Событие паруса как тип сознания (к проблеме типологии романтического и моделирования художественного пространства)
Co-existence of the sail as a type of consciousness (to the problem of the typology of the romantic)
Аннотация. В статье анализируются структура и хронотопы стихотворения «Парус». Вычленяются основные субъекты внутри каждой строфы, что позволяет уйти от трактовки стихотворения как манифестирующего романтические интенции лирического героя. Сам термин лирический герой, как и признаки романтического в стихотворении, ставятся под вопрос. Символика цвета в стихотворении, сложная архитектоника, антиномии позволяют описать инварианты в поэтике Лермонтова: синтезирующий тип сознания, переход от дихотомий к гармонии, симметрии композиции.
Аbstract. The article analyzes the structure and chronotopes of the poem "Sail". The main subjects within each stanza are singled out, which makes it possible to get away from the interpretation of the poem as a lyrical hero manifesting romantic intentions. The very term lyric hero, as well as the signs of the romantic in the poem, are called into question. The symbolism of color in the poem, complex architectonics, antinomies make it possible to describe invariants in Lermontov's poetics: a synthesizing type of consciousness, the transition from dichotomies to harmony, symmetry of composition
Ключевые слова: динамика хронотопа, визуальное/вербальное пространство, символика цвета, модус бытия, герменевтика субъекта текста, критерии романтизма, тип сознания, антиномия.
Index terms: dynamics of the chronotope, visual/verbal space, symbolism of color, iconic, hermeneutics of the text subject, criteria of romanticism, type of consciousness
Посв. В Лепахину
В прошлой моей беседе я говорил о религиозном вдохновении русской литературы, о том, что к ней, в ее целом, можно было бы поставить эпиграфом изумительную строчку из лермонтовского «Ангела»: «О Боге великом он пел, и хвала его непритворна была» [37, с. 325].
Прротопресвитер Александр Шмеман
Следует сделать несколько предварительных замечаний, прежде чем я приступлю к анализу стихотворения Лермонтова.
Эти замечания одновременно носят общий – аксиологический характер и все же связаны с Лермонтовым конкретно и – чуть шире – эпохой, которой он принадлежит.
Понимание того или иного текста, особенно художественного – сложное синтетическое усилие. В то же время некие как бы научные наработки, связанные с упрощенной трактовкой феномена художественности, создали хрестоматийную «базу данных» – которая вроде бы помогает пытающемуся анализировать тот или иной текст. Эта база данных включает ряд методик, ряд маркеров – скажем, маркер «романтизм» и штамп – лирически герой (априорное утверждение, что в поэтическом тексте присутствует некое отображения автора, хотя присутствие того или иного субъекта в стихотворении следует: а). определять; б). описывать как присутствие в). доказать такое присутствие). И любой текст, оказывающийся в этой области определения с маркером – романтизм, уже заранее трактуется как романтический.
Само же понятие «романтизм» – тоже вытаскивает критерии своей принадлежности именно к романтизму из все той же базы данных, которая почему-то априори признается работающей и приносящей результаты.
Действительно, если результаты – это прикрепить текст к уже существующим маркерам и дать ему характеристику, которая на самом деле уже имплицитно содержится в описывающих феномен текста маркерах – то на выходе, анализируя романтическое стихотворение – мы конечно же – получим признаки романтического стихотворения.
В эту ловушку предзаданности попадает и такой крупный ученый, как Ю. Лотман, увидевший в лермонтовском тексте именно то, что нужно было увидеть – романтическую тенденцию. Ученый по непонятным причинам отнес трехчастную структуру мира третьей строфы: «небо-срединный мир-низ» – к «романтической вертикали»: «Особенность этой типично романтической "вертикали», во-первых, в ее трехчленности ("небо" "луч солнца» – "парус" – "море»,"струя», во-вторых, в том, что "верхний" мир ("луч солнца золотой") и "нижний"("струя светлей лазури") сближены (как признаками света, динамизма, так и общим значением радости, гармонии) и отделены от "срединного" мира "мятежного" паруса. Это сближает пространственный облик стихотворения Лермонтова с "Лебедем" Ф. Тютчева» [20, с. 551], хотя очевидно, что такая структура имеет значительно более древнее происхождение как минимум – идущее из средневекового представления об Асгарде (Åsgard),Мидгарде (Midgard) и Хельхейме (Helheim). Здесь целый ряд ошибок: странное представление об обязательной мятежности персонажей срединного мира и «радости и гармонии» нижнего мира, утверждение, что романтизм предполагает именно такую структуру мира, хотя, скажем. романтизм Новалиса или Гофмана – это совершенно разные представления о том, как устроен мир, впрочем, как и романтизм Байрона и Вордсворта дают различные картины мира. Структура мира, о чем будет ниже – следствие не принадлежности к тому или иному течению, а результат работы определённых инвариантов, присущих поэту и его поэтике.
То, что «струя светлей лазури» в строфе («низ» по Лотману) и в трехчастной структуре не совпадают – лазурь никаким образом не сочетается с цветами «нижнего мира», – необходимо учитывать при анализе, не подгоняя под первый, казалось бы, очевидный ответ. О цветах в этой строфе в будет сказано далее при анализе пространственных и цветовых категорий стихотворения. Что касается лотмановского анализа, то ученый, даже указав на неоднородность пространств внутри текста, все-таки автоматически относит данный текст к романтической традиции.
Именно эта петля отсутствия конкретного смысла в конкретном событии текста – раз за разом и становится достоянием работы маркированной филологии. Происходит снятие самой проблематизации текста, его единственности и порождающего механизма смысловыражений – и вместо этого создаётся еще один маркер в базу данных штампованных ответов. Если парус – образ романтический, то и стихотворение – романтическое. А если бы там было много парусов – стихотворение стало бы реалистическим?
Если парус одинокий – значит – романтизм. А если бы парус был социально ориентирован – к какому направлению отнесли бы стихотворение эта маркированная филология? Наверное, к социалистическому реализму.
Особенно ярко механизм вымывания смысла из работы филологического аппарата проявляет себя в отношении хрестоматийных текстов – то есть таких, где база данных как бы уже собрала все ответы на возможные вопросы к тексту – а те вопросы, которые оказались вне поля внимания или оказались безответными – определяются как несущественные или неправильные.
Хотя кто и как вообще может определять правильность или неправильность вопроса к тексту – само по себе является вопросом. Но маркированные и маркирующие филологи создали некую псевдонаучную касту владельцев всех возможных ответов и по сути сняли саму необходимость вечно возрождающегося и самопорождающего себя в себе механизма вопрошания.
Предположение, что в поэтическом тексте присутствует лирический герой – совершенно ни на чем не основано и вытекает из другого предположения – что художественный текст когерентен реальному миру и что повествование в художественном тексте соотносится с повествованием, которое ведет реальный человек. Второе убеждение – что пространство художественного текста однородно, непрерывно и соотносится с пространством реальности – столь же ни на чем не основано, более того, всей художественной практикой отвергается. Бредовость такого подхода хорош иллюстрируется следующим псевдоанализом: «Парусник движется по синусоиде: от берега – к берегу – снова от берега? Или это морской паром?
Но второе четверостишие – это целиком внутренний мир поэта: его фантазии, затем его рассуждения, и буря происходит только в его душе» [32]. Здесь почему-то предполагается, что в других частях текста – не внутренний мир автора или не «целиком внутренний мир» автора. Что буря находится в душе автора, а вот море и парус – совсем в другом месте. По сути, это аналитическая шизофрения, предполагающая, что часть текста описывает внутренний мир. А часть – внешний, причем в полном соответствии с параметрами физического пространства. Открытие, что стихотворный текст происходит в душе поэта, а может происходить и не в душе – как раз уровень докторской диссертации по маркированной философии.
Но если отказаться от этого странного убеждения, ставшего ярлыком – то всякий раз любой художественный текст порождает свое пространство или ряд пространств, находящихся друг с другом в разного рода функциональных соотношениях.
И следует искать именно факт наличия порожденных событием текста пространств/хронотопов – как единственных и актуализируемых в самом акте анализа и описания таких пространств/хронотопов.
Собственно, анализом этих нелинейных форм пространства, времени, логических апорий и занимается во многом наука и философия ХХ века: предложив в том числе и новые трактовки художественного времен и пространства, и новые неклассические логики, как раз отрицающие закон непротиворечивости (закон исключенного третьего). Об этом писали как философы, логики, математики А. Бергсон, Н. Васильев, Я. Лукасевич, А. Черч, А. Арруда, Л. Витгенштейн, М. Бахтин, Ж. Делез, Д. Гильберт, Н. да Коста, Д. Нельсон, Р. Фейс [18, с. 389-408] и т. д., так различные теоретики и практики киноискусства.
В трудах Д. Вертова. С. Эйзенштейна, Анри Базена, А. Тарковского, В. Беньямина, Дж. Агамбена, Ж._Л. Годара, Ф. Трюффо и многих других неоднократно анализировалось и доказывалось то, что художественные время и пространство – это сложные многоуровневые объекты/структуры, которые если и связаны с физическим трехмерным миром, то совершенно специфическим и требующим определённых методов анализа способом.
Внутри художественного высказывания может рождаться и гибнуть бесконечное количество миров, времен и пространств. Оптика стихотворения порождает в каждом завершенном пространственном фрагменте свои параметры и свою метрику. И внутри текста может существовать множество героев – причем совсем необязательно, что эти герои – антропоморфны и совсем не обязательно – чтобы парус был образом чего-то кроме самого себя.
Лермонтов дает урок всем нам, свободна создавая свой мир, мир множественных возможностей в пределах одновременности.
В этом мире нет субъектности, нет того Я, которое школьные учителя и псевдофилологи так желают назначить в литературные герои. Героем являются море и парус, время и пространство, мысль и видимость.
Из центра стихотворения – из второй строфы движется и расходится кругами пространственность текста.
От пребывания на палубе – в сторону удаления (1-ая строфа) и в сторону остановки/стояния – 3-я строфа. Можно сказать, что именно вторая строфа пространственно ближе всего к топосу «Героя нашего времени».
Только тут и есть еще место Я, возможно того самого, которое позже сам Лермонтов передаст Печорину вместе с парусом: «Я, как матрос, рожденный и выросший на палубе разбойничьего брига». Что интересно, в прозе Лермонтов обнажает приём, показывая два топоса раздельно: топос пребывания на палубе («рожденный и выросший на палубе брига») и топос пребывания на берегу: «он ходит себе целый день по прибрежному песку, прислушивается к однообразному ропоту набегающих волн и всматривается в туманную даль: не мелькнет ли там на бледной черте, отделяющей синюю пучину от серых тучек, желанный парус». В «Тамани» употребляется единственный раз в словаре Лермонтова слово: «белопарусник» [17]. Интересно, что оно возникает в поэтическом тексте как стилизация народной песни. И парус описан как единство со своим цветом. То есть в «Тамани» пространство евклидово: однородно, связно, изотропно.
Но само пространство в романе, условно, есть пространство евклидово – то есть в нем присутствует субъектно-объектная связь: матрос или пребывает на палубе – или матрос находится на берегу, всякий раз матрос имеет свою субъектность, функционально связанную как с местом своего пребывания, так и с объектом – который наблюдается. Объект наблюдения: или берег-с-палубы, или палуба-с-берега – обозначены линейно.
Что касается пространства и времени в стихотворном тексте – то тут ситуация значительно сложнее.
О свойствах пространства в искусствах очень глубоко и точно писал о. П. Флоренский. Это пространство («евклидово-кантовское пространство» в его терминологии) суть: «бесконечно»; «беспредельно»; «однородно»; «изотропно»; «связно»; «однозначно»; «трехмерно»; «имеет постоянную кривизну, равную нулю» [28, с. 277]. К сожалению, в самой книге Флоренский не успел разработать свойства переноса такого пространства в пространство вербальное – то есть выраженное не визуально (речь идет у него все же о пластических искусствах: живописи, архитектуре), а в неком сложно определяемом пространство-мысле-слове. То есть в пространстве логоцентричном. Его идеи позже использует А. Ф. Лосев – и уже продолжит анализ цветов в пространстве и анализ свойств пространства музыкального – в пространства звуков. Но вновь пространство слова останется за пределами такого анализа.
Я делаю попытку устранить этот пробел в своей статье «Инженер Достоевский (Авраам и пространство)» [10]: «Структуры, присущие реальности, назовем онтологическими структурами.
Онтологические структуры реальности соотносятся с «онтологическими» (пространственно-временными) структурами в тексте.
Такие автором устанавливаемые соотнесения назовем совпадениями.
Если автор стремится строить онтологические структуры внутри текста как полностью совпадающие с подобными же структурами в реальности, назовем такие совпадения соответствиями, а авторскую интенцию на такой изобразительный «реализм» – интенцией первого порядка (И-1).
Если совпадения не полные или автор строит внутри текста такие онтологические структуры, которые имеют отличия от реальных, то назовем такие разной степени неполноты совпадения прогрессиями и, соответственно, намерения автора изображать некую инореальность – интенцией второго порядка (И-2).
Прогрессия всегда задает поле интерпретаций, поскольку несоответствия ОС (онтологических структур) внутри текста и ОС вне текста – в реальности – дают зазор, порождающий саму возможность различных толкований» [7, cc. 59-77].
О соответствиях, формулируя отличия и совпадения вымышленного и реального, писал М. Пруст. Ю. Степанов фрагмент с одним из таких размышлений Пруста сделал эпиграфом к главе «Модальность» в книге «Имена. Предикаты. Предложения» [27, c. 203].
Используя предложенную терминологию, хронотопы в стихотворении «Парус» следует назвать прогрессиями и исследовать как структуры, которые всегда осуществляются в поле интерпретаций.
Вернемся к данному тексту: в стихотворении, написанном значительно раньше, чем роман, и еще методически самим же автором не отрефлексированном, каждые два первых стиха каждой строфы – отдельные топосы, и поэтому, собственно, в этом стихотворении нет и не может быть одного героя или одного субъекта. Более того, сам же Лермонтов в письме Лопухиной, именно в том, в котором и появилось это стихотворение, как бы даёт ключ к пониманию его мировидения. Вначале он указывает на место написания текста: «Вот еще стихи, которые я написал на берегу моря» [16, c. 553], а затем рассуждает о природе снов и реальности: «…сны! — оборотная сторона жизни, часто более приятная, нежели реальность… ибо я отнюдь не разделяю мнения тех, кто говорит, будто жизнь только сон; я вполне осязательно чувствую ее реальность, ее манящую пустоту». Если убрать прямой отсыл к Кальдерону, то здесь Лермонтов совершенно, как в логической схеме последних двух стихов последней строфы высказывает некий тезис и тут же внутри высказывания его снимает: жизнь есть сон, но такой сон, реальность которого («манящая пустота») Лермонтов сильно чувствует – причем чувствует снова через снятие/парадокс – как пустоту. Что важно – здесь говорится о сложноустроенном пространстве реальности-сна, причем границы между реальностью евклидовой и реальностью сна условны.
Важно, что и далее рассуждение автора следует в том же антиномичном ключе: «ибо жизнь моя – я сам, говорящий с вами, – кто через мгновение может превратиться в ничто, в одно имя, т. е. опять-таки в ничто. Бог знает, будет ли существовать это «я» после жизни! Страшно подумать, что наступит день, когда не сможешь сказать: Я! При этой мысли вселенная есть только комок грязи» [16, c. 554]. Причем здесь реальность оказывается связанной с возможностью именования и речи. И мир, в котором слово не в состоянии зафиксировать эту реальность/сон, окажется лишь комком грязи!
То есть миру придается антропоморфный смысл – мир прекрасен лишь при наличии человеческой экзистенции и возможности эту экзистенцию выражать через слово.
Бесспорно, описание мыслей, возникших при написании стихотворения, как и указание на место возникновения текста – не есть непосредственно ключ к семантике, но он позволяет тем не менее встроить семантику в определенное пространство смыслов, дав ему хоть какие-то границы и координаты.
Важно, что само пространство моря, паруса, взгляда/взглядов с берега на парус и со стороны паруса на берег (оптика последней строфы – пока отметим, вообще имеет другие координаты) – даны в разных координатах, в разных хронотопах. Более того, мы даже не может утверждать, что парус в первой строфе и мачта во второй – единое целое. Вполне возможно, что субъект №1 (именно так следует назвать того, кто с берега видит парус в тумане моря) и субъект №2 – тот, который находится во время/времени бури (то есть в хронотопе «события бури», а не туманного то ли штиля до бури, то ли послебурия) на палубе – вообще ничего не знают друг о друге, поскольку доказательств их единства (в фабуле, сюжете, деталях), кроме присутствия внутри текста стихотворения – нет никаких.
В третьей строфе мы опять же имеем третью систему координат – субъект №3 видит парус таким образом, что одновременно его взгляд схватывает пространство над парусом – «над ним» и пространство под парусом – «под ним». Условно точку наблюдения можно расположить под углом 45º. То есть субъект №3 словно висит в воздухе и именно оттуда он одинаково может увидеть и лазурь под кормой и золото – над парусом.
Следовательно, субъект №3 – и не на дальнем берегу (месте наблюдения субъекта № 1 – условного «Печорина, выброшенного на берег»), и не на палубе (субъект №2 именно на палубе, потому что и видит, как «гнется» мачта и слышит ее «скрып» – что в бурю физически возможно лишь при близком расположении со скрыпящей мачтой: условный «Печорин, выросший на палубе … брига»).
Субъекты №№ 1,2, 3 объединены не внутри одного пространства. Но в пространстве некоего иного по отношению к ним сознания – и это сознание/сознания к каждому хронотопу дает/дают свои комментарии.
Причем эти комментарии сами по себе так же могут как принадлежать авторскому сознанию, что хоть как-то выстраивает логику стихотворения если не в последовательную систему картинок как систему отдельных картинок/хронотопов внутри единого пространства большого хронотопа (такой тип устройства художественного пространства я назвал полисистемностью [8, cc. 21-26; 45-56.]), так и быть тремя разными хронотопами с разными пространственными структурами, сформированными разными сознаниями в 3-ем и 4-ом стихах каждого хронотопа (1-ый и 2-ой стихи каждой строфы дают пространственно-временные характеристики, 3-я и 4-я – антропологические реакции на события в тексте). И, таким образом, являться вербальным продолжением визуальных рядов: подписями, комментариями, соположными визуальному ряду в другой знаковой системе смыслами.
Если внимательно всмотреться в каждый из хронотопов и в его взаимоотношения с последующим текстом, то мы увидим ряд симметричных фигур. Пространственных, временных, речевых, цветовых.
Важно еще отметить, что в каждом из хронотопов сами картинки/визуальный ряд статичны. Выхвачены моменты из неких немотивированно возникших состояний («путь паруса» в первой строфе, «буря» во второй, покой «золота и лазури» – в третьей), а движение возникает уже во-вторых двустишиях каждой строфы – именно слово придает описанной картине динамику.
Так, в 1-ой строфе координаты движения заданы не внутри пространства моря – в хронотопе №1 единственное действие относится к обозначению цвета (о символики цвета в стихотворении – ниже), – а стихами 3-им и 4-ым. Причем координаты описаны как начала пути: «край родной», так и конца пути: «страна далекая». Этот вектор движения – из родного в далекое – помимо прямого механического носит и характер архетипический – таков путь любого человека и вообще таков путь по своей сути.
Любой путь – начинается в родном и уводит в далекое. Можно лишь спорить о виде движения – прямолинейное ли оно или дискретное, описывается ли законами ньютоновской механики или требует других формул и механик – но, в любом случае, именно заданные из неизвестной точки вопросы обозначают начало и промежуточный или окончательный последний пункт движения (кстати, тут вполне могут пригодиться и законы квантовой механики). Возможно, вопросы заданы наблюдателем с берега – субъектом №1. Но, возможно, они заданы неким внешним наблюдателем, который удерживает в голове все три хронотопа – тогда перед нами уже модель теоцентричная (Deus conservat omnia), а не антропоцентричная (тут как минимум три центра, о чем сказано выше).
Так же сами концепты родного и далекого – неочевидны. Если убрать их механическую сущность как обозначений координат отрезка (если путь начинается в «краю родном» и завершится в «стране далекой») или луча (если путь продолжится и после «страны далекой», и тогда она превратится из конечной точки в родной край и станет началом следующего вектора), то мы можем лишь отметить, что уход от родного – это поиск неродного/чужого/другого. Поиск уже предопределяет отсутствие покоя и, в некотором смысле, вопросы из первой строфы, порожденные или породившие хронотоп №1, содержат в себе имплицитно и финал – в пути/бури «покоя нет».
3-ий и 4-ый стихи второй строфы оторваны, как и в строфе первой, и в третьей – троеточием от хронотопов: здесь мы имеем графическое (одновременно – и визуальное, и грамматическое) указания на нетривиальную связь в композиции первых двух стихов и конечных внутри каждого катрена.
В статье "Лингвистический анализ художественного текста" подсчитано как количество слов, так и частей речи [35, c.341]. Но опять же, сама структура текста, его пространственно- временные параметры остались вне поля анализа. Вопрос – как грамматические формы и, шире, язык поэта связан с мироустройством – это вопрос, который почему-то филологи относят к области философии, что не дает лингвистическому анализу никаких перспектив в понимание смыслов надлингвистической структуры, каковой является стихотворный текст.
Отмечается, что путь паруса не связан с поиском счастья. Если связать это вполне банальное высказывание с хронотопом №2 – то первая мысль вполне очевидна. Во время бури [36, c. 2] речь идет о спасении жизни – и такая опасность несоединима с поиском счастья. Но если все же расширить параллелизм и включить опять же имплицитно уже содержащееся в понятии «поиск» признаки динамики, то окажется, что и счастье возможно, как динамичное (сам поиск и есть счастье), так и статичное (счастье обретено после поиска/выживания в бурю и продолжения пути). И как их синтез.
Собственно, первый вариант динамичного счастья – это и есть романтизм, второй – счастья статичного – классицизм. Синтез динамики и статики – это реализм.
Ниже мы покажем, что Лермонтов не пойдет ни на один из этих вариантов сочетания поиска и обретения, бури и покоя, родного и далекого.
Цвет в стихотворении.
Я уже отмечал, что стихотворение – это сложная взаимосвязь симметричных подпространств, временных отрезков, визуальных рядов. Но, помимо этого, в данном стихотворении присутствует цветовой сюжет. Причем опять же мы имеем симметрию первого и второго полустишия первого катрена и первого и второго полустишия третьего катрена.
Ось симметрии – второй катрен, наоборот, не имеет цветов, но зато дает звук и движение. Мы избежим соблазна обобщать по одному стихотворению и связывать определенные цвета с инвариантами поэтики Лермонтова – для полноценного вывода нужна статистика по всем семантическим гнездам с использованием цветов из данного текста.
Отметим, что одним из первых исследовал взаимосвязь символики цвета и семантики текста у Лермонтова В. Лепахин в работе «Цветонаименования в русских частотных словарях и в произведениях Лермонтова и Есенина» [13, c. 49-84].
Но все же некоторые выводы сделать не только можно, но мы просто обязаны при анализе учесть взаимосвязь именно Лермонтовкой цветовой гаммы и определённых смыслов и мотивов, связанных с теми или иными цветами.
По сути, говоря о роли цвета в данном стихотворении, мы будем говорить о диалектике цвета: «тут мы касаемся очень важной области, которой, кажется, не касалась еще ни одна диалектическая мысль. Это – диалектика цвета » [19, c. 253].
Первая строфа.
Белеет – являет себя белым как постоянное качество. Белое пятно – локус в голубом тумане моря.
Но важно, что белеет – значит помечает пространство своей белизной, отдает свое качество пространству, то есть дважды в первых двух стихах – как бы «недоцвет», приглушение субстанциональности цвета. Не само пространство белое, но место паруса белеет. Белый здесь дан не в чистом виде, а как признак пространства с парусом.
И море здесь тоже не дано само по себе как голубое. Но голубым становится туман над морем и море в голубом тумане.
То есть голубой цвет опосредован и тоже приглушен дисперсией тумана – голубой туман. Интересная инверсия – вообще туман должен быть белым/белесым. Море голубым. Но тут море дает/отдает/придает туману свой цвет. Само же словно перестает присутствовать – парус не в море, а в тумане – то есть в чем-то голубом над поверхностью моря. То есть парус висит/локализуется над морем в своем качестве белости. Он себя кажет/проявляет как белое-белеющее.
Заметим, что в третьей строфе цвета будут даны в «чистом» виде, они будут являть себя как открытость и собственные качества, а не свойства, приданные пространству предметами или людьми. То есть произойдет переход от топоса, который дает цветам возможность проявиться – к цветам, которые себя сами проявляют в пространстве. То есть от акцидентальных качеств цвета к цвету как субстанциональному объекту.
Кроме того, отметим параллелизм соотношения пространства/цвета:
1 строфа: Белеет (что? парус) – 3 строфа: светлей (чего? лазури).
Белеет парус║ светлей лазури.
Тут также важно, что цвета обретают качества действий – парус (что делает?) – белеет. Струя (что делает?) светлей лазури. И глагол «белеет», и словосочетание существительного (лазури) и прилагательного (светлее) – играют роль предикатов, обозначая цветовые действия паруса и струи.
1 строфа: В голубом (чём? тумане моря) – 3 строфа: Золотой (что? луч солнца).
Голубой туман моря║ золотой луч солнца.
Опять же симметрия здесь прослеживается даже в том, что цвет голубой/золотой соотносится не с одним субъектом, который и дает/производит этот цвет, а со сложными пространственными/физическими структурами: «туман моря»/голубой; «луч солнца»/золотой.
Но помимо параллелизма следует сказать, что хронотоп первой строфы (парус и поверхность моря) вписан в хронотоп третьей (парус и поверхность моря, обрамленные снизу – струей светлей лазури и сверху – золотым лучом солнца):
Хронотоп № 3 («над ним луч солнца золотой») ⸧ «Белеет парус» + «В тумане моря голубом» (хронотоп №1) ⸦ хронотоп № 3 («под ним струя светлей лазури»).
Стихии в тексте.
В 1-ом топосе – парус и туман и море как единое целое (вода).
Во 2-ом топосе центр: гнущаяся и скрыпящая мачта – дерево. Дерево всегда связано с землей – произрастает корневой системой в земле, но вершиной устремляется в небо – это переход в третий хронотоп. Здесь как бы малый участок суши посредине ревущего моря – палуба и мачта – это земля.
В 3-ем топосе – парус в 3х-ярусном пространстве – на среднем уровне: есть лазурь под ним и золото над ним. Возникает воздух неба.
То есть можно сказать, что каждый из 3-ёх хронотопов включает в себя преимущественно ту или иную стихию: 1-ый хронотоп «воды»; 2-ой хронотоп «дерева/земли»; 3-ий хронотоп «под водой-вода-небо» (3-частную стихию, специфику которой следует проанализировать отдельно).
2 строфа.
Если в первой и третьей строфах субъекты №№ 1, 3 видят мир, то во второй – слышат. Два из 4-ех глаголов второй строфы – «свищет» и «скрыпит» – о звуках, которые субъект №2 слышит, находясь на палубе. Причем мы опять видим симметрию уже внутри первого дистиха – первые глаголы в каждой из строчек: «играют» и «гнется» – описывают действия волн и ветра на мачту (мачта гнется под ветром), а стоящие в конце строчек как рифмы, глаголы описывают звуки, исходящие от ветра и от гнущейся мачты.
Мы наблюдаем удивительную архитектонику текста: в нем не только все слова соотносятся друг с другом по смыслу и грамматическим качествам – но сами места слов создают сложные, но семантически объяснимые и взаимосвязанные топологические фигуры.
Так, Черная Т. К. истолковывает грамматические формы глаголов в тексте: «Парус «кинул», «просит», «ищет», «бежит», – все действия сильной энергетики, но все – в несовершенном времени ("кинул" по семантике близко остальным глаголам, потому что за смыслом завершенности тотчас следует смысл поисков)». Но, к сожалению, анализ снова сводится к заранее отрепетированному результату: «Но чтобы получить покой, надо соединить несоединимое: страну далекую и край родной, поиск и бегство, стихии света, воздуха и воды, бурю и покой» [34]. При этом автор работы не замечает, что в тексте стихотворения как раз и происходит соединение несоединимого. Увы, автоматическое следование представлениям о романтическом дуализме делает свое дело, и лермонтовское соприсутствие несоединимых категорий оказывается не отрефлексировано.
Чрезвычайно важно, что волны не бушуют, не грохочут, но играют. Неожиданность данного глагола состоит в том, что игра и весь семантический ряд связанных с этим семантическим гнездом категорией слов никак не соотносится с экзистенциальным напряжением попавшего в бурю сознания, которое оказывается перед лицом смерти. Игра эксплицитно и смерть имплицитно внутри второй строфы – еще одна глубинная дихотомия (о некоторых истоках категории «игры»: [7, с. 140-149]). И вполне ожидаемо, что у Лермонтова именно эта дихотомия окажется центральной в драме «Маскарад» и чрезвычайно важной в романе «герой нашего времени», особенно в «Княжне Мери» и в последней главе, где категории судьба и смерь оказываются взаимосвязаны фабульно в сюжетной линии Печорина-Вулича-пьяного казака.
Здесь же, пока неразвернуто, но все-таки показывается, что опасность и возможность исчезновения субъекта №2 – трагедия в рамках человеческого сознания, но для моря и волн (не антропоморфных стихий) – буря всего лишь игра – с парусником, человеком, ветром и другими стихиями.
3-я строфа
Последняя строфа обладает особой пространственно-цветовой насыщенностью. Как я уже писал, в ней место наблюдателя находится как бы посередине между морем и небом, землей и парусом. Это место – некоторый центр/гмт (гмт в геометрии – геометрическое место точек) наблюдения, позволяющая увидеть парус внутри трехчастной картины: верху золото, внизу лазурь, добавленные к уже зафиксированной в первой строфе окрашенности пространства во вполне традиционные цвета (белый и голубой).
Отметим, что в первой строфе цвета расположены горизонтально в одной плоскости горизонта, в третьей – вертикально («под» и «над») и иерархично: вначале показана нижняя плоскость, потом подразумеваемся срединная и лишь затем – верхняя, которая как нимб оказывается завершением движения взгляда снизу вверх.
Интересно, что в частотно словаре глагол белеть (мы сознательно не включаем все словоформы от слова белый) в период написания стихотворения (1828-1832 гг.) используется Лермонтовым 29 раз, голубой – 54, золотой – 68. Слово же лазурь встречается чрезвычайно редко – всего 6 раз за весь период. А во всех периодах творчества до 1841 – всего 7 раз [17].
Кроме этого часть значений со словом золото в поэзии Лермонтова носит характер связи с сакральным миром/предметами: «Уставил златом и сребром; / Икону в ризе дорогой; «Заботой тайною хранима / Перед иконой золотой»; «Из Корана стих священный / Писан золотом на них»; «Не на то пред святыми иконами / Мы с тобой, жена, обручалися, / Золотыми кольцами менялися!..» [16]
Сочетание золотого и синего/голубого встречаются достаточно часто в поэзии Лермонтова: «Смотреть на сини волны, // На запад золотой» («Тростник»), «в дали голубой // Столбом уж крутился песок золотой» («Три пальмы»), «Этой синею волной? // <…>// Золотистый мой песок» («Для чего я не родился…») [16]
При этом пространственно золото обычно находится выше лазури:
Ночевала тучка золотая
На груди утеса-великана;
Утром в путь она умчалась рано,
По лазури весело играя;
(Утес, 1841)
Лазурь упоминается в период 1828-1831гг. 2 раза:
Увидит облака с лазурью волн, море
И белый парус, и бегучий челн.
Лазурь небес — ее спина
В период 1932-1841 гг. – 7 раз, в том числе и в стихотворении «Парус»;
Встречу ль глаза твои
Лазурно-глубокие,
Он сохранил и блеск лазурных глаз,
Тучки небесные, вечные странники!
Степью лазурною, цепью жемчужною.
С глазами, полными лазурного огня…
Лермонтовское видение лазури («лазурного огня») из элегии ««Как часто, пестрою толпою окружен» Вяч. Иванов связывает с последующим софийным опытом В. Соловьева, так же соотносящим лазурь и божественное: ««Десятилетием ранее этой элегии, сочиненной в 1840 году, написаны стансы, слегка запинающиеся, воспевающие некую «Деву Небесную»; в этих стихах, помимо воспоминания о 34-м сонете Петрарки на смерть Лауры, вновь оживает изумление отрока, пораженного и умиленного явлением красоты мира иного, лазурным [выделено мной]взором, отражающим свет «третьего неба», улыбкой привета и вместе укора, как близкое дыхание божества. Полвека спустя Владимир Соловьев, рассказывая о видении своем в египетской пустыне, описывает глаза и улыбку той, которую он зовет Софией, словами Лермонтова, выше приведенными. Но, конечно, все сказанное не подтверждало бы софианcкое истолкование данной элегии, если бы некоторые стихи «Демона» и анализ основного мифа поэмы не вызывали в памяти образ библейской Премудрости Божией»» [11, с. 92-93].
Лазурно-яркий свод небес.
Ночевала тучка золотая
На груди утеса-великана;
Утром в путь она умчалась рано,
По лазури весело играя;
Отметим семантические гнезда «лазури»: 1. Глаза (3 раза); 2. Море (2 раза, одно из упоминаний в стихотворении «Парус»); 3. Небо (3 раза, из них один раз – в сочетании с золотым цветом над лазурным: «Ночевала тучка золотая». Та же структура была и в 3-ей строфе исследуемого нами текста).
Еще в одном случае мы видим связь лазури и золота с ангелической (крылья) сущностью «птички рая»:
Лазурь небес — ее спина,
Головка пурпур, на крылах
Пыль золотистая видна,—
(Надежда, 1831)
Само же сочетание «Луч солнца золотой» больше нигде в творчестве Лермонтова не повторяется.
Символика золотого и лазури.
И лазурь, и золото играют чрезвычайно важную роль в живописи и иконописи.
Символика этих цветов в христианской культуре восходит уже к первым образцам церковного искусства. Дадим слово одному из лучших современных исследователей связи иконического пространства и словесного, В. Лепахину: «О значении золотого фона и вообще золота в византийской и русской иконе и других видах искусства <…> напи