Пространство иконы раскрывается при помощи обратной или сферической перспективы.
О. Павел Флоренский в своей работе об обратной перспективе пишет, что этот прием используется в иконописи намеренно. Именно у лучших иконописцев он выражен наиболее сильно.
Обратная перспектива может служить «приемом подчеркивания».
Так, зачастую Евангелие является живописным центром в иконе. Оно дается в обратной перспективе и боковые грани пишутся в ярких тонах. Мы видим обложку Евангелия, но разрастающиеся в глубину яркие грани показывают, как несравненно более важно то, чтостоит за этой обложкой. Если в картине наше внимание привлекают изображения первого плана, то на иконе – образы, находящиеся за гранью понимания.
Обратная перспектива – это не просто художественный прием, при котором удаленные объекты кажутся более масштабными, а невидимые грани предмета – видимыми: значение такого изображения состоит в его реалистичности, в отказе от иллюзионизма, «казания». В какой-то степени, это образ видения вещей по сути, а не чисто внешне: не поверхностное созерцание, а мгновенное постижение, видение.
По мнению св. отцов такое умное видение было свойственно Адаму до грехопадения, поскольку первозданный человек не мыслил образами, но сразу проникал в истинную сущность вещей.
Прямая перспектива, напротив, выражает субъективный взгляд на мир.
«Эвклидово пространство», согласно о. Павлу Флоренскому, отличается безликостью, как бы неподвижной бескачественностью. То есть пространство, представленное в прямой перспективе – это не полная идея самого пространства, не его сущность, а внешняя разрозненная оболочка, приписываемая пространству падшим человеческим умом, утратившим целостность.
Обратная перспектива изображает предмет цельным, в совокупности всех своих внешних характеристик; представляет все его грани, минуя «естественные»законы визуального восприятия. Предмет предстает не таким, каким он видится, но таким, каким он мыслится.
Важнейшая пространственная характеристика изображения в обратной перспективе – сфера. Она символизирует место вечного пребывания, рай.
На иконах рай часто изображается в виде круга (овала).
Например, на Московской иконе XVI века «Притча о хромце и слепце» (Гос. Русский музей) Эдем изображен в виде эллипса. Интересно, что икона имеет 4 масштабных регистра для фигур, из которых важнейшими оказываются именно те, в которых изображения заключены в круг или эллипс. Сферы 1 и 2 – это высшие иерархические зоны иконописного изображения, связанные с темой Небесного Царства. Персонажи притчи, проникая в эти сферы или даже приближаясь к ним, делаются выше ростом, словно попадают под увеличительное стекло. Низшая иерархическая зона «4»(ад) представляет фигуры малыми, незначительными.
С точки зрения временной характеристики, обратная перспектива есть образ Священной истории, которая направлена на ожидание одновременно близкого и далекого Страшного суда. Апокалиптические события превосходят для человека все другие события своей глобальностью и масштабностью, хотя являются последними в исторической перспективе и удалены от нас более, чем другие знамения времени. При этом мы можем переживать пространство Страшного суда в церкви литургически каждый день. Икона также дает эту возможность, являя эсхатологическую реальность Второго Пришествия и Воскресения в каждый конкретный момент времени.
Например, на новгородской иконе «Сошествие во ад»(XIV в., Гос. Русский музей), вводящей Пасхальную тему, пространство в обратной перспективе строится как раскрытая книга.
Оно устремляется к мандорле Спасителя, (Мандо́рла (от итал. mandorla — миндалина), особая форма нимба — сияние овальной формы, вытянутое в вертикальном направлении, внутри которого помещается изображение Христа или Богоматери (реже святых).
Изображение Христа в мандорле особенно свойственно иконографии Преображения Господня и Второго Пришествия; мандорла передает здесь сияние славы Господней. Это же значение прославления имеет мандорла и в иконографии Успения Божией Матери.
Мандорла может иметь как вытянутую, овальную форму, так и форму круга. Цвет мандорлы, поскольку символизирует сияние, состоит из колец, расположенных в порядке высветления — либо к центру, либо к краям. Сама мандорла часто бывает изображена пронизанной тонкими золотыми лучами, либо эти лучи также могут быть написаны белой краской. Цвет мандорлы обычно сине-голубой или красный, иногда она позолачивается. На иконе преподобного Андрея Рублёва «Преображение Господне» из праздничного чина иконостаса мандорла изображена иссиня чёрным цветом. Казалось бы: почему здесь свечение показано такой тёмной краской? Здесь нашло отражение православное учение о божественном свете: что самый яркий свет невидим человеческому глазу. Можно вспомнить, что апостол Павел был ослеплен ярким светом, исходившим от Христа и как пророк Моисей беседовал с Богом отвернувшись, чтобы не ослепнуть. Так, самый яркий свет невидим, как непостижим Бог. Поэтому мандорла, написанная тёмной краской, говорит о тайне, о непостижимости человеческим умом Божественного начала.) как бы сворачиваясь до эллипса, и, одновременно, «происходит», вытекает из нее, как из некого мирового яйца. Первопричиной пасхального (эсхатологического) обновления космоса является Крест Христов, который изображен на иконе наиболее масштабно. Образы Адама и Евы по сторонам Креста напоминают иконографию «Страшного суда», где Прародители изображены по сторонам Этимасии (Престол угото́ванный (Этимасия, устар.Етимасия; от греч. ἑτοιμασία — готовность) — богословское понятие престола, приготовленного для второго пришествия Иисуса Христа, грядущего судить живых и мёртвых. Понятие основано на следующих стихах Псалтири: «Ты воссел на престоле, Судия праведный. …Господь пребывает вовек; Он приготовил для суда престол Свой» (Пс.9:5-8), «Престол Твой утвержден искони: Ты - от века» (Пс.92:2) (в церковнославянском варианте: «Готов престол Твой оттоле, от века Ты еси»). Символика престола уготованого связана связана с темой царственности Иисуса Христа.[1]
Иконография
Изображение Престола уготованного состоит из следующих элементов:
- церковный престол, облачённый обычно в красные одежды (символ Христовой багряницы);
- закрытое Евангелие (как символ книги из Откровения Иоанна Богослова — Откр.5:1);
- орудия страстей, лежащие на престоле либо стоящие рядом;
- голубь (символ Святого Духа) или корона, венчающие Евангелие (изображаются не всегда).
В иконописи изображения Престола уготованного встречаются как самостоятельные, так и в составе сложных композиций (например «Страшный Суд»). В Византии этимасия начиная с XII века стала использоваться в качестве заалтарного образа для раскрытия жертвенного смысла евхаристии, совершаемой перед ним на престоле.Иногда Престол уготованный изображается в виде богато украшенного трона с положенной на нем короной (реже Евангелием). В таком виде он изображен на гербе Тверской области.[2])
. «Сошествие во ад» и «Страшный суд»– сюжеты, близкие с точки зрения символики. Темный фон мандорлы на Новгородской иконе «Сошествие во ад»символизирует Божественный мрак, непостижимый для человека как и Нетварный Свет.
Изображение на иконе Нетварного Света
Вопрос изображения на иконе Нетварного Света можно также соотнести с темой Сверх-Пространства (Рая).
Однако, если обратная перспектива описывает его в категориях глубинности («ближе/ дальше»);
то золотой фон иконы представляет пространство как световую среду, как погруженность мира в действенную силу Божественных энергий.
Золотой фон продолжается в ассисте(ассист (лат. assist — присутствующий) — в иконописи штрихи из сусального золота или серебра на складках одежд, перьях, крыльях ангелов, на скамьях, столах, престолах, куполах, — символизирует присутствие Божественного света, заменяя пробела.
Традиционно ассистом расписываются, прежде всего, одежды Христа, когда Он изображается во славе. Например, на иконах Воскресения, Вознесения, Преображения, Успения Пресвятой Богородицы, иногда в деисусном чине(Де́исус (греч. δεησις — прошение, моление; деисис) — икона или группа икон, имеющая в центре изображение Христа (чаще всего в иконографии Пантократора), а справа и слева от него соответственно — Богоматери и Иоанна Крестителя, представленных в традиционном жесте молитвенного заступничества. Может включать в себя аналогичные изображения апостолов, святых отцов, мучеников и прочих. Основной догматический смысл деисусной композиции — посредническая молитва, заступничество за род людской перед лицом грозного Небесного Царя и Судии. В послеиконоборческую эпоху икона Деисус помещалась на архитраве невысокой алтарной преграды византийского храма, а затем, уже на русской почве, превратился в деисусный чин высокого иконостаса.
Деисус (Триптих Арбавиля, Византия, к. X века)
Самостоятельная иконографическая композиция, построенная по типу деисуса, называется «Предста Царица одесную Тебе» или более коротко «Предста Царица». В ней Христос восседает на троне в образе Царя царей, справа (одесную) от Него (слева по отношению к зрителю) стоящая в рост Богородица в царских одеждах, с другой стороны — Иоанн Предтеча. С XII—XIV вв. на Балканах образ Христа — Царя царей в композиции Предста Царица совмещается с другим иконографическим типом — Архиерей Великий.
В домашнем иконостасе — наборе семейных молельных икон, занимающих красный угол помещения — повторяются принципы храмового иконостаса, однако, образ Иоанна Предтечи часто заменяется иконой Николая Мирликийского (Николы Чудотворца), наиболее почитаемого в России святого.
Ангельский деисус — Спас Эммануил с архангелами. Владимир (?). Около 1190 г.
«Ангельский деисус» — название иконографической композиции, включающей Христа Эммануила и двух архангелов — Михаила и Гавриила. Существует достаточно спорное мнение, что данная композиция представляет собой символическое изображение Троицы.)
(как у Царя Славы). Со второй половины XVI века в русской иконописи золотом могла расписываться любая одежда святых. облачений Христа и святых. Например, в «богородичных иконах ризы Богомладенца Христа почти всегда золотисто-желтого, разных оттенков цвета, и украшены золотым ассистом». Тонкая золотая штриховка, покрывающая складки хитона и гиматия(Гима́тий (греч. ἱμάτιον ткань; накидка) — у древних греков верхняя одежда в виде прямоугольного куска ткани; надевался обычно поверх хитона. В классическую эпоху гиматий представлял собой отрез шерстяной ткани, достигавший 1,7 метра в ширину и 4 метров в длину, задрапированный вокруг фигуры. Наиболее распространённый способ драпировки заключался в следующем: ткань набрасывали со спины на левое плечо так, чтобы она закрывала левую руку и спадала вниз на 1/3 своей длины. Оставшуюся ткань пропускали под правой рукой, прикрывая тело спереди, а затем закидывали конец через левое плечо назад. Ещё более сложный способ драпировки гиматия назывался «ораторским»; при этом под плащом были спрятаны обе руки. По традиции, гиматий должен был спускаться ниже колен, но не доходить до лодыжек. Его никогда ничем не скрепляли, а чтобы он не соскальзывал при движениях, в его край зашивали небольшие свинцовые грузики. О человеке, который слишком бурно жестикулировал во время выступления на агоре или в суде, с насмешкой говорили, что он «подпоясывает свой гиматий». Лишь в эпоху поздней античности гиматий у шеи иногда застегивали фибулой. Гиматий являлся древнегреческой одеждой, использовавшейся на востоке и во времена Византийской империи. Часто встречается на изображениях православных святых.
Древнегреческому гиматию соответствует римский паллий.)
Спасителя раскрывает образ Христа как Превечного Света («Аз есмь Свет миру», Иоан. 8: 12).
С золотом, испытанном в горниле, Писание сравнивает мучеников, пострадавших за Христа.
«О сем радуйтесь, поскорбев теперь немного, если нужно, от различных искушений, дабы испытанная вера ваша оказалась драгоценнее гибнущего, хотя и огнем испытываемого золота, к похвале и чести и славе в явление Иисуса Христа» (I Петр 1: 6-7).