Гаспаро Анджолини (урождённый Доменико Мария Анджьоло Гаспарини) (1731-1803) был разносторонне одарённым творцом: он не только танцевал, ставил балеты, но и сам сочинял для них сценарии, а нередко и музыку.
Родился он во Флоренции в актёрской семье, выступать начал в 16-летнем возрасте на сценах венецианских театров (в Венеции их тогда было семь). В начале 1750-х годов Анджолини приехал в Вену и практически сразу занял положение первого танцовщика венского балета, во главе которого стоял Франц Хильфердинг.
Свои первые балеты он поставил в 1757 г. в Турине. Это были преимущественно комедии. А спустя год начинающий хореограф возглавил венскую балетную труппу, заменив на посту руководителя своего учителя Хильфердинга, уехавшего в Россию.
Творческая жизнь столицы Австрийской империи звала к преобразованиям. В то время там творил великий оперный реформатор Кристоф Виллибальд Глюк (1714-1787). В сотрудничестве с либреттистом Раньери Кальцабиджи Глюк выступал против условностей современной оперы, стремился придать ей действенность, усилить сюжетность, ликвидировать нагромождение трудностей и во имя понятности подчинить все компоненты спектакля единому драматургическому замыслу. Анджолини стал третьим участником их союза. Но участником не ведомым, а абсолютно равным.
Анджолини имел собственные взгляды на балет. В качестве хореографа он почитал балет как серьёзное и значительное зрелище, способное самостоятельно, без опоры на другие искусства воплощать сюжет. Он ставил спектакли на самые различные сюжеты: мифологические, исторические, литературные, — отдавая предпочтение не оригинальным, а как многие хореографы того времени, тем, что уже опробованы комической либо серьёзной оперой и драмой. И всё же больше всего балетмейстера привлекала трагедия. Привлекала прежде всего тем, что герои трагедий с их подчёркнутой эмоциональностью действовали в далёких от привычного обстоятельствах, вступали в резко обозначенные конфликты, что вело к созданию выразительного и эмоционального зрелища. К тому же, освоив высокий жанр трагедии, балет обретал признание. Он переставал быть «игрушкой», «забавой» в глазах зрителей, а становился зрелищем серьёзным, имеющим права на собственную выразительность, — самодостаточным.
Анджолини мечтал создать зрелище, равное по своему содержанию зрелищу драматического театра. Безусловно, он понимал, что многое, приемлемое в пьесе, не способно найти воплощения в балетном спектакле, и потому предлагал отказаться от детализации образов и событий, от развития второстепенных тем и побочных эпизодов, — словом, укрупнить действие, дабы не отвлекать зрителя от главных действующих лиц и центрального хода событий.
События, развивающиеся, конечно же, последовательно и логично, должны были иметь опору в музыке. Будучи сам музыкально образованным, Анджолини считал музыку частью драматургии спектакля, исходным материалом, опираясь на который хореограф сочиняет движения, причём всю хореографию спектакля, будь то танец или пантомима. Но главным выразительным средством балета Анджолини всё же считал пантомиму. Её, и не без оснований, он называл главным двигателем сюжета и противопоставлял бездумному фигурному танцу, способному выражать лишь светлые, изящные чувства. В то время танец ещё не умел воплощать действие, особенно трагическое, серьёзное. И потому в балетах Анджолини танец, как правило, служил украшением сюжета, обрамлял его в качестве вставок или фона и крайне редко имел собственные действенные права.
Взгляды Анджолини на балетное искусство, особенно в области действенности выразительных средств и подчинении всех слагаемых спектакля единому драматургическому замыслу, во многом смыкались с реформами, проводимыми Глюком в опере. Неудивительно, что в лице Глюка и его сотрудника Кальцабиджи Анджолини нашёл поддержку и опору для своих начинаний.
Первый же балет венского трио «Дон-Жуан, или Каменный гость», премьера которого состоялась 17 октября I761 г., стал выдающимся событием.
Авторы обратились к легенде о Дон Жуане, взяв за основу комедию Мольера. Основательно переработанная, она превратилась в пантомимную трагедию, соединяющую в себе обычаи и нравы реальной жизни с элементами фантастики.
Герой спектакля, покоритель женских сердец, Дон Жуан ухаживает за Донной Эльвирой, дочерью Командора. Проникнув к ней в дом, Дон Жуан убивает Командора, вступившегося за честь дочери. А вскоре молодой человек устраивает праздник для своих друзей. К их ужасу, на праздник является статуя Командора. Дон Жуан насмехается над ним, а Командор приглашает насмешника к себе на кладбище. Дон Жуан принимает приглашение и, придя на кладбище, ведёт себя развязно. Он не желает раскаиваться в своих грехах. Земля разверзается под ним. В дыму и пламени появляются фурии и утаскивают грешника в преисподнюю.
Спектакль состоял из 3-х актов, но был, как свойственно балетам того времени, краток. Основная сюжетная нагрузка падала на мужские роли.
Центральная женская роль — Донны Эльвиры — служила лишь предлогом для завязки сюжета. Балетмейстер насытил спектакль действием, оно развивалось стремительно и логично. Главным выразительным средством являлась пантомима, танец вытекал из действия, украшал его, разряжал напряжённость перед кульминацией. А фантастическая развязка усиливала нравственный вывод. Стройность музыкальной драматургии, выразительность пластики, глубина и сила экспрессии, потрясающий воображение зрителей сюжет сделали «Дон Жуан» исключительным событием музыкального театра. Впоследствии балет обошёл сцены многих европейских театров: от Парижа до Петербурга.
Не менее значительной для Вены стала постановка другого балета на музыку К. Глюка — «Семирамида». Впервые балет был показан 31 января 1765 г. в «Бургтеатре» на свадьбе императора Йозефа II и принцессы Марии-Йозефы Баварской. Спектакль состоял из 3-х актов и длился всего 20 минут. Согласно традициям, он являлся дополнением к большой драматической пьесе. В качестве сюжета постановщики взяли трагедию Вольтера, но упростили её, ограничили число персонажей, чтобы усилить действенность и динамизировать сюжет.
Трагедия повествовала о судьбе древнеассирийской царицы Семирамиды. Убив собственного мужа, она решает сочетаться браком с молодым рыцарем Нинием, не подозревая, что это её собственный сын, похищенный в детстве. Ниний, узнав от жрецов о смерти своего отца, мстит за него. Убивая собственную мать, он не подозревает, кем приходится ему эта женщина, а узнав, Ниний кончает жизнь самоубийством.
Анджолини практически отказался в этом балете от виртуозного танца. Лишь в начале 3-го акта народ плясал перед жертвенником, но то была дивертисментная вставка, хотя логически и оправданная. Действие развивалось в пантомиме — ритмизованном пластическом речитативе. Посредством пантомимы «произносились» монологи, герои объяснялись в диалогах. Музыка задавала ритм и скрепляла движения, выразительно передавала эмоции, рисовала характеры, она дополняла и усиливала воздействие хореографии. Ибо тогда даже самый живописный жест, самая красноречивая пластика не могли ещё точно выразить содержание.
Несмотря на действенность и зрелищность балета, «Семирамида» не вышла за пределы Вены. Чересчур трагичное содержание и, в особенности, «мрачная катастрофа финала оттолкнули публику, привыкшую находить в балете лишь весёлые обычаи, нравы и действия».
Но сотрудничество с Глюком на «Семирамиде» не закончилось, вместе с ним он поставил ещё немало спектаклей: «Александр», «Ахилл», «Осаждённая Цитера». Создавал Анджолини спектакли и на музыку других композиторов: А. Сальери, Д. Паизиелло, Д. Скарлатти.
Почти к каждому своему спектаклю балетмейстер предпосылал печатную программу, в которой излагал взгляды на собственный замысел и на балетноеискусство в целом. Тому же, то есть собственному виденью путей развития балета, Анджолини посвятил теоретические труды: «Трактат о пантомимных балетах древних» (1765 г.) и «Письма к Новеру о пантомимных балетах» (1773 г.).
В «Письмах…» Анджолини полемизировал с великим теоретиком и практиком балета о роли танца и пантомимы в спектакле, о значении музыки, рассуждал о драматургическом замысле и необходимости фиксации танца. В целом взгляды обоих хореографов были близки: и тот, и другой ратовали за действенный балет, стремились к ясности сюжета, выражению сильных страстей и правдивых характеров, выступали против схематизма и стандартности в балетном спектакле. Полемика, скорее, вскрыла проблемы, существующие в то время в искусстве балета, чем мнимую противоположность взглядов каждого из хореографов.
В 1766 г. Анджолини был приглашён в Петербург, где вновь сменил на посту руководителя балета своего учителя Франца Хильфердинга. В России он проработал в общей сложности около 15 лет, ставил аллегорические и мифологические спектакли, совершенствовал жанр пантомимной трагедии.
Окончательно вернувшись из России в 1787 г., Анджолини работал в миланском театре «Ла Скала». Среди его постановок: «Федра», «Амур и Психея», «Лоренцо» и множество других, почти все на его собственную музыку. Спектакли утверждали действенный балет на театральной сцене Италии.
На склоне лет этот неуёмный, постоянно стремящийся к новизне хореограф стал участником национально-освободительного движения. Борясь за освобождение Италии от австрийского владычества, он ставил спектакли-пантомимы: «Сильвио, истинный патриот», «Сон демократа», «Республиканец» и другие. В них он изменил своим излюбленным сюжетам из истории и мифа и вывел на сцену события реальной действительности, живые и современные образы.
Защита национальной чести и достоинства после победы австрийцев обошлась престарелому хореографу 2-мя годами заключения. Освобождённый в 1801 г. он полностью отошёл от творчества.
Деятельность Гаспаро Анджолини была реформаторской и оказала огромное влияние на развитие балетного театра. И всё же отцом современного балета история назвала его современника и коллегу — Жан-Жоржа Новера.