В современной французской фортепианной музыке, испытывающей на себе сильнейшее влияние искусства XVI-XVIII веков, прием и техника «повисших» звуков широко разработаны и по-новому применены Клодом Дебюсси («Канопа», «Терраса в лунном свете»), Морисом Равелем («Долина звонов», «Печальные птицы»), Эриком Сати («Спорт и развлечения»), Оливье Мессианом («Каталог птиц»). Но современная сфера распространения suspension - шире. Т..Адорно и М. Виньяль считают эффект «повисания» одним из самых выразительных и характерных в оркестровом письме Г. Малера. Наряду с этим «Искусство игры на клавесине» исключительно важное значение придает исполнению мелизмов - отчетливому, легкому, с сопровождением на первом звуке и тщательно дифференцированному в зависимости от контекста. <...>
Большое значение придавал Куперен фразировке и выразительным нюансам, которые у него обозначались ремарками tendrement, vivement, noblement и т. д. В его высокохудожественных миниатюрах запечатлены многочисленные портреты (сам он так и называл их) современников и особенно современниц. Это своего рода музыкальные аналоги «характеров» Лабрюйера. Иногда эти люди, главным образом женщины, названы по имени («La Couperin», «La Forqueray» и т. д.), иногда - по настроению и характеру («La laborieuse», «La tenebreuse» * (* «Прилежная», «Сумрачная», (франц.)) и т. п.). Порою же не только в музыке пьесы, но и в самом ее названии композитор, как бы не в силах сдержаться, выражает свои душевные чувства к «даме сердца» («La favorite», «L'Unique» * (* «Любимая», «Единственная» (франц.))). Портреты эти выписаны одним планом и современному слушателю могут показаться несколько неподвижными, но та психологически-эмоциональная окраска, которую хотел придать им автор, сделана очень точно и по нюансировке неподражаемо тонка. Некоторые пьесы Куперена задуманы как портреты на фоне жанровых картин, до которых он был большой охотник и которые переданы с несколько наивным, «игрушечным» для нас, но неизменно свежим и изящным мастерством. Название говорит о какой-нибудь безделушке, бытовом аксессуаре, но искусство художника пробуждает воображение и вызывает к жизни поэтические образы людей с их радостями, горестями, мечтами.
Образы Куперена. Жанр. «Les barricades mysterieuses» («Таинственные преграды») из второй тетради «Клавесинных пьес» (B-dur) - одна из изысканнейших работ композитора на поэтически-жанровую тему. Возможно, это рондо с тремя куплетами и четырежды проведенным рефреном (восьмитактный период) было задумано как зарисовка какого-то светски-игривого эпизода на куртуазную тему наподобие «Прерванного поцелуя» Фрагонара или «Затруднительного предложения» Ватто. Но не исключено, что это звуковая картинка детской игры, и в таком случае перед нами - далекий прототип прелестных «Качелей» из «Спорта и развлечений» Эрика Сати. <...>
Четырехголосная ткань (по два голоса вверху и внизу) мягко и непрерывно колышется в затейливо синкопированном, но неизменно изоритмичном движении. В кадансах происходит некоторое замедление темпа и уплотнение фактуры. В своей интересной и тонкой редакции «Клавесинных пьес» Бела Барток считает, что рефрен должен исполняться в очень ровном движении с оттенком несколько механической грации. Экспрессия же сосредоточена в трех куплетах, где материал рефрена проходит постепенно нарастающий цикл ладогармонического развития: 12+6+22 такта в секвентно-модулирующей структуре. Именно в куплетах происходит эмоциональное «разгорание», механическая же грация рефрена тушит его и грациозно-учтиво сводит на нет. Своеобразие пьесы заключено и в изящно перекликающихся скрытых голосах. Их всплески - мотивы, фразки - то деликатно обозначаются на поверхности гармонически-фигуративной ткани, то уходят вглубь, истаивая в причудливо оживленном движении. В загадочной и нарядной недосказанности этой кокетливой пьесы заключен один из источников ее очарования.
Пьесы-портреты. «La Bandoline» - рондо a-moll Legerement, sans vitesse («Душистая вода») * (* В монографии Пьера Ситрона «Couperin» (p. 115) автор делает предположение, что название этой пьесы, возможно, толкуется превратно: оно может происходить от какого-то уменьшительного имени) сплошь почти двухголосная ткань и струится волнистыми линиями, набегающими в секвентном последовании однообразной ритмической фактуры. <...>
Мягкость певучего контура, минорный лад, неторопливость очень ровного движения, редкие, как бы полусонные басы сообщают восьмитактному, симметрически построенному рефрену характер элегически-мечтательного напева. Возможно, это песня за туалетным столиком * (* Bandoline употреблялась для дамской прически) в ожидании бала, и «предчувствие танца» звучит в грациозно-легкой, даже несколько кокетливой подвижности мелодии. В сочетании печальной задумчивости и беспечной грации - вся живая прелесть этого женского образа. Первые два куплета, не меняя общего рисунка, вносят разнообразие в гармонические краски, а в третьем - секвентно построенная фигурация, как гирлянда цветов, вплетается в мелодическую линию, освежая ее монотонию и в то же время мечтательно рассеивая контуры. Так всегда у Франсуа Куперена: фигурационный наряд затейлив, эмоциональный ток струится звонко и свежо, мелизма-тика напоминает старое кружево, прихотливое и драгоценное, все сверкает изысканнейшими деталями рококо, но конструкция строго рациональна и продуманна, в ней царствует порядок (ordre!). <...>
Образы природы. Поэтичны по замыслу и тонко выполнены У Куперена лирические пейзажи. Здесь его огромный изобразительный талант является во всем очаровании, а Клод Дебюсси в «Образах» или Морис Равель в «Зеркалах» оказываются его последователями и учениками. «Рождение лилий» (восхитительная звукопись развертывающихся цветочных лепестков), «Птички щебечут», «Пчелы», прихотливо-фигуративная «Бабочка», даже дремотно-однообразно жужжащая «Мошка» - все полно света, остроумной наблюдательности и любви к природе. <...>
«Перезвон колокольчиков Цитеры» (форма старинной сонаты на две темы) перекликается с чудесным «Путешествием» Ватто и предвещает издалека «Остров радости» Дебюсси. <...>
В некоторых пьесах-пейзажах заключены целые лирические поэмы. Вот одна из них: «Тростники» («Les roseaux»). Темнеет (си-минорный сумеречно-прозрачный гармонический колорит), сонный ветерок лениво колышет тростники (тихое шуршание ритмически ровной фигурации). Нет, это не болото Платеи. Над водою звенит и льется песенка - вечерняя элегия, своего рода air serieux, мечтательно-жалобная в наивном и неярком мелизматическом убранстве. В куплетах орнаментика расцветает, происходит гармоническая разработка (отклонения в светлые тональности). <...>
Легкая, как кружево, двухголосная фактура рондо с двумя куплетами отделана с тонким изяществом, и все напоминает миниатюру, украшающую медальон или крышку табакерки.
Фантастика. Даже касаясь сферы сказочного, фантастического, Куперен не склонен терять почву реальной жизни. Образ его «Загадочной» («La Mysterieuse») не отмечен какими-либо чертами странности, так любимой французскими мастерами XX столетия (разве за исключением тонального плана). Энергичной, резко очерченной вступительной интонацией и тяжеловатой фактурой он удивительно точно воссоздает мелодический рисунок главной темы из первой части Итальянского концерта И. С. Баха. <...>
Заметил ли это сам лейпцигский мастер из Thomas Kirche?
Античные реминисценции. Их также не обошел великий поэт клавесина. Его «Козлоногие сатиры» («Les satyres chevre-pieds») в Allegro pesante уверенно, при ясном свете и четком, резком штрихе, весьма ритмично отплясывают вполне реальный гавот в F-dur. <...>
В них нет ничего хотя бы отдаленно напоминающего утонченный скепсис и истому знаменитого «Фавна» Малларме-Дебюсси или неистовый натиск фантасмагорического силена из жуткой новеллы Анри де Ренье. Самые чудовищные наития и химеры разыгравшегося воображения эпоха и художественная натура формируют на свой лад и в своей неповторимо-характерной манере. Сатир - обычная и излюбленная фигура придворного балета, и ее entre-chats исполнялись королевскими министрами и приближенными в отменно классицистском и куртуазном стиле.
Недаром писал по поводу «Satyres chevre-pieds» «первый насмешник Франции», всегда остроумный, меткий и желчный мэтр бурлескной литературы Поль Скаррон:
Есть смысл сокрытый в ювелирном маскараде
Грациозных образов искусства рококо.
Хоть и силён силен в отточенной сонаде, -
Аристофан, Софокл, о сколь вы далеко!
Нет, не ему дионисийской пляской
Резвеять вещий глас хорической строфы!
Все тот же классицизм под эллинскою маской
В галантном стиле возродили вы.
Сей фавн учтив, и метризованы движенья.
Пред нами - кавалер, бреттёр и эрудит,
И на паркете ритм его скольжении
Так нежно шепчет мне и вкрадчиво твердит:
Ах, мой девиз-средина, ne quid nimis,
Не Жан Батист Люлли и не Антуан Ватто,
Но некий integer - не это и не то,
Пируэт копытцами и антраша-меж ними с...
Так мастером силен искусно сотворен,
Кто служит трем богам на грани двух столетий.
Взываю к вам, мой друг, любезный Куперен:
Опасны и смешны, клянусь вам, шутки эти! *
(* Перевод автора).
Народные мотивы. Среди пьес - жанровых картинок наряду с такими, как «Душистая вода», «Чепчик развевается», «Будильник», встречаются вещи, особенно привлекающие наше внимание своим замыслом. Это музыкальные образы простых людей того времени - поселян, ремесленников в их трудовой жизни, за работой. При всей утонченной элегантности стиля, эти сочинения свидетельствуют, что самая тема живо интересовала композитора, пытавшегося воссоздать в музыке не только моторику, ритм работы, но и поэтизировать ее картину в духе свойственной ему человечности, сердечного сочувствия «маленьким людям» тогдашней Франции: «Сборщицы винограда», «Жнецы», «Молотобойцы», «Вязальщицы». Правда, повседневная жизнь и труд этих людей идиллически приукрашены, и сами они, как утверждают некоторые авторы, больше напоминают фарфоровые статуэтки. Это на самом деле так. Но разве в статуэтках - индийских и этрусских, танагрских и мейсенских - не запечатлен точно так же талант народа, его миросозерцание и художественное отношение к материалу? Наши суждения о Куперене подчас слишком уж схематичны и однобоки. Не все знают о его влечении к Монтескье, Сервантесу или о том, что в пьесы «Додо» («Колыбельная любви») или. «Юные сеньоры» введены подлинные народные напевы: «Не пойдем мы больше в лес» - в первой (* Этот напев появляется у Клода Дебюсси в «Садах под дождем» к «Весенних хороводах»), «В Авиньоне на мосту» - во второй.
Комическое; сатира. Некоторый аристократизм музыкального языка не стал для Куперена стеною, которая отгородила бы его от жизни. Он видел в ней различные стороны, в том числе и теневые. Нежный, мечтательный элегик «Тростников» или «Печальных малиновок» иногда превращался в сатирика, то смеявшегося над слабостями - тщеславием, сластолюбием, то бичевавшего косность и пороки своего времени. «Скажи мне, какие ты читаешь книги, и я скажу тебе, кто ты». В домашней библиотеке Франсуа Куперена насчитывалось около двухсот томов, он часто и охотно читал. Перечень этих книг показывает, насколько разносторонни были духовные интересы этого скромного человека с внешностью лафонтеновского мельника: Лукиан, Плутарх, Апулей, Мальбранш, Скаррон, Мольер, Расин, Лабрюйер; «Дон Кихот» Сервантеса, «Жиль Блас» властителя дум тогдашней радикально настроенной французской интеллигенции Лесажа; «Робинзон Крузо» Дефо (1719), «Персидские письма» Монтескье, вышедшие в свет в 1721... Итак, он следил за новейшей литературой. Полный артистического достоинства, здраво оценивавший свои дарования, он, видимо, считал интенсивное умственное усовершенствование своего рода законом жизни для художника. По-видимому, сатира все же доминировала в его литературных вкусах, и это нашло отражение в музыке. Так, во второй тетради «Клавесинных пьес» мы находим пятичастную сюиту «Les Fastes de la grande et ancienne Menestrandise» («Пышные празднества великих и старых менестрелей»). Это целая галерея пародийных образов парижских менестрелей, корпорации которых культивировали тогда отжившую средневеково-цеховую регламентацию музыкального искусства. Там есть пародии на песни и пляски менестрелей, на их шествия, празднества, даже на уличные пьяные потасовки. Есть там и грустные страницы, где прорывается сочувствие композитора бедным музыкантам, их невеселой жизни. <...>
Здесь Куперен очень близок Ватто, написавшему в ранний период реалистических исканий своего чудесного «Савояра», картину, согретую любовью к маленьким людям, печальную, но с каким-то мягким юмористическим нюансом.
Более узки по замыслу, но великолепны в художественном решении пьесы «Хромой повеса», «Сплетница», «Три вдовы», «Престарелые щеголи и перезрелые красавицы» и особенно - «Кумушка» («La commere») - вещь остро и смело, по-своему даже вызывающе написанная. Интонация ее характерно речевая, более того - говорливая, но музыка здесь очень далека от того строя небрежно-вкрадчивых и чуть холодных движений голоса, какие типичны для изысканной светской болтовни. Кумушка - очевидная консьержка или модистка. Коротенькие фразки piano (шепотком) бойко сыплются потоком восьмушек leggiero staccato, то твердя одно и то же в комических повторах, то как бы захлебываясь в пафосе и перебивая друг друга. Резко пробегают незатейливые, может быть, чуть банальные мелодические фигурации, разрывающие piano раскатистым смешком или нескромной скороговоркой. Но все, казалось бы, даже на грани вульгарного, взыскательно заключено в тонко-художественную миниатюрную рамку старинной сонатной формы. * (* Куперен не довел эту форму до совершенства, достигнутого Д. Скарлатти. Его соната двухтемна, однако это еще не контрастный битематизм). <...>
Юмор Куперена, свойственные ему сатирические тенденции сказались и в вокальных жанрах - фривольных песенках (chansons folastres), нескольких комических канонах на популярные бытовые напевы, а в особенности - в превосходной арии для двух певческих голосов и basso continuo на стихи-сатиру Лафонтена «Эпитафия лентяю» («Epitaphe du Paresseux» - 1707). <...>
Эта, как может показаться, всерьез элегичная мелодия тонко-саркастически написана на следующие слова в манере, близкой Клеману Маро:
Скончался Жан, как должно умирать:
С доходом вместе, проедая состоянье -
Копить сокровища (порок!) он, право, не имел
призванья.
А что до времени - его по мере сил
Он на две части осмотрительно разбил:
Одну - чтоб безмятежно предаваться
сновиденьям,
Другую ж - ах, любезные друзья,
Поведаю конфиденциально я:
Ну, кто б из нас снес скорбь,
уединенья? *
(* Перевод автора).
Это музыкально-поэтическое сотрудничество Куперена с великим баснописцем представляет значительный интерес, а кое-кому может даже показаться странным. Мы должны рассеять такие недоумения. Лафонтен явился не только, наряду с Мольером и Расином, величайшим мастером французского языка и одним из наиболее выдающихся сатириков всех времен. Автор «Вороны и лисицы» был страстным меломаном. «О, как люблю я игру жизни, любовь, книги, музыку!» - восклицал он. Мечтатель и нелюдим, даже в лучшие годы своей жизни болезненный и изможденный, одетый обычно в старое, поношенное платье, насмешник и мизантроп, не только нежно-платонически восторгался музыкою. Он обладал прекрасным слухом, пел и подолгу играл на своем клавесине. Его перу принадлежат три оперных либретто, одно из них - «Астрея» (по О. д'Юрфе) на музыку Коласса * (* Как известно, И. А. Крылов также писал оперные либретто), и несколько песен на тему «Французской Фолии», весьма популярных в свое время. Он не любил Люлли, считая его оперы ходульными, рассчитанными на внешний эффект, и едко осмеял их в одном из сатирических стихотворений. Этот насмешник и остряк, игравший, в окружении Пелиссона, Мокруа и других модных литераторов, видную роль в кружке «эпикурейцев», собиравшихся вокруг известного мецената суперинтенданта финансов Фуке в его поместье Во-ле-Виконт под Парижем, - обладал глубоко затаенной, легко ранимой, женственно-хрупкой натурой. Он страстно любил природу. Сад, цветы, шелесты и шорохи листвы, журчанье ручья, птицы были его прибежищем от горестей и прозаизмов семейной и общественной жизни. Это сближало его с Купереном, и весьма вероятно, что некоторые из его чудесных fables отразились в образно-интонационном строе купереновской музыки. Вот его «Антилюллиада»:
В его дивертисментах - отзвуки войны,
В его концертах - гром грозы грохочет,
А в хорах - хочет он того или не хочет,
Подслушаны и запечатлены
Команды офицеров, воинов крики;
Звенят и лязгают в скрещеньях шпаги, пики.
Здесь мало сотни виол, полсотни клавесинов.
Чтоб воссоздать залп пушек, рев ослиный,
Ах, не нужны ему ни флейты, ни гобои,
Теорбы светлый тембр иль голос нежный песни...
К чему? В пылу страстей, в кипении шумном боя
Что для него поэзия? Нужна ли красота,
Когда нам шум и блеск баталий всех прелестней?
Не в той эпохе мы - и музыка не та! *
(* Перевод автора).
Нет, здесь Жан Лафонтен с горечью и болью обнажал шпагу не только против Люлли, в защиту теорбы и флейты: он бросал вызов вдохновенным и блистательным образам той помпезной, лицемерной и жестоко-эгоистической жизни, какую он бичевал в баснях и в скандально знаменитой «Балладе против ордена иезуитов». По отношению к Людовику XIV он испытывал затаенную неприязнь. Король откровенно платил баснописцу той же монетой.
Перед нами Куперен - единомышленник Лафонтена – совсем не в амплуа придворного музыканта! Как видно, он недаром зачитывался великими сатириками - Лукианом, Сервантесом, Мольером, Лесажем. Его отклик на маленькую сатиру его друга - великого баснописца, обличавшего праздность, мотовство, паразитарное существование, - не оставляет сомнения насчет связи его музыки с передовой литературой того времени.
Трагические образы. Встречаются у Куперена и пьесы с трагическими образами. О них пишут редко, они как-то в тени, хотя именно здесь особенно ясно сказалась у него чуткость художника, жившего в «воистину железный век» французской истории и, видимо, не довольствовавшегося пасторальными ландшафтами а 1а «Peche chinoise» * (* «Китайская рыбная ловля» (франц.)) Буше или жанровыми деталями богатого столичного интерьера. Как подлинно большой мастер, он не мог не поддаваться влечениям художественной правды. Тогда он поднимался от Ланкре к Жаку Калло, а может быть, еще выше. Так рождались у него музыкальные воплощения людского горя, отчаяния, даже обреченности. Меланхолична его героиня в тонко выписанной си-минорной сарабанде «Единственная» («L'Unique»). Еще более покоряет силой скорби, благородством выражения до-минорная аллеманда «Сумрачная» («La tenebreuse»). По справедливому замечанию проф. К. А. Кузнецова, композитор здесь говорит «языком напряженного пафоса», «которого не постыдился бы Глюк или Бетховен». * (* Кузнецов К. А. Французский классицизм. Куперен. - В кн.: Музыкально-исторические портреты. М., 1937, с. 133).
Пассакалья. В пасакалье h-moll девять неизменных проведении грустно и чинно-непререкаемо звучащего рефрена чередуются с восемью куплетами, контрастно-вариантными по мелодическому рисунку, ритму, фактуре и образующими (это не часто встречается у Куперена) единую линию вариационно-динамического нарастания. Седьмой куплет в неумолимо-властном ритме pompe funebre, с горестной экспрессией вопля в секвентно нисходящих задержаниях, образует трагическую кульминацию пьесы-шествия; в ней запечатлено самое мрачное отчаяние. <...>
Вернемся на минуту к камерному ансамблю.
Загадочно сложна и трагическим сумраком подернута вторая виольная сюита Куперена. Композитор сравнительно мало написал для этого инструмента, словно стушевываясь перед своим блестящим другом, старшим современником и учителем Мареном Маре, в год смерти которого было написано это произведение. Но невозможно обойти сюиту A-dur, цикл совершенно уникальный в своем роде: прелюдия, фугетта, «Pompe funebre» («Погребальное торжество»), пьеса, близкая пассакалье (старинные вариации на ostinato), грандиозная и подавляющая в своем горестном и гордом величии, <...> а тотчас вслед за нею уже упоминавшаяся таинственно зашифрованная «La chemise blanche» * (* «Белая рубашка») - призрачное Allegro с не то завывающей, не то страшно хохочущей интонацией затейливо-фигурационного рисунка. Видение наплывает и проносится, химеричное и странное, будто преследуя и жадно и хищно настигая похоронную процессию. Ее единственный аналог в мировой музыке - это, может быть, гениальный финал сонаты Шопена b-moll.
Итак, Франсуа Куперен иногда бывал герметичен. Но разве можно требовать от великого художника, чтобы он совершенно, непрерывно и абсолютно всегда был только «на людях»?
Изредка попадутся нам на пути и образы уродливого, отталкивающего. Они еще более редки, если не единичны. Но они все же есть, и странно было бы, если бы их не было у французской инструментальной культуры той эпохи, которая породила страшную трагедию конвульсионистов Сен-Медора и леденящие кровь скульптуры Пюже, маски Шово в гротах Версальского парка, росписи Мансара, чудовище (monstre) из четвертого акта «Дарданюса» или мохнатых и хвостатых лесных бесов из «Искушения св. Антония» Жака Калло. Все они - эти «образы безобразного» - закономерно должны были явиться где-то на перепутье от химер Notre Dame к «Чудовищу» или «Виселице» Равеля и поистине жуткому «Борову» («Le роге») Поля Клоделя. Таково у Куперена его «Земноводное» («L'amphibie») с его конвульсивно искривленным мелодическим контуром, совершенно алогичным тональным планом и необычно гибридной композиционной структурой (сплав двухчастности с пассакальей). Но и в этом произведении воплощено уродство не абсолютное, но преобразованное по законам красоты. Здесь Куперен явственно указывает путь Артюру Онеггеру, создавшему поистине страшные видения «Пляски мертвых» и «Жанны д'Арк на костре» (судилище, игра в карты). Когда уродство бывает в жизни, оно неизбежно и на искусство отбрасывает искривленную и сумрачную тень.
Очевидно, музыка Куперена все же не была такою, какая только и делала, что,
Тихо плавая над бездной,
Уводила время прочь,
но сильной, яркой, смело глядевшей истине в глаза и не боявшейся говорить правду людям.
Нужно преодолеть в себе антиисторизм и снисходительное высокомерие к этому искусству и возвыситься до понимания того, что Франсуа Куперен - это не просто музыкальные безделушки, не «предзакатные звуки» и не «забытые следы чьей-то глубины» во Франции предреволюционного века, но искусство великое и могучее, способное пережить столетия и доставлять радость людям грядущих поколений.
Несколько слов о композиционных принципах Франсуа Куперена-клавесиниста: он написал двести сорок клавесинных пьес, сгруппированных в двадцать семь «ordres» и опубликованных четырьмя тетрадями. Принципами, лежащими в основе «ряда», были: 1) единство тональности; 2) контрастность смежных пьес; 3) отсутствие медленной прелюдии (в отличие от лютневой сюиты); 4) завершение цикла, как правило, жигообразной композицией; 5) инкрустирование старой танцевально-жанровой схемы миниатюрами поэтически-изобразительного плана.
Первая тетрадь клавесинных пьес (1713) состоит из сюит (ordres), построенных по образцу калейдоскопически сменяющихся образов. Всякая пьеса представляет собою художественное произведение, и эти двухчастные или рондообразные вещи могут быть сыграны отдельно или сочетаться в любой последовательности.
Со второй тетради (1716) внутреннее строение и значение сюиты меняются кардинально. Чисто танцевальные формы а 1а Шамбоньер отступают перед рондо изобразительно-поэтического плана. Помимо этого, чередование пьес приобретает особый выразительный смысл, и их больше нельзя играть, переставляя или вовсе опуская ad libitum. * (* Этот принцип был нарушен А. Г. Рубинштейном в «Исторических концертах», а в нашем веке - Белой Бартоком, располагавшим пьесы по степени трудности). Соответственно сокращается внутри всякой сюиты количество пьес. Если во второй сюите их число доходило до двадцати двух, то во второй, а также в третьей и четвертой тетрадях (1722 и 1730) ordre насчитывает семь-десять миниатюр, связанных между собою не только тонально, но и общим музыкально-поэтическим замыслом. Таков празднично-сельский облик шестой сюиты («Жнецы», «Птички щебечут», «Пастушеская сценка», «Кумушка», «Мошка» - все в B-dur). Восьмая состоит из танцев-элегий и кульминирует на трагической пассакалье (h-moll). Девятая - маленькая галерея с изысканным юмором обрисованных женских образов: здесь нам встречаются «Сплетница», «Обольстительница», прелестный «Чепчик на ветру» и музыкальная сатира «Малый траур, или Три вдовы» (A-dur). Двадцать вторая восхваляет военные подвиги Франции: тон задает вступительная пьеса-фанфара, официозно-бравурный «Трофей» - своего рода запоздалый «звуковой памятник» Тюренну, Конде или самому Людовику XIV. В четырнадцатой, окруженный грациозно-идиллическими рондо, пленительно звучит «Перезвон на острове Цитеры» по Ватто - пьеса, примечательная как превосходный образец старинной сонатной формы на две темы - один из самых ранних в истории французской музыки. «Изюминкой» одиннадцатой стали сатирические «Торжества стародавней и преславной корпорации менестрелей». Тринадцатая - знаменитые «Folies francaises» - элегическая пастораль с «Рождением лилий», «Кукушкой», «Кокеткой», «Песенкой надежды» и загадочным «Желтым домино» (все в h-moll). Четырнадцатая посвящена птицам: «Соловей-победитель», «Жалоба малиновок», «Потревоженные коноплянки» - несомненная предшественница «Грустных птиц» Равеля, а в особенности «Каталога птиц» Мессиана.
Восемнадцатая - un bal masque, с целой вереницей загадочных домино; они являются под знаком цветозвуковой символики, восходящей к Ронсару и Мерсенну: невинность - в домино окраски, недоступной посторонним взорам; стыдливость - в розовом домино; пылкость - в домино алого цвета; надежда - в зеленом; верность - в синем; постоянство - в домино из серого холста; томность - в фиолетовом; кокетство, беспрестанно сменяющее свои домино разнообразных цветов; старые щеголи в пурпурных домино и перезрелые красавицы в домино цвета мертвых листьев * (* Ср. с прелюдией «Мертвые листья» Дебюсси); молчаливая ревность - в мавританском домино серого цвета, исступление или отчаяние в черном домино; наконец, еще раз - изысканно и интимно-иронически зашифрованные «благосклонные кукушки под домино лимонно-желтого оттенка» (они незадолго уже фигурировали в «Folies francaises»). Несмотря на эти образные связи внутри всякого ordre, любой мог бы начаться или закончиться иначе. Порою кажется, что композитор бравирует этой «комплементарностью» * (* Способность быть дополненным) своего «ряда»: такова лирическая пьеса «L'ame en peine» («Скорбь на душе»), совершенно неожиданно, вне образно-логической связи, завершающая тринадцатую сюиту. Или, может быть, этот алогизм у Куперена был эскападой, преднамеренно предпринятой в противовес идиллически-светлым и покойным завершениям - традиции придворного искусства той поры?
Такие загадки-мистификации аудитории особенно часто и пронзительно звучат в поздних пьесах Куперена. Раньше (например, в «Таинственных баррикадах» из шестой сюиты во второй тетради) он умел достигать эффекта загадочности более простыми, хотя всегда изящно синтезированными средствами. Теперь же в его письме преобладают изысканные приемы - тонко синкопированные ритмы, переменные метры, небывалые в то время ладогармонические краски, полифоническое голосоведение с тонко-изобретательно найденными контрапунктами. Характерные образцы этого позднего и изощренного письма - «La mysterieuse» * (* «Таинственная» (франц.)) с ее блуждающими гармониями, «Делосская гондола», «Китайские тени» или «L'Epineuse» («Колючая») - рондо fis-moll, в тональном плане которого появляются шесть, семь знаков (Fis-dur, Cis-dur). Итак, Куперен, подобно Баху, также тяготился равномерной темперацией? Странное название пьесы с чудесною, поэтически нежнейшей пасторальной звукописью, наподобие прелюдии H-dur из первого тома «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха, вероятно, расшифровывается приблизительно следующим образом: «Музыка, душисто-колючей, зеленою хвоей диезов овеянная»... (* Здесь композитор, как бы изысканно забавляясь со слушателем, шутя, смешивает образы, воспринимаемые на слух, зримые («зеленый цвет тональности», фигура альтерационных знаков при ключе - «колючая изгородь диезов»), образы, излучающие хвойный аромат и даже ощущаемые при прикосновении («звучащий укол» диеза)). <...>
К сказанному нужно добавить, что принцип контраста у Куперена реализован в значительной степени иначе, чем у его предшественников. Контраст почти всегда отсутствует вовсе внутри купереновской темы. Он более или менее отчетливо проступает между рефреном и куплетами его рондо (они более многоцветны по гармонии и выше по регистру). Но наибольшие заострения контрастов совершаются между смежными пьесами, образующими своеобразный диптих: таковы «Юные сеньоры» на хороводную мелодику «Авиньонского моста» и сакраментально-траурная, хотя горделиво-галантная Sarabande Grave «Старые сеньоры» - диптих, исполненный горечи и зловещего смысла; или «Перезвон с Цитеры» - этот хрустально-светло и беспечно звучащий «Остров радости» начала XVIII столетия, пленительно-нарядная а 1а Ватто и празднично-беззаботная мечта - посреди помпезных и холодно-официозных триумфов и трофеев войны.