О музыкально-теоретической системе “люй” в китайской музыке

Из статьи Цзо Чжэньгуань

// Музыка народов Азии и Африки. – М.: Сов. композитор, 1967. –Вып. 5. – С. 257-272.

I

Что представляет собой “люй”? Какое содержание вкла­дывается в это понятие? Приведем определения “люй” из ряда источников.

“Люй” – 1) звуковысотный эталон в музыке; 2) правило, закон музыкального звука; 3) полутон в двенадцатиступенной системе (б).

“Люй” – 1) мера, норма, закон; 2) звуковой эталон для настройки музыкальных инструментов (8).

“Люй” – 1) закон, норма, правило; 2) ступень китайского хроматического звукоряда; 3) трубки-флейты (числом 12) как эталоны для темперации (1).

“Люй” – (букв.) строй, мера; двенадцатиступенный хро­матический звукоряд в китайской музыке (2).

Из приведенных выше определений видно, что слово “люй” имеет несколько значений.

Коренное, изначальное значение иероглифа “люй” – мера, норма, закон. Он является составной частью слова “юридический закон”, “декрет”, “уставная, мера” и т. д. В области музыки “люй” также имеет значение меры, нормы высоты звука, то есть эталона высоты музыкального звука. Если в наше время таким эталоном является определен­ный тон – ля ¹ = 440, то в Древнем Китае эталоном служила высота звука I ступени двенадцатиступенного хроматического звукоряда – тон хуанчжун [1] (букв.– “желтый колокол”). От этого исходного тона путем математических вычислений определяли высоты всех остальных 11 звуков хроматическо­го звукоряда. Поэтому “чистота” хуанчжуна, то есть точная его высота имела первостепенное значение, и это значение далеко выходило за рамки чисто музыкального. Известно, что в Древнем Китае каждый император, вступая на престол, заботился в первую очередь о точном календаре и чистоте музыкального строя, рассматривая это как залог гармонии и мира в период его правления.

В основном труде Древнего Китая по музыкальной гармо­нии и эстетике “Юэцзи” (“Записки о музыке”) – одной из шести конфуцианских канонических книг – говорится:

“Когда фальшивые звуки действуют на человека, в нем возбуждаются злые чувства. Когда на человека действуют правильные звуки, в нем возбуждаются добрые чувства” (3, с. 167).

“Правила поведения, музыка, наказания и управления в конечном счете едины. Они направлены к тому, чтобы при­вить общее чувство народу и создать упорядоченный строй” (3, с. 167).

Высота основного тона хроматического звукоряда, то есть высота хуанчжун люй, во все эпохи была предметом ожесто-

ченных споров между древнекитайскими теоретиками музы­ки. Чуть ни при каждой династии разрабатывался новый, по сравнению с предыдущей, звуковысотный эталон хуан­чжун люй, и каждый новый считался настоящим, истинным.

Каждый раз за образец принимался люй, созданный при мифическом императоре Хуанди, положившим начало китай­ской цивилизации, родоначальнике китайской нации, якобы правившем в 2697–2597 г. до н. э. Легенда гласит: “Хуанди приказал Лин Луню в бамбуковой роще западнее великого Ся, севернее гор Куньлунь вырезать трубку флейту. Эта трубка дает основной тон – хуанчжун. Исходя из него Лин Лунь сделал 12 флейт со звуками разной высоты. Шесть из них соответствовали по тону голосам фениксов самцов, а другие шесть – голосам фениксов самок. Итак, хуанчжун стал основным тоном люй” (9, с. 73).

Однако в легенде не говорится о размерах флейты “хуанч­жун”, от которых зависит высота тона. Только в более позд­них трактатах, во время династии Хань (206 г. до н. э.– 220 г. н. э.) встречаются ее описания. “Трубка “хуанчжун” имеет длину 9 цуней, диаметр 3 фэня, окружность 9 фэней”[2].

Но и при этих определенных данных споры о высоте тона хуанчжун продолжались долго и упорно. Все дело в том, что меры длины в разное время были различными.

В Древнем Китае эталоны высоты звука, меры длины и объ­ема были тесно взаимосвязаны, стояли как бы в одном ряду. Причем эталон высоты звука был исходным, главным. Так в “Книге о календаре и “люй” из исторической хроники “Цзянь ханьшу” говорится:

“Мера длины... первоначально исходилаиз длины трубки “хуанчжуна”. Если взять зерна риса и поставить в ряд одно за другим, то длина “хуанчжуна” составит 90 зерен, ширина каждого зерна равна 1 фэню, 10 фэней составляют 1 цунь”.

“Мера объема... первоначально исходила из объема труб­ки “хуанчжуна”. В “хуанчжун” входит 1200 зерен риса, и емкость, вмещающая 1200 зерен, называется юэ...” (10, с. 387).

На практике же часто эти величины не согласовывались между собой. Так, например, трубка длиной 90 фэней (то есть 9 цуней) с окружностью 9 фэней не вмещала 1200 зе­рен, и, наоборот, трубка, вмещавшая 1200 зерен не имела указанной длины и окружности. В результате хуанчжун люй по высоте в разное время был различным.

Для наглядности приведем таблицу из книги “Очерки по истории китайской музыки” Ян Иньлю[3] (10 с. 323), в кото­рой указываются размеры трубки и высота тона “хуанчжун” в разные эпохи. Напоминаем: единицы длины в разные эпохи имели разные величины.

Династия	Годы	Длина трубки (цунь)	Диа­метр трубки (фэнь)	Число коле­баний в сек. (гц.)	Соответствие тону современного строя (а = 440)
ХАНЬ /западная/	206–8 гг. до н. э.		3,38	346,7	f 1 (–12,58 гц)
ХАНЬ /восточная/	8 г. до н. э. –220 г. н. э.		3,38	332,4	е 1 (+14,5 гц)
ВЭЙ	220–280 гг.			370,1	fis 1 (10,49 гц)
ЦЗИНЬ	265–420 гг.			387,5	g 1 (–19,96 гц)
СУЙ	581–618 гг.			364,2	fis 1 (–27,32 гц)
ТАН	618–907 гг.			435,9	a 1 (–15,96 гц)
СУН	960–1279 гг.			298,7	d 1 (+29,43 гц)
МИН	1368–1644 гг.		3,53		es 1 (+21,42 гц)
ЦИН	1644–1911 гг.	7,29	2,75	344,4	f 1 (–24,1 гц)

 

II

Двенадцать трубок, дающие звуки хроматического звукоряда, изобретены, как гласит легенда, Лин Линем. Их принято называть двенадцать люй, то есть двенадцать звуковысотных эталонов. Поэтому слово “люй” употребляется еще в значении ступень двенадцатитонного хроматического звукоря­да. Каждый из двенадцати “люй”, как и основной тон “хуанч­жун”, имеет свое название. Шесть нечетных ступеней звукоря­да относятся к группе ян, а шесть четных относятся к группе инь.[4] Группа ян имеет название “люй” / /,[5] а группа

инь называется “люй” / /. Это разные иероглифы, но читаются одинаково. Поэтому двенадцать “люй” – система “люй” – часто называется “люй-люй” / /.

Каждый из двенадцати люй имеет свое название. Каждое название имеет свое символическое значение. Так, например, “хуанчжун” – желтый колокол, “линьчжун” – лесной коло­кол и т. д. Названия 12 “люй” впервые упоминается в книге “Гоюй” (VI в. до н. э.). Ниже приводим в восходящем порядке названия всех двенадцати “люй”:

6 “люй” (ян)

6 “люй” (инь)

Система “люй”, по мнению большинства китайских историков, окончательно сформировалась в эпоху Чжоу (1066–221 гг. до н. э.). Некоторые китайские музыко­веды, основываясь на письменных источниках, указывают более точную дату – VII в. до н. э. Однако датировка са­мих этих письменных источников до сих пор вызывает споры. Только крупнейшие археологические открытия последнего времени убедительно подтвердили вышеука­занные предположения.

В 1978 г. в провинции Хубэй китайские археологи сделали открытие, которое по праву считают открытием века. Вот что пишет об этом китайский музыковед Хуан Сянпэн в статье под названием “Концертный зал под землей, созданный 2400 лет назад”:

“В могиле правителя царства Цзэн, относящейся к V веку до н. э., было обнаружено множество предметов, в том числе 124 музыкальных инструмента. Это барабаны, сэ (25-струнные цитры), цини (7-струнные цитры), флейты Пана, чи (разновидность флейты), 65 колоколов и 32 циня (литофоны). Среди этих инструментов наиболее важной находкой безусловно оказались бронзовые колокола. Во-первых, музыкальные инструменты из бронзы хорошо сохранились, лучше, чем инструменты, изготовленные

из дерева и бамбука. Однако еще никому не удавалось найти столь многочисленный и прекрасно сохранившийся набор колоколов, как колокола правителя. Полный набор колоколов издает звуки, которые охватывают диапазон, превышающий пять октав. Структура гаммы соответствует современной семиступенной гамме до мажор. Поскольку средний регистр, охватывающий три октавы, включает все двенадцать полутонов, мелодии семиступенной гаммы можно играть во всех тональностях. Эксперименты с проигрыванием современных и древних китайских музы­кальных произведений, содержащих гармонический кон­трапункт и изменения тональностей, показали, что на ко­локолах можно производить правильные модуляции” (4, с. 63).

Это открытие позволяет сделать следующие выводы:

1. Ко времени создания этих инструментов (V в. до н. э.) теоретическая система “люй” уже окончательно сформи­ровалась. В это время был известен двенадцатиступенный хроматический звукоряд – строй, близкий к темперированному. Следовательно, хорошо был известен метод вычисления двенадцатитонной “люй”.

2. У древних китайцев, кроме пятиступенного лада – пентатоники, были распространены в музыкальной практике и семиступенные лады.

3. Данное открытие подтвердило сведения, содержа­щиеся в других письменных источниках, о существовании в то время практики транспозиции.

Все эти вопросы постоянно были предметом споров между музыковедами. Сделанное открытие позволило во многом изменить наши представления о древней китай­ской музыке.

III

Как уже говорилось выше, метод вычисления двенадцати тонов хроматического звукоряда был известен в Китае в эпоху Чжоу. Самые ранние письменные упоминания об этом находим в трактате “Гуаньцзы” Гуань Чжуна (ум. в 645 г. до н. э.).[6] В нем изложен метод вычисления первых пяти звуков, образующих пентатонический звукоряд. А в другом трактате – “Люйши чуньцю” – речь идет обо всех двенадцати звуках. В “Гуаньцзы” говорится:

“Пять тонов находим следующим образом: берем исход­ный звук хуанчжун, характеризующийся числом 81 (длина, умноженная на окружность. – Здесь и далее примеч. автора). Это первая ступень пентатонной гаммы – гун. Делим 81 на три, прибавим к “гун” эту треть и получим число 108. Это будет ступень “чжи” (четвертая ступень пентатонной гаммы). Затем делим “чжи” (108) на три и вычитаем одну треть. Получаем число 72 – ступень “шан” (вторая сту­пень пентатонной гаммы). Делим “шан” (72) на три и при­бавляем к “шан” эту треть. Получаем число 96. Это и есть ступень “юй” (пятая ступень пентатонной гаммы). Затем делим “юй” (96) на три и отнимаем одну треть. Полу­чаем 64 – это есть ступень “цзюэ” (третья ступень пен-татонного звукоряда)” (10, с. 76).

Если условно принять “гун” = С, то получим следующий пентатонический звукоряд

вставка

Этот метод вычисления называется в древней музы­кальной практике “саньфэнь суньи”, в буквальном пере­воде – “разделить на три, сложить, вычесть”, или “при­бавить или отнять одну треть”. Этим методом мы можем получить звуки на квинту выше или на кварту ниже ос­новного тона и по кварто-квинтовому кругу найти все двенадцать полутонов в пределах октавы. Именно таким методом вычисляются все двенадцать “люй” в трактате “Люйши чуньцю” соответственно следующей схеме:

вставка

 

Такое соотношение тонов было известно и в Древней Греции. Пифагорейцам приписывается изобретение пифагорова строя, который образуется путем последовательного

построения квинт (в соотношении по частоте между звуками –), а затем сведением полученных звуков октав­ными повышениями или понижениями в пределы одного октавного звукоряда. Этот метод идентичен методу, раз­работанному в Древнем Китае.[7]

IV

Итак, уже к VII в. до н. э. система “люй” в Китае Оконча­тельно сформировалась. В последующие эпохи эта система постоянно развивалась – уточнялись высотные соотно­шения между тонами, выдвигались новые принципы по­строения системы “люй”.

Если говорить о причинах такого пристального вни­мания древних китайских ученых к “люй”, то одной из них была та, что музыке и музыкальному строению при­давалось государственное значение, ими занимались специальные правительственные учреждения.

Во всех “24 династийных книгах” – исторических хрониках, начиная от “исторических записок” Сыма Цяня (р. 145 г. до н. э.) и до “Истории Мин” (династия 1368–1644 г.) имеется специальный раздел – “Трактат о люй” или “Трактат о люй и календаре”, откуда мы чер­паем сведения о люй, о развитии этой музыкальной теоретической системы.

Другая важная причина, стимулировавшая развитие “люй”, – несовершенство метода “саньфень суньи”. Еще в древности китайцы обнаружили, что при дальнейшем вычислении тринадцатый звук не совпадает с первым звуком “хуанчжун” (при условии рассмотрения октавы как примы), а звучит чуть выше. Так же, как и в Пифагоровом строе, комма составляет около ¹/₉ тона.

В строе, полученном методом “саньфэнь суньи”, соот­ношения между полутонами были не равными. Поэтому имевшая место практика транспонирования не могла осу­ществляться “благополучно” во все двенадцать тональ­ностей.

Транспонирование у древних китайцев называлось “сюаньгун”, что буквально означает “перемещать гун”, то есть перемещать I ступень – гун – пяти или семиступенного лада по кругу двенадцати “люй”.[8] Подобная практика явно вступала в противоречие с имеющимся строем. Это обстоятельство, по мнению Ян Иньлю, также послужило причиной поисков новых путей совершенство­вания “люй”.

Первым, кто выдвинул новую систему “люй”, был чиновник ханьского двора Цзин Фан (77–37 г. до н. э.). Он разработал систему шестидесяти “люй”, поделив окта­ву на шестьдесят частей. Учитывая высотное различие между тринадцатым и первым “люй”, он механически про­должил подсчеты, находя таким образом последующие тоны, вплоть до шестидесятого. Хотя практически пять­десят третий “люй” уже максимально приблизился к первому – “хуанчжуну” (разница между ними составила всего 3,6 гц), Цзин Фан довел подсчет до круглой цифры – 60.

Главная цель Цзин Фана – привязать систему “люй” к календарной системе, в которой число 60 рассматривалось как магическое. В Древнем Китае существовало понятие шестидесятилетнего цикла, шестидесяти периодов в году. По мысли Цзин Фана, предполагалось изготовить шесть­десят комплектов музыкальных инструментов в соответ­ствии с шестьюдесятью “люй” для исполнения музыки во дворце в течение шестидесяти периодов года. Естественно, что система шестидесяти “люй” Цзин Фана не имела практического значения. Она не осуществлялась и не могла осуществиться на практике.

Систему Цзин Фана впоследствии развил Цянь Юэчжи (V в.). Он также применял метод “саньфэнь суньи” и довел подсчет до 360 люй. Таким образом он еще теснее при­вязал систему “люй” к календарю. Теперь каждому дню года соответствовал свой “люй”.

Подход Цзин Фана к системе “люй” вызвал резкую критику со стороны его современников – китайских ученых. Так, например, один из выдающихся ученых древ­него Китая,Хэ Чэнтянь (370–447 г.), живший во времена Южной династии, открыто выступил против системы Цзин Фана. Сам он был музыкантом и играл на чжэне. Он создал свою систему и назвал ее “новый люй”. Применяя метод “саньфень суньи”, Хэ вычислил соотношение по

 

длине трубок всех 12 люй. Разницу между длиной трубки тринадцатого люй и длиной трубки тона хуанчжуна октавой выше он распределил между всеми “люй”, кроме “ху­анчжуна”, в соответствии с длиной трубки каждого. Таким образом, трубки всех одиннадцати “люй”, кроме “хуанчжуна”, стали длиннее, и строй двенадцати “люй” стал более темперированным, чем раньше. “Новый люй” Хэ Чэнтяня уже трудно отличить на слух от темперированного. Это был прогрессивный шаг в развитии системы “люй”.

Другой ученый этого времени, разрабатывающий систему “люй”,–Сюнь Сюй (ум. в 289 г.). Он создал двенадцать флейт. На каждой из них можно было найти звуки, соответствующие системе “люй” по принципу “саньфэнь суньи”. Он нашел соотношение расстояний между всеми шестью отверстиями на флейте, дающей диатонический звукоряд. В результате на каждой флейте можно было играть пентатонические мелодии в трех тональностях. Так, например, на флейте in c возможны следующие три тональности:

до – ре – ми – соль – ля, фа – соль – ля – до -– ре, соль – ля – до – ре – ми. Чтобы охватить все две­надцать тональностей, достаточно было иметь четыре-пять флейт.

Цай Юаньдин (1135–1198 г.) по-своему подошел к вопросу транспонирования в системе “люй”, основанной на принципе “саньфэнь суньи”. К имеющимся двенадцати люй он добавил еще шесть из тех шестидесяти, которые вычислил Цзин Фан. Поэтому его систему называют си­стемой восемнадцати “люй”. Он, таким образом, продвинул квинтовый круг дальше, только на следующем “витке” полученные шесть звуков все были чуть выше звуков энгармонически равных (при условии, что октава равна приме.) Для наглядности приводим составленную нами таблицу, иллюстрирующую эту систему. Условно берем “хуанчжун” как до ¹. Обращаем внимание на ладовую струк­туру семиступенной гаммы с повышенной IV ступенью. Этот распространенный в Древнем Китае лад имеет название “древнекитайский” (см. таблицу на с. 267).

Таким образом, Цай Юаньдин, хотя и решил вопрос транспонирования во все двенадцать тональностей, но система строя у него осталась прежней.

Самый значительный вклад в развитие “люй” внес Чжу Цзаиюй (1536 – ок. 1610). Его имя как создателя системы “люй” с темперированным строем известно далеко за преде­лами Китая.

Чжу Цзаиюй был сыном князя императорской семьи эпохи Мина (1368–1663). С детства он занимался астроно­-

мией и математикой. Его отец стал жертвой дворцовых интриг и был заключен в тюрьму. Это событие потрясло юного Чжу. За стенами дворца он построил каменную келью и уединенно прожил там девятнадцать лет, изучая науки о “люй”, календаре и математику. Он вернулся домой только после освобождения отца. После смерти отца Чжу не захотел унаследовать его высокий титул и до конца дней занимался написанием научных трудов.

Вставка

О “люй” Чжу написал тринадцать трактатов. Среди них – “Новая теория люй”, “Полная книга о люй-люй”, “Люй-люй – сомнения и споры”. Свои идеи относительно равно­мерной темперации в системе “люй” Чжу изложил уже в ранней работе – “Новая теория люй” (до 1581 г.)

Чжу Цзаиюй обнаружил, что высота звука зависит не только от длины, но и от диаметра трубки. Соотношение по длине между одной трубкой и другой, дающей звук на полутон выше, составляет...

 

Чжу Цзаиюй изготовил множество трубок разного диаметра, чтобы на практике проверить результаты своих вычислений.

Бельгийский инструментовед и акустик Виктор Маийон в концеXIX в. ставил опыты с трубками Чжу. “Что касается диаметра трубок,– писал он,– то мы совершенно не каса-

лись этой области, Китайская система была более прогрес­сивной. Принц Цзайюй, хотя и не изложил своей теории и привел только цифры, но нам легко было догадаться о его идее. Мы изготовили трубки люй по его описанию и испыта­ли их. Результат говорит о точности его теории” (10, с. 439).

Чжу был истинным ученым, внесшим заметный вклад в музыкальную теорию. Он смело отверг существовавший около двух тысяч лет в Китае строй, основанный на прин­ципах “саньфэнь суньи” и пришел к темперации вне зависи­мости от европейцев, и на несколько десятков лет раньше их.

Список имен ученых, работавших над “люй”, можно было бы продолжить. Мы назвали лишь тех, кто оставил заметный след в истории развития “люй” в Китае.

V

Науке о музыкальном строе уделяли внимание, как в Древ­ней Греции, так и на Ближнем и Среднем Востоке, в Индии. Каковы же особенности этой науки в Древнем Китае?

Как и у других народов древнего мира, один из характер­ных моментов, повлиявших на развитие китайской музыки и музыкальной теории – космологическое понимание музы­ки. Древние китайцы были убеждены, что музыка влияет на мир, является грандиозной космической силой, царящей над миром. Здесь музыка понимается как гармония, как единство и взаимопроникновение противоположных начал Вселенной. Она представляет собой единство взаимоборющихся и взаимопроникающих космических сил “ян” – мужского, светлого, теплого начала и “инь” – женского, темного, холодного, гармонию пяти первоэлементов (дерево, металл, огонь, вода, земля), из которых состоит все сущее. Музыка обеспечивает нормальное развитие природы, всего живого на земле.

Космологическое понимание музыки существенно сказа­лось на теории музыки, в частности, на системе “люй”. Мы уже говорили, что двенадцать “люй” символизируют двенад­цать месяцев в году, двенадцать часов дня. Все нечетные “люй” относятся к “ян”, а четные – к “инь” как это видно в первой таблице на с. 269.

В соответствии с этим положением при дворе изготовля­лись 12 комплектов инструментов, соответствующих 12 тональностям люй и каждому месяцу года.

Широко распространено и представление о соответствии музыкальных тонов различным явлениям и силам природы. Это наглядно видно из второй таблицы на с. 269.

Другая важная сторона, повлиявшая на музыку,– разви­тие философско-этических учений. Древний китайский

 

 

	люй	Хуанчжун	Танцу	Гуси	Жуйбинь	Ицзе	. Ушэ
ЯН	месяц	XI месяц	I месяц	III месяц	V месяц	VII месяц	IX месяц
	часы	23–1	3–5	7–9	11–13	15–17	19–21
	люй	Далюй	Цзячжун	Чжунлюй	Линьчжун	Наньлюй	Иньчжун
ИНЬ	месяц	XII ме­сяц	II месяц	IV месяц	VI месяц	VIII ме­сяц	Х месяц
	часы	1–3	5–7	9–11	13–15	17–19	21–23

 

Муз. тоны пентатон.	Первоэле­менты	Части света	Явления природы	Цвета	Планеты	Времена года
I Гун	земля	центр	ветер млрд	желтый белый	Сатурн Венера	весь год осень
II Шан	металл	запад
III Цзюэ	дерево	восток	жара свет	зеленый красный	Юпитер Марс	весна лето
IV Чжи	огонь	юг
V Юй	вода	север	дождь	черный	Мерку­рий	зима

 

философ Конфуций, идеология которого являлась господ­ствующей в Китае в течение двух тысяч лет, придавал огромное этическое, эстетическое и воспитательное значение музыке. Вот несколько цитат из трактатов, достаточно ярко иллюстрирующих воззрения конфуцианцев на музыку.

“В музыке вникают в единое, чтобы установить гармонию. Таким образом устанавливается единство и согласие между отцом и сыном, господином и подданными, воцаряется братская любовь между всеми народами”.

“Когда первая нота расстроена, то звук грубый, значит, князь высокомерен, когда расстроена вторая нота, то звук неровный, значит, чиновники недобросовестны, когда рас­строена третья нота, звук печальный – народ недоволен. Когда расстроена четвертая нота, звук жалобный – трудовая повинность тяжела. Когда расстроена пятая нота, звук оборванный – вещей не хватает. Когда же расстроены все пять звуков, наступает всеобщее равнодушие. Когда дошло до этого, государство может погибнуть со дня на день”. “Для изменения нравов и обычаев нет ничего прекраснее музыки”.

“Древние цари, устанавливая правила ритуала и музыки,

не думали об удовлетворении желаний рта, желудка, глаз и ушей, а думали лишь о том, чтобы научить народ умерять любовь и ненависть и исправить тех, кто не идет правильным путем” (3).

Музыка в Древнем Китае стала могучим идеологическим оружием в руках правителей. Поэтому ею занималось спе­циальное государственное учреждение, равное по своему значению учреждениям юстиции, военных дел, церемоний и так далее. При императорском дворе имелась должность чиновника специально ведающего “люй”, а также целый штат мастеров, изготовляющих музыкальные инструменты для, дворцового оркестра по всем правилам “люй”.

Наука о люй так и осталась предметом занятий придвор­ных ученых и практическое применение находила только в придворной музыке. На народное музицирование она не оказала существенного влияния. Строи у музыкальных инструментов, бытовавших в народе, были самые разные. По мнению Ян Иньлю, в народном музицировании неосоз­нанно применялись три строя: строй по методу “саньфэнь суньи”, чистый строй и темперированный (10, с. 1017). Часто вид строя зависел от инструмента. Так, например, у циня был строй чистый, а у пипы с обозначенными ладами (хроматической) был темперированный строй. Таким обра­зом, в ансамблевом музицировании часто существовали одновременно разные строи, но некоторая “фальшь” придава­ла музыке особую остроту и своеобразие звучания.

Такое положение сохранялось до середины XX в., когда в КНР стали формироваться оркестры народных инструментов большого состава. Тогда и потребовалось унифицировать строй всех музыкальных инструментов и перейти на хрома­тический звукоряд с темперированным строем.

Еще один вопрос, имеющий непосредственное отношение к “люй”,– это вопрос о ладах. Так как тема эта весьма обширна, мы коснемся всего лишь одного ее аспекта.

Китай является многонациональным государством, и китайская музыка отличается большим ладовым разно­образием. Даже народная музыка основного населения Китая – национальности хань (составляющей 94 % населе­ния) – по своей ладовой структуре чрезвычайно разнообраз­на. Кроме пентатоники, в народной музыке встречаются и другие лады, в том числе и семиступенные.

Китайская музыка в своей основе пентатонична. Пять ступеней гаммы представляют собой первые пять тонов, построенных от хуанчжуна по методу “саньфэнь суньи”. Однако во многих древних трактатах часто идет речь о семи ступенях. Эти семь ступеней имеют следующие названия.

шаи юй бянь гун

гун шаи цзюа бянь чжи чжи

Это первые семь тонов, найденные от хуанчжуна по методу “саньфэнь суньи”. Обращает на себя внимание, что IV ступень имеет название “бяньчжи”, что означает “изме­ненный чжи”. Слово “бянь” фактически можно перевести как альтерированный, иными словами “бянь чжи” – это “пониженный чжи”. То же самое относится и к VII ступе­ни–“бяньгун”.

Следовательно, в древности китайская музыка была пентатонической, позже прибавились еще две ступени, кото­рые рассматривались как измененные тоны пентатоники. Кроме того, эти две ступени в мелодии чаще всего высту­пают в значении вспомогательных или проходящих звуков.

Здесь не может не возникать вопрос: случайно ли совпадение распространенного в китайской музыке так называемого древнекитайского лада с первыми семью тонами, найденными по методу “саньфэнь суньи”? Что на что повлия­ло: система люй на образование лада или же наличие в практике “древнекитайского” лада повлияло на формирова­ние системы люй. К сожалению, современная наука не располагает еще достаточной информацией о музыкальной практике далекой древности в Китае, когда формировалась система люй (то есть VIII в. до н. э. и раньше), и эта интересная проблема еще ждет своего решения.

О ладах довольно много говорится в древних музыкаль­ных трактатах. Например, рассказывается, что в танской дворцовой музыке использовалось семь ладов с транспози­цией и четыре тональности. Так образовалось двадцать восемь дяо (гамм). В начале династии Суй один из теорети­ков музыки выдвинул теорию о 84-х дяо, т. е. на основе семиступенной гаммы образовалось 7 ладов. Если все их транспонировать в 12 тональностей, образуется 84 дяо (7х12).

Музыкальный лад в китайской музыке – чрезвычайно интересная и богатая тема. Для ее освещения требуется специальная работа, и она не является целью данной статьи.

Китайская музыкальная культура имеет древнюю историю и богатые традиции. Она вобрала в себя достижения музы­кальных культур многих народов, в частности народов Среднего Востока, Средней Азии, Индии. Это относится к области музыкального инструментария и ряду других обла­стей. В свою очередь китайская музыкальная культура

оказала существенное влияние на музыкальную культуру стран Дальневосточного региона – Кореи, Японии, Вьетнама, в том числе и на музыкально-теоретическую мысль.

Система “люй” от ее формирования до открытия равно­мерной темперации прошла длительный путь развития. Ее развитие шло параллельно с развитием астрономии, матема­тики, музыкальной культуры. Она стала важной частью культурного наследия Китая и заняла достойное место в мировом музыкознании.

ЦИТИРОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА

На русском языке

1. Большой китайско-русский словарь. – М., 1984.

2. Музыкальная энциклопедия. Т. 3. – М., 1978.

3. Музыкальная эстетика стран Востока.– М., 1966.

4. Хуан Сянпэн. “Концертный зал” под землей, созданный 2400 лет назад.– В кн.: Культуры (ЮНЕСКО), 1984, № 4.

5. Ван Гуанси. Изучение музыкально-теоретических систем Востока и Запада. “Дунси юэчжи яньцзю”. Тайвань, “Чжунхуа”, 1972 (на кит. яз.).

6. Словарь китайской музыки (Чжунго иныоэ цыдянь). Жэньмин Иньюэ.– Пекин, 1984.

7. Сюй Чжихэн. Краткая история китайской музыки (Чжунго иныоэ сяоши).–“Тайвань”, “Шану”, 1969.

8. Цихай (Толковый словарь). – Шанхай, 1952.

9. Ян Иньлю. Очерки по истории китайской музыки (Чжунго иньюэ жиган).– Пекин, 1955.

10. Ян Иньлю. Очерки по истории древней китайской музыки (Чжунго гудай иньюэ шиган).– Пекин, 1980.

[1] Высота этого тона в разные эпохи была не одинакова.

[2] 1 цунь =10 фэней = 3,3 см.

[3] Ян Иньлю (1899–1984) –известный китайский музыковед, специа­лист в области истории китайской музыки, автор капитального двухтомного труда “Очерки по истории древней китайской музыки”, являющегося осно­вополагающим в современном китайском музыкознании.

[4] Инь и Ян–одно из основных понятий китайской философии, обозначающих противоположные явления: “Инь” – темное, женское, хо­лодное и т. д. “Ян” – светлое, мужское, теплое и т. д.

[5] Данный иероглиф “люй” обозначает и систему люй, о которой идет речь в данной работе.

[6] Существует мнение, что данный трактат относится к более позднему времени, чем VII в.

[7] Интересно, что и в Древнем Китае, и в Древней Греции этот метод появился почти одновременно. Много общего было и в развитии цивилиза­ций этих двух стран. Так, например, совпадает время расцвета философ­ской мысли в Древней Греции и Китае (VI–IV в. до н. э.). В то время жили Пифагор, Платон, Аристотель, Конфуций, Моцзы, Лаоцзы. Можно об­наружить сходство и в воззрениях на музыку. Музыка и в Древнем Китае, и в Древней Греции была тесно связана с мифом, космологией. Ей припи­сывали магическую силу, придавали огромное эстетическое, этическое, вос­питательное значение. Эта интересная тема послужила предметом много­численных исследований.

[8] О “сюаньгуне” упоминается уже в трактатах VII–V в. до н. э.