебрюшное, являются вариантами, причем вдох совершается сокращением все той же диафрагмы, а варьируется лишь тот отдел брюшного пресса, который более активно работает при выдохе. При верхнебрюшном дыхании движения живота заметны более в подложечной области, а при нижнебрюшном-в нижней части живота. Есть педагоги, считающие существенной для пения работу так называемой тазовой диафрагмы. Но она никакого отношения к дыханию не имеет. Эта мысль могла родится у певцов и педагогов как следствие субъективных ощущений.
История вокального искусства и современная практика певцов и педагогов показывают, что принципиально возможно достижение хорошего профессионального звучания при любом из названных типов дыхания.
Выбор певцом типа дыхания должен диктоваться соображениями удобства и качественности звучания, а не предвзятым мнением о необходимости развивать определенный тип дыхания. У опытного певца дыхание расходуется мало, и оно может быть подано за счет любого отдела выдыхательных мышц.
Одно условие должно выполняться: чтобы координация дыхания со звуком вырабатывалась постепенно, последовательно в одном направлении (Нельзя менять типы дыхания). Стандартизация в дыхании необходима для того, чтобы возникли и закрепились нужные рефлексы. Ключичный тип дыхания не может считаться целесообразным, так как плечевой пояс сковывает при своем напряжении гортань, подъязычную кость и нижнюю челюсть, которые в пении должны быть свободны. Диафрагма не активна, происходит «недобор» дыхания. Нижнереберное и брюшное дыхание являются вполне целесообразными для пения. Они создают оптимальные условия для деятельности диафрагмы. У женщин дыхание более высокое, а у мужчин более низкое, глубокое.
Как показали исследования Аспелунда, тип дыхания в пении не представляет собою что-то застывшее. Оно варьируется в пределах выработанного типа у каждого певца. Лирический стиль исполнения обычно ведет к более высокому типу дыхания. В драматических произведениях, где нужен более плотный, опертый, эмоционально-насыщенный звук, дыхание становится более низким. Как звук голоса гибко изменяется для различных по своему стилю произведений, так и дыхание следуя за звуком гибко приспосабливается к выполнению этих звуковых задач.
Певец часто сам не знает каким типом дыхания он пользуется.
Научные исследования показали, что чистых типов дыхания в пении практически не существует, что все певцы пользуются в пении смешанным типом, с большим или меньшим включением в работу той или иной части дыхательного аппарата.
Практические выводы из вышесказанного.
Если ученик дышит в пределах грудо-диафрагматического дыхания, вряд ли имеет смысл учить его какому-то особому типу вдоха с целью улучшения голосообразования.
Если певец дышит высоким типом, но у него профессионально звучит голос, не следует его переучивать (по мнению Дмитриева).
Если голосообразование хорошее не нужно разрушать ту сложную систему рефлексов, которыми оно достигается.
Дмитриев считает, что в организации певческого голоса надо исходить из качества голосообразования и отсюда идти к типу дыхания, а не от определенного типа дыхания к звуку. Если голосообразование дефектно-необходимо искать причину в дыхании. Новый тип дыхания приведет к резкому улучшению пения.
Не следует передавать ученику свои дыхательные ощущения, так как они весьма индивидуальны и могут не совпадать. Бывает, что наиболее рациональный тип дыхания выявляется на удачном произведении, оптимальный тип дыхания устанавливается сам собой. Таким образом, в воспитании определенного типа дыхания можно идти, не привлекая специально внимания к дыханию, от звучания голоса, от музыки, а не только методом мышечных приемов.
Организация певческого выдоха.
Не столь важным является тип вдоха, сколько организация выдоха.
В отношении организации певческого выдоха такого разнообразия мнений не отмечается. Во всех школах всех времен говорится о необходимости подготовки дыхания для голосообразования, о верной атаке звука и сбережении дыхания во время пения.
Непреложные правила пользования дыханием в пении: не перебирать дыхания, так как при переборе трудно хорошо организовать верную атаку и плавное голосоведение; не начинать звука без достаточной дыхательной поддержки. Для этого после вдоха следует сделать краткую задержку дыхания. Дыхание фиксируется во вдыхательной установке. На этой задержке вдыхательного состояния и надо атаковать звук. Надо плавно подавать дыхание, не ослаблять его и не напирать, не толкать, чтобы не разрушить найденной координации. Дыхание во фразе надо распределять так, чтобы звук все время был хорошо поддержан дыханием и в конце фразы его было бы достаточно. Общее правило, чтобы дыхания хватало до конца фразы. По окончании излишек полезно выдохнуть прежде, чем начать вдох.
Эти правила дают простор для применения метода того или иного педагога и для учета индивидуальных особенностей учеников. Бывают ученики со слабым дыханием при хорошей, мощной гортани. Им надо активизировать дыхательный посыл. У других наблюдается перенапор дыхания, и голосовые связки не справляются с таким подсвязочным давлением. В таком случае приходится этот напор ослабить.
Воспитание голоса путем контроля над деятельностью дыхания.
От того, как задержать дыхание и как его послать, зависит работа голосовых связок.
Дыхание воздействует и на резонанс трахеи, которая может быть растянута, удлинена при глубоком низком дыхании, а также на положение гортани. Через изменение положения гортани дыхание может влиять на целый ряд явлений происходящих в надставной трубке в полостях ротоглотного канала.
Фиксация учеником особенностей работы дыханния в пении, умение анализировать свои дыхательные ощущения и по ним контролировать звукообразование- один из способов овладения певческим звуком. Педагог организует певческий процесс методом воздействия через дыхание, в этом случае, дыхательные ощущения будут основным внутренним контролером голосообразования и играть для певца ведущую роль. Именно у певцов, воспитанных по этой системе, все пение сводится к дыханию.
Однако певческий процесс может быть организован совершенно и без привлечения активного внимания ученика к проблеме вдоха и выдоха. Можно найти верную координацию и приемами, связанными с работой гортани и артикуляционного аппарата. Трата дыхания, его распределение будут зависеть от характера работы голосовой щели и влияние на нее вышележащих полостей.
О беззвуковых упражнениях в дыхании.
Никакие системы беззвучных упражнений в дыхании не могут привести к развитию певческого дыхания. Певческое дыхание- это дыхание, скоординированное со всеми другими частями голосового аппарата в процессе пения.
Изолированные от звука упражнения в дыхании следует рассматривать как гимнастику дыхательных мышц, и только. Это хорошее вспомогательное средство для укрепления дыхательных мышц. Оно не развивает певческое дыхание.
Вывод: Спокойный, умеренный по количеству глубокий вдох, небольшая задержка перед началом звука, плавная подача дыхания и умение его распределять- вот те необходимые принципы дыхания, которыми следует пользоваться в работе с учеником.