«Мадам Баттерфлай» - лирическая драма. Сюжет её довольно традиционен. Горестная история юной героини, беззаветно любящей, обманутой, брошенной, страдающей и гибнущей, неоднократно использовался в различных вариантах оперными композиторами разных эпох и стран.
В одноактной «японской» пьесе Д. Беласко эта, в сущности, бытовая тема приобрела явственный социальный оттенок, который сохранили и либреттисты оперы Л.Иллика и Дж.Джакоза. Образ хрупкой Чио-Чио-сан поставлен в центре пересечения конфликтных ситуаций. Нарушив обычай своей страны, отказавшись от веры предков и приняв христианство, Чио-Чио-сан порвала связи с прошлым. Её проклинает фанатичный Бонза (японский священик), от неё отворачиваются все родственники. С другой стороны, её радужные надежды на счастье, любовь и безграничная вера в справедливость того нового мира, в который она вступает, выйдя замуж за американского лейтенанта, рушится в столкновении с откровенно потребительской философией и моралью «скитальца-янки», стремящегося «рвать цветы где только можно». Примечателен конец оперы. Вынужденная расстаться с последним, что привязывает её к жизни – с ребёнком, Чио-Чио-сан, прежде чем вонзить в себя кинжал, некогда оборвавший жизнь её отца, становится на колени перед изображением Будды, а сыну даёт в руки американский флажок.
Однако Пуччини не стремится превратить «Мадам Баттерфлай» в социальную драму и сосредоточить всё внимание на эмоциональном аспекте изображаемых событий. Основная идея оперы, её гуманистическая направленность раскрываются не в обличении пороков общества, а в стремлении автора вызвать у слушателей активное сопереживание, сострадание к судьбе героини, что в общем характерно и для других произведений композитора.
Драматургия «Мадам Баттерфлай» существенно отличается от драматургии предшествующих опер Пуччини. В ней нет широких массовых сцен, подобных II акту «Богемы» или финалу I акта «Тоски», нет ярких сценических эффектов и острых ситуаций, какие есть в «Тоске».
Внимание к внутреннему психологическому действию, раскрытие эмоциональных состояний вызвали несколько замедленное развитие сюжета с частыми торможениями, остановками. В этих условиях драматургически важное значение приобретают эпизоды, вводящие сценический или музыкальный контраст к основной линии действия. В I действии – это церемония бракосочетания, пересуды родственников Чио-Чио-сан, вторжение Бонзы; во II акте – визит принца Ямадори.
«Мадам Баттерфлай» - первая опера Пуччини, в которой он столкнулся с проблемой «экзотического» национального колорита. К её решению композитор подошёл очень серьёзно. Он прослушал около ста фонограмм с записями японской народной музыки, вслушивался в особенности декламации японской актрисы Сада Якко, гастролировавшей в Милане; ряд тем ему сообщила жена японского посла в Риме. В музыку оперы элементы японского фольклора проникают различными путями и как бы на разных уровнях: мелодико-интонационном, ладогармоническом и тембровом.
Первый путь – цитирование. Пуччини использует в «Мадам Баттерфлай» семь подлинных мелодий, вводя их без всяких изменений, как, например, в молитве Сузуки и теме Ямадори (II акт, 1-я картина), в партии Чио-Чио-сан (Iакт), либо с небольшими интонационными и ритмическими изменениями, как в теме, возвещающей приближение невесты с подругами, или в обаятельной мелодии японской «весенней песни», завершающей эпизод выхода Чио-Чио-сан.
Другой путь – стилизация, создание собственных тем в японской манере, иногда с включением характерных фольклорных оборотов. Сюда можно отнести тему Чио-Чио-сан-гейши, валторновую тему из симфонического антракта перед 2-й картиной II акта.
Наконец, третий путь – проникновение восточных элементов, в итальянскую, типично пуччиниевскую мелодику. Такова, например, тема, связанная с сыном Баттерфлай (II акт, 1-я картина).
В ладогармонической сфере Восток ощущается в широком использовании пентатоники и её отрезков, особенно трихордных интонаций пустых квинт, терпких квинтовых аккордов.
В оркестр Пуччини вводит японские колокола (в сцене бракосочетания), японские тамтамы, обладающие звуком определённой высоты, широко использует колокольчики, флейту.
Японское в «Мадам Баттерфлай» привлекается не только с целью создания локального колорита, но и как драматургический фактор, как одно из слагаемых в интонационном (и идейно-содержательном) противопоставлении Востока и Запада. Не случайно противоположный полюс в музыке оперы также обозначен цитатой. В качестве символа западного мира Пуччини вводит начальную фразу гимна США. Она открывает арию Пинкертона (I акт), в которой тот излагает консулу Шарплесу своё жизненное credo. Ею же «озвучен» тост двух друзей «America for ever», провозглашённый Пинкертоном. В дальнейшем она появляется в партии Чио-Чио-сан, подчёркивая наивную веру юной японки в непреложную справедливость американских законов.
«Мадам Баттерфлай» - симфонизированная партитура, написанная зрелым мастером. Музыкальная драматургия оперы опирается на разветвлённую систему лейтмотивов, которые охватывают все основные линии действия, свободно изменяются и развиваются как в оркестре, так и в вокальных партиях. Принцип сквозного непрерывного развития, лежащий в основе произведения, Пуччини использует очень гибко и пластично. Оба акта оперы состоят из широких свободно развивающихся сцен, в которые органично включаются тематически и структурно оформленные эпизоды различного масштаба – от нескольких тактов до крупных многотемных композиций.
В вокальной сфере оперы преобладают сольные формы (ариозо, монологи) и диалогические сцены с характерными для Пуччини непринуждёнными переходами от речитатива и декламации к кантилене широкого дыхания. Ансамбли представлены двумя развёрнутыми дуэтами: Баттерфлай с Пинкертоном (I акт) и с Сузуки (1-я картина II акта). Более крупные ансамбли и хор используются крайне скупо.
Чрезвычайно велика и многообразна в опере роль оркестра. Он остро реагирует на смену сценических ситуаций, нередко даёт чуткий психологический комментарий к репликам действующих лиц или происходящим событиям. Наконец, оркестру поручены и самостоятельные, причём едва ли не самые яркие и проникновенные эпизоды оперы. Таков, например, коней 1-й картины II акта – ноктюрн – с использованием хора, поющего за сценой с закрытым ртом, или развёрнутый симфонический антракт ко 2-й картине II действия, завершающийся поистине сияющей картиной рассвета и солнечного восхода.
Музыкальный язык Пуччини в «Мадам Баттерфлай» значительно обогащается по сравнению с предыдущими операми. В гармонии и оркестровке явственно ощущаются импрессионистические тенденции: широкое использование увеличенного лада с характерными целотонными последовательностями больших терций, цепочками увеличенных трезвучий; многообразные формы параллельного движения, в том числе септ- и нонаккордов и т.п.
Драматургическим стержнем оперы, её сюжетным, идейным и музыкальным центром становится образ Баттерфлай. Остальные действующие лица играют, в сущности, вспомогательную роль. Это важнейшая особенность оперы приближает её к жанру монодрамы. Диапазон развития образа Баттерфлай и раскрытых в нём эмоций поистине огромен. В I акте перед нами пятнадцатилетняя девушка-полуребёнок, в конце II акта – трагическая героиня. Пуччини удалось возвысить мелодраму до трагедии потому, что конфликт, ось которого проходит через образ Баттерфлай, трактуется им не как бытовой, а как нравственный, этический. Зерно образа юной японки – не верная любовь, а непоколебимая вера в идеал. Главное, с чем Баттерфлай приходится бороться на протяжении всей оперы, - неверие окружающих. Сомнения Сузуки, циничные намёки Горо, дружеские советы Шарплеса вызывают в ней лишь гневный протест и новый прилив убеждённости в своей правоте. Именно поэтому крушение веры, гибель идеала и воспринимаются как трагическая катастрофа.
В неразрывном развитии центрального образа можно выделить шесть крупных эпизодов, которые играют роль вех, точек опоры. В I акте – выход, сцена и дуэт с Пинкертоном; во II акте – сцена с Сузуки и ария, сцена с Шарплесом и вторая ария-монолог, дуэт с Сузуки, заключительная сцена. Многие из них становятся важнейшими интонационными и тематическими центрами оперы.
Музыкальная характеристика Баттерфлай многогранна. Героиня оперы – японка, и Пучинни подчёркивает это в её партии, которая то примыкает к интонационной сфере восточных образов, то покидает её и подхватывается – особенно в моменты эмоционального подъёма – волной экспрессивной обобщающе-лирической (а в сущности – итальянской, пуччиниевской) оперной мелодикой. Эти интонационные слагаемые ясно обозначены уже в экспозиции образа в сцене выхода Чио-Чио-сан. Ещё до появления невесты с подругами в оркестре звучит оживлённая тема у фагота на фоне тремолирующих параллельных квинт у скрипок. В её основе лежит мелодия подлинной японской песни, слегка изменённая композитором. Вычлененная из этой темы трихордная интонация в интервале увеличенной кварты становится ядром важного лейтмотива, связанная в дальнейшем со сферой горя и невзгод.
Совсем другой мир раскрывается в центральном разделе сцены выхода Чио-Чио-Сан. Тема, лежащая в основе, рождает представление о необъятном просторе моря, неба, света и одновременно ассоциируется с безмерностью счастья, переполняющего героиню. это лейтмотив любви Баттерфлай. Нежная мелодия солирующих скрипок, альта и виолончели, опирающаяся на тремоло струнных и широкие мягкие арпеджио арфы (увеличенное трезвучие), секвентными волнами поднимается по ступеням целотонной гаммы и, дойдя до вершины, словно останавливает своё движение. Достигнутая тональность Ges-dur (в ней написана и знаменитая ария Баттерфлай из II акта) закрепляется новой темой восточного характера, красочно инструментованной звенящими тембрами колокольчиков, флейты-пикколо и арфы. Прообразом её послужила подлинная мелодия японской мелодии.
В одном из диалогических эпизодов II акта появляются ещё две темы. Обе они связаны с кинжалом, которым некогда по приказу микадо отец Баттерфлай сделал себе харакири и которому суждено сыграть роковую роль в судьбе героини. Первая из тем, основанная на острых трихордных интонациях в интервале увеличенной кварты, в дальнейшем не повторяется, но становится истоком для других тем. Вторая – собственно лейтмотив самоубийства отца – грозная, несколько архаическая мелодия восточного характера прозвучит в финальной сцене оперы.
Сопоставление светлых и тёмных сил, намеченное таким образом уже в первой половине акта, во второй достигает остроты конфликтного противопоставления в масштабе крупных сцен. Резким диссонансом вклинивается в мирную атмосферу свадебных поздравлений неожиданное появление разъярённого Бонзы. Он проклинает Чио-Чио-сан за вероотступничество. Жёсткая, агрессивная тема проклятия, основанная на параллельном целотонном движении больших терций в пунктирном ритме, становится одним из важнейших лейтмотивов оперы и интонационным центром сферы зла. Появляясь множество раз, особенно во втором акте, она приобретает значение темы рока.
Весь конец I акта занимает огромный по протяжённости дуэт Баттерфлай и Пинкертона (ситуация, сходная с финалом I действия «Богемы»). Это единственная в опере любовная сцена – вдохновенная лирическая кульминация не только I акта, но, пожалуй, и всего произведения.
При всём богатстве и разнообразии эмоциональных оттенков, воплощённых в дуэте, лирика его совершенно лишена веристской аффектированности и нажима. Тонкая, проникновенная и в целом сдержанная, она раскрывается очень постепенно, лишь к концу поднимаясь до открытого выражения чувств. Дуэт представляет собой развёрнутую сквозную симфонизированную сцену, состоящую из трёх разделов, каждый из которых структурно организован: в первом и втором – простые трёхчастные формы, а в третьем – многотемная концентрическая композиция.
Основа первого раздела (Andantino calmo, A-dur) – пластичная мелодия. В которой угадываются отдалённые связи с жанрами песни, баркаролы и отчасти медленного вальса. Развиваясь, главным образом, в оркестре, она вводит в поэтическую атмосферу весеннего вечера и вместе с тем создаёт настроение скрытого томления.
Во втором разделе (Andante lento, A-dur) ведущая роль переходит к вокальным партиям. Тонус лирического высказывания здесь несколько повышается, что можно отметить уже в начальной теме, основанной на характерном для Пуччини обороте опевания квинты лада.
Третий раздел (Andante, A-dur) наиболее развит и внутренне констрастен. Нарастание эмоциональной экспрессии сопровождается постепенным оживлением темпа: в середине звучит нежный проникновенный ноктюрн. Его мелодия словно парит в высоком регистре солирующей скрипки.
Кульминационно венчает дуэт большая кода (Andante molto sostenuto, A-dur – F-dur). Основанная на теме любви и совместном звучании голосов, она прекрасно подготовлена предшествующим разделом. Но её значение выходит за рамки дуэта. В коде повторена почти целиком музыка сцены выхода Баттерфлай вместе с завершающей её темой японской весенней песни. Тем самым Пуччини создаёт широкую репризную арку, охватывающую почти весь акт, и в том числе все сцены с участием главной героини.
II акт – вершина в музыкальной характеристике Чио-Чио-сан. Её образ здесь получает глубокое и тонкое психологическое раскрытие. При этом внимание к деталям не сковывает свободного движения музыки, а органично сочетается с широкими обобщениями в крупном плане.
В 1-й картине акта три большие сцены, структура которых обнаруживает определённую закономерность. Развитие каждой сцены ведёт от диалогических форм к крупному завершающему эпизоду. В 1-й и 2-й сценах это арии-монологи Баттерфлай, в 3-й – её дуэт с Сузуки.
По сравнению с I актом во II значительно возрастает симфонизирующая тенденция, интенсивность интонационного развития. Это, конечно, не случайно. В сущности, всё содержание II акта, весь диапазон воплощённых в нём душевных движений связан с мыслью о возвращении Пинкертона. Вернётся или не вернётся, и если вернётся, то чем будет для Баттерфлай его возвращение? Этот вопрос – узел конфликта, великолепно раскрытого Пуччини средствами интонационной драматургии.
Большую роль в тематизме II акта приобретает ключевая по смыслу фразу, появляющаяся в среднем разделе первой арии Баттерфлай со словами: «спешит сюда всё ближе». Эта фраза становится своего рода лейтмотивом возвращения Пинкертона и активно развивается на протяжении II действия. Её интонации ложатся в основу небольшого полифонизированного вступления к 1-й картине II акта, но уже здесь Пуччини сталкивает их с фатальным лейтмотивом проклятия. Искажаясь под его воздействием, эти интонации приобретают с ним неожиданное сходство.
Атмосфера тревожных предчувствий рассеивается, как бы уравновешивается светлой кульминацией первой сцены – арией Баттерфлай. Это лучшая женская ария в творчестве Пуччини и совершенный образец его вокального стиля. Она покоряет мелодической красотой, искренностью, правдой и силой выраженного в музыке чувства.
Ария несколько необычна: стремясь убедить Сузуки, Баттерфлай разыгрывает перед ней целое «представление» - моносцену, изображая в лицах эпизод возвращения Пинкертона. Своеобразное сочетание лирики, повествования и драматического начала отразилось и на форме арии. При внешней закруглённости (трёхчастная форма с разросшейся многотемной серединой) она, в сущности, собой свободный монолог, насыщенный развитием. Развитие это, осуществляемое, главным образом, в вокальной партии, весьма нетрадиционно. Если обычно оно бывает направленно (в общем плане) от речитатива к кантилене, то здесь, в полном соответствии с образом, Пуччини даёт иное решение. Ария начинается широкой и спокойной светлой мелодией голоса, поддержанного солирующей скрипкой и кларнетом. Это картина, встающая перед внутренним взором Баттерфлай. Лишь в среднем разделе она начинает оживать, наполняться движением и действием. Здесь прежде всего возрастает роль текста (Баттерфлай комментирует происходящее) и декламационных элементов, доходящих в одном из эпизодов («Кто идёт, кто идёт? Сузуки, угадай») почти до сухого речитатива. Примечательна психологически тонкая реприза арии. Начальная тема восторженно звучит в оркестре. Но Баттерфлай, увлечённая силой собственного воображения, продолжает вести «сцену» - и в её партии эта же мелодия словно раздроблена текстом.
Всю середину 1-й картины II акта занимает большая диалогическая сцена Баттерфлай с Шарплесом, рассекаемая контрастирующей интермедией – визитом принца Ямодори. Наиболее важные в драматургическом и музыкальном отношении эпизоды сосредоточены во второй половине сцены. Первый из них – чтение письма Пинкертона. Здесь складывается крайне острая психологическая ситуация. Письмо содержит страшную для Баттерфлай правду. Она же по-своему токует текст и, не дослушав до конца, радостно восклицает: «Едет? Едет! Едет!» Пуччини очень своеобразно решает этот эпизод. Музыка лишена взволнованности. Она дышит покоем и умиротворённостью. Светлая мажорная диатоника, приглушённая звучность, размеренная остинато аккордов (pizziсato струнных) и возникающая на их фоне в высоком регистре скрипок мелодия в духе колыбельной, в которую вкрапливаются интонации темы возвращения, - всё это, резко контрастируя сценической ситуации, создаёт сложный, но сильный по своему воздействию драматургический эффект.
Драматическая кульминация сцены – вторая ария Баттерфлай – образует по отношению к первой контраст на расстоянии. В это же время она во многом с ней сходна. Это также моносцена, разыгрываемая Баттерфлай для сына. Отсюда и свобода монологического высказывания (в рамках трёхчастной репризной формы). Сходны и некоторые приёмы развития – усиление к концу декламационного начала и дробление мелодии в репризе на мелкие длительности. Специфические особенности второй арии заключается прежде всего в её крайне мрачной окраске и ярко выраженном восточном характере музыки. Это вполне объяснимо. Светлый мир иллюзий оттолкнул Чио-Чио-сан, перед ней разверзлась бездна одиночества, отчаяния и нищеты. И она вновь увидела себя гейшей, вынужденной петь и танцевать.
Сдержанное, сосредоточенное начало арии напоминает медленный траурный марш. Постепенно в него вплетаются пентатонные обороты, которые затем утверждаются во второй теме. Её можно назвать темой Баттерфлай –гейши.
Особенности инструментовки – струнные col lengo, в сопровождении литавры и тарелки – придают этой суровой архаической мелодии черты зловещего танца.
Заключительная, третья сцена 1-й картины вновь полна света и радости; мечты Баттерфлай сбываются. Пуччини очень удачно использует здесь приём тематических реминисценций. Так, например, в самом начале в оркестре почти полностью проходит тема первой арии. Завершается этот эпизод мощным звучанием лейтмотива любви. В конце сцены появляется тема из финального дуэта I акта: Чио-Чио-сан надевает для встречи мужа свадебный наряд.
Центральный эпизод сцены – дуэт Баттерфлай и Сузуки, украшающих дом цветами, - наиболее развёрнут. Лирическая мелодика дуэта в основном романсна, но временами, особенно в коде, обнаруживает интонационное родство с итальянской песней.
Завершается 1-я картина поэтическим ноктюрном. Музыка, заимствованная из эпизода чтения письма, приобретает новое звучание благодаря хору сопрано и теноров, поющих за сценой с закрытыми ртами.
Симфонический антракт перед 2-й картиной – едва ли не самый значительный и яркий эпизод во всём оперном творчестве Пуччини. Здесь проходят многие важные темы оперы. Словно роковое предзнаменование грозно звучит в начальных тактах один из лейтмотивов, связанных с образами горя.
Антракт состоит из двух разграниченных и контрастирующих друг другу частей. Первая из них – лирическая. Сквозное развитие в ней ведёт от томительной мелодии, гармонизированной параллельными нонаккордами., через ряд новых тем к постепенному накоплению эмоциональной экспрессии, готовящему появлению лейтмотива любви.
Вторая часть – картина рассвета. Музыка, рождаясь «из тишины», завоевывает новые регистры и пласт звучаний. Весь этот раздел основан на пентатонных темах. Написанный с увлечением и подлинным мастерством, он покоряет колористическим богатством и блеском оркестровки.
Последние сцены 2-й картины – трагическая кульминация оперы. Огромную роль в драматургии финала играет «тема проклятия», причём не столько её целостные проведения (их немного), сколько то влияние, которое она оказывает на окружающую музыку. Влияние это проявляется в решительном господстве увеличенного лада и в широком использовании характерного целотонного параллельного движения больших терций. Особенно полно этот ладогармонический комплекс выражен в эпизоде, где Баттерфлай видит жену Пинкертона Кэт. Застылое оцепенение в музыке (увеличенный лад лишён тяготений) очень точно передаёт состояние Баттерфлай – она ещё не знает правды, боится её и уже смутно догадывается о ней.
С большой внутренней силой написана Пуччини заключительная сцена прощания Баттерфлай с сыном. Небольшое ариозо полно драматической экспрессии. В первой его части – бурной и стремительной – вокальная декламация опирается на нисходящие трихордовые мотивы в интервале тритона, родственные целому ряду предшествующих тем.
Во второй части в страстную патетическую мелодию голоса вкраплён лейтмотив возвращения Пинкертона, сохранивший свою целотонную основу.
Завершает оперу тема Баттерфлай-гейши, звучащая в мощных октавах всего оркестра.
Образ Баттерфлай отмечен редким психологическим единством, при котором каждое душевное движение, любое эмоциональное состояние на всех этапах развития воспринимается как естественные выявления внутренней логики характера. Психологическое единство образа Баттерфлай подкрепляется единством музыкальным, ясно ощущаемым в самых различных эпизодах на всём протяжении оперы.
Остальные действующие лица играют вспомогательную роль. Не является в этом смысле исключением и Пинкертон, соединяющий в себе несколько романтизированные черты моряка-скитальца с типично американским трезвым практицизмом. Не случайно цитата из гимна США связывается прежде всего именно с Пинкертоном. Но эти элементы индивидуальной характерности образа, намеченные в арии I акта, по сути дела в ней же и исчерпываются. В остальном партия Пинкертона развивается в традиционном русле: это условно обобщённая партия лирического тенора.
Шарплес и Сузуки, по меткому определению одного из зарубежных исследователей творчества Пуччини, «играют роль, сходную с ролью хора в греческой трагедии». Они сочувствуют Баттерфлай, выражают своё отношение к событиям. Их партии развиваются, главным образом, в ансамблях.
Жанровый фон оперы намечен очень скупо и только в I действии. Он представлен ансамблем родственников Баттерфляй и довольно широкой начальной сценой, которая включает несколько эпизодов (осмотр дома, представление слуг, появление консула) и создаёт атмосферу суеты перед встречей невесты и свадебной церемонией. Общий колорит и тонус действия передан оживлённой, короткой и упругой темой. Неоднократно повторяясь, она придаёт все композиции сцены черты рондообразности. На этой же теме основано и вступление к I акту.
Из всех своих оперных героинь сам Пуччини больше всего ценил и любил Баттерфлай. Образ юной японки стал вершиной его оперного реализма. Композитору удалось то, что под силу лишь крупным мастерам, - создать не партию, а роль, личностью цельную во всех своих проявлениях.
Задание 1. Раскрыть содержание вопросов.
1. Жанр оперы. Литературная основа. Либреттисты.
2. Социальный оттенок в сюжете.
3. Основная идея оперы.
4. Драматургия оперы.
5. Применение фольклора в мелодико-интонационной сфере.
6. Японский колорит в ладогармонической и оркестровой сферах.
7. Восточный колорит как драматургический фактор.
8. Основа музыкальной драматургии.
9. Оперные формы.
10. Роль оркестра.
11. Музыкальный язык оперы.
12. Значение и развитие на протяжении оперы образа Баттерфлай.
13. Основные эпизоды в развитии образа Баттерфлай.
14. Музыкальная характеристика Баттерфлай. Основные лейтмотивы.
15. 1д. Дуэт Баттерфлай и Пинкертона. Роль номера. Композиция.
16. 2д. Значение действия в развитии драматургии.
17. 2д. 1карт. Строение. Основные номера.
18. 2д. 1карт. Характеристика сольных номеров.
19. 2д. 2 карт. Характеристика заключительных сцен.