Ближайшая задача — создание художественного балагана. Освобожденный от чада игорного дома, каким является Театральный клуб, балаган наш может процветать только в атмосфере не зараженной отрыжками (простите столь вульгарное выражение) клубменов»[xxvi]. И пр. (Письмо это приведено в памянутой биографии Н. Волкова на стр. 39, том II. — Н. Е.)
Клубный «чад», видите ли, помешал «Лукоморью»! «Отрыжки клубменов» были всему виною! Соседство «игорного дома» испортило все дело!
Бедный Мейерхольд! Он, по-видимому, вконец тогда расстроился, уступив поле брани ненавистным ему «кривозеркальцам», если смог написать «тетушке» Л. Я. Гуревич такое безграмотное, безвкусное и бессильно-злобное письмо о своем поражении.
Говорили, «тетушка» даже всплакнула над безвременной кончиной столь «художественного начинания»…
Зато здорово посмеялись «кривозеркальцы» после своей победы, представляя себе вытянутое лицо амбициозного главы «Лукоморья»! Посмеялись так, как умели смеяться только в «Кривом зеркале» над бессилием, прячущимся за хвастливою маской.
{62} Не знаю, как в другие дни, а в этот день кончины «Лукоморья» и победного торжества «Кривого зеркала», думается, что у Мейерхольда и впрямь было «невеселое лицо».
И, пожалуй, даже очень невеселое!
Или я ничего не смыслю в психологии!
Глава III
Первые шажки, шаги и шагищи
Как-то не верится теперь, что с таким более чем скромным репертуаром (по сравнению с его будущим) «Кривое зеркало» сумело привлечь к себе общественное мнение и, заставив говорить чуть не весь Петербург об этом оригинальном театре, добиться в короткий срок благодарственного признания и исключительного успеха.
Сам А. Р. Кугель удивлялся, что его «грубоватая», «состряпанная», как он характеризовал ее потом, пародия на андреевские «Дни нашей жизни» могла вызвать одобрение у такой требовательной, как петербургская, публики.
Пародия эта, что и говорить, была действительно не ахти какая по форме и изрядно развязная по содержанию; надо думать, у Леонида Андреева было и впрямь незлобивое сердце, если впоследствии, несмотря на эту пародию и профанацию облюбованного им названия пьесы, он написал целых три драматических сатиры для того же «Кривого зеркала»: «Любовь к ближнему» в одном акте, «Прекрасные сабинянки» в трех актах и «Монумент» в одном акте.
Я плохо помню эту грубоватую пародию, к которой «руку приложил» и Лео Гебен (один из «Мы», под каковым псевдонимом она значилась в программе), а потому не рискую пересказать ее; боюсь не только понизить ее художественно-сценическую значимость, но равным образом и повысить таковую незаслуженным образом, в порыве непрошеного великодушия.
Куда значительнее оказался в этой первой программе тонкий скетч Владимира Азова, называющийся «Автор», где не в бровь, а в глаз попадало аферистам на «хлебной бирже искусства», которые «в хождении по делам» предпочитали «задние ходы» парадным, умели всучать очень выигрышно «в долг без отдачи» (там, где другой клянчил бы {63} об авансе) и, стараясь задобрить любовницу нужного человека, а не жену его, извлекали из встречи с ним в отдельном кабинете хорошего ресторана куда больше, чем из свидания в его деловом кабинете.
Что содержание «Автора» столь же подкупало смелость сатиры, сколь и раздражало своей горькой правдой, видно уже из краткого пересказа данной пьесы.
У молодого писателя, очень известного, модного и по всем признакам талантливого, живет на его полном иждивении в его книжном шкафу маленький, скромный, но знающий себе цену старичок.
Из всех достоинств модного автора, ведущего завидное для собратьев его существование, превыше всех — умение устраивать свои дела, пристраивать свои произведения, широко рекламировать их и строить на этой базе свою писательскую карьеру. Счастливец умеет, как никто, заводить полезные для себя знакомства, импонировать обществу своей незаурядной фигурой, зажиточностью, апломбом, хлебосольством, обаятельностью обхождения и растущею славой.
Из достоинств же никчемного на вид старикашки превыше всех — его огромный талант, талант писателя, критика, драматурга, талант психолога, попадающего в самую точку интересов современного человечества.
Нетрудно догадаться, что все произведения модной знаменитости, дающей приют этому жалкому старикашке, сочиняются на самом деле не тем, кто строит на них без зазрения совести свое благосостояние, а именно этим самым старикашкой, живущим в полной неизвестности, получающим за все про все шкаф вместо квартиры, подстилку вместо ложа, чашку с объедками вместо свежих харчей.
Это положение вещей продолжается до тех пор, пока раб-старикашка не начинает вдруг бунтовать, требуя себе законной доли в тех багажах, коими пользуется его циничный эксплуататор; в противном случае старикашка грозит разоблачить модную знаменитость перед всем светом, доказать миру воочию, кто в действительности автор этих прославленных произведений, и, установив право на них, забрать себе причитающийся гонорар.
К удивлению взбунтовавшегося раба, его хозяин не застигнут врасплох страшными угрозами разоблачения. Они не только не пугают его — они его даже смешат.
{64} Он выводит своего невольника из его укромного жилища, широко распахивает перед ним двери, дает ему доступ на простор житейского базара. «Иди! Ты свободен!.. Ступай куда хочешь, — говорит господин, отпуская великодушно раба. — Но куда ты пойдешь в твои преклонные годы и с твоей невзрачной наружностью? Кто с тобой будет считаться, безвестным, жалким, слабосильным старикашкой?.. Кто оценит, как следует, твой талант, вне зависимости от шума вокруг него, без его широкой уличной рекламы, без его предварительного признанья толпой и власть имущими?.. Где найдешь ты убедительные посулы для великих торгашей-издателей, влиятельных посредников и продажных критиков?! Куда проникнешь ты со своим неумением проникать куда надо?! Откуда взять тебе знание жизни, оружие и средства людей базара, тактику вражеской конкуренции? Иди, иди себе! Ступай! Но помни, что тебе придется рассчитывать исключительно на свои силы и ни на чьи другие!»
Посмотрел-поглядел расхрабрившийся старикашка на открывшийся перед ним мир борьбы, о котором знал он лишь из книг да журналов и куда не был практически вхож, прислушался к яростным воплям и реву стозевной толпы, оглянулся на свой книжный шкаф, на подстилку, на чашку с объедками и… остался дома работать на самоуверенного эксплуататора.
Как видит читатель, эта пьеса не потеряла своей злободневности и в наши трудные времена, когда среди писателей уже привился термин «негр» и когда немало из нашей доблестной братии обречено судьбою принадлежать к их числу. Судите же, какое впечатление должна была произвести эта отчаянная сатира в конце 1908 года, когда Россия только что пробудилась от мощного клича: «À bas la tyrannie!»[43].
На премьере было слишком много писателей, про которых можно было сказать: «Знает кошка, чье мясо съела», а потому нужно ли удивляться, что данная сатира вызвала больше разговоров, чем аплодисментов.
А между тем «Автор» Азова оказался поистине знаменательною сатирой не только для писательской, и в частности драматургической, России тех обличительных годов (когда у многих были имена «авторов», известных трудами своих {65} «негров»). Эта сатира явилась предопределяюще знаменательной и для самого «Кривого зеркала», которое действительно недаром показало ее на своем открытии: с того дня и на протяжении всех десяти лет своего славного существования этот театр (не в пример прочим!) всегда отказывался от услуг ненастоящих, хоть и модных авторов, неизменно выдвигая в своем изысканном репертуаре настоящих, среди коих, разумеется, было немало таких, кому судьба-злодейка готовила уже горестную участь «негра».
В данном вопросе, к тому же вопросе о репертуарной щепетильности, дирекция «Кривого зеркала» очень хорошо поступила, «начав с азов» свою поучительную демонстрацию! И любители игры слов будут правы, признав в данном случае, что более подходящего имени, чем «Азов», трудно было б найти!
Разумеется, если бы автором «Автора» был не скромный Вл. Азов, а, скажем, самоуверенный Бернард Шоу, пьеса вышла бы многозначительной в своем содержании, резвее в своих диалогах, забористее в перипетиях и, может быть, убедительнее в чисто техническом отношении. Но… пьесу эту написал Владимир Азов, которому свойственна, как известно, профессорская манера острить («гелертерская» ирония, скрывающаяся в придаточных предложениях) и публицистическая привычка не задерживаться долго на очередной рукописи, вопреки совету римских менторов «saepe stilum vertere»[44].
И все же надо благодарить Бога, что такую нужную сатиру написал столь просвещенный и безукоризненно честный Азов, а не какой-нибудь щелкопер, сводящий личные счеты с неугодившим ему редактором или директором театра.
Очень понравилась кривозеркальной публике премьера — «Любовь в веках» Тэффи, носившая подзаголовок «История одного яблока».
Эта пьеса, написанная в стихах, так и просившихся на музыку (ее галантно преподнес юмористке, а та — публике И. И. Чекрыгин), представляла в нескольких картинах эволюцию… «ухаживания», «соблазна» и «объяснения в любви».
Сначала действие разыгрывалось между обезьянами, потом скачок в средневековье, затем — в XVIII век и, наконец, в современности, которой, как и следовало ожидать, досталось на орехи больше всего.
{66} Это был очаровательный, веселенький и мастерской пустячок, созданный Надеждой Александровной в той особой манере, которую она значительно усовершенствовала с годами и которую мы знаем все и любим как оригинальную «манеру Тэффи».
Я не помню в деталях содержания этого сатирического пустячка. Но это тем более извинительно, что сама Тэффи, с которой мы дружно вспоминали в 1940 году то, что имело место в 1908‑м, не помнила, как и я, «Истории одного яблока», помнила только, что главную роль должна была играть известная тогда артистка Роксанова, но так как эта совершенно забытая потом знаменитость заставляла себя долго ждать и просить (как подобает всякой знаменитости, боящейся уронить себе цену) и так как она на поверку, не то по болезни, не то по недостатку времени, вовсе не появлялась на репетициях, роль ее передали небезызвестной потом Е. А. Нелидовой, которая из страстной любви к театру торчала безотлучно в кулисах. Выбор оказался удачным, и эта незнаменитость отлично справилась со своей трудной задачей, чем немало способствовала успеху писательницы, только начавшей тогда свою драматургическую карьеру. Впоследствии Нелидова (будущая жена Виктора Хенкина) стала в некотором роде премьершей «Кривого зеркала». С ней мне пришлось довольно много поработать в тот славный период, когда «Кривое зеркало» из жанра «кабаре» превратилось уже не без моей помощи в большой сатирический театр.
Кроме трех указанных мною пьесок первые представления начальной программы «Кривого зеркала» включали еще и эстрадные выступления отдельных артистов.
Среди этих, так сказать, номеров рядом с комическими украшали программу и чисто лирические, как, например, концертное пение замечательной по своим вокальным чарам и отличной дикции Астры Семеновны Абрамян (до сих пор вспоминаю, как она мастерски фразировала известный романс «Тишина») и пение под собственный аккомпанемент на арфе Е. П. де Горн.
Хорошим успехом пользовались выступления рассказчика Чехова (не родственника Антона и Михаила Чеховых) и ставшей потом знаменитой сказительницей Ольги Эрастовны Озаровской, незабываемо передававшей сказку Тэффи «Кобылья голова».
{67} Деликатно смешил публику композитор-скрипач Лео Гебен, пародировавший в соответственном костюме и гриме солиста-скрипача из «румынского оркестра», которых развелось в ту пору изрядное количество при столичных ресторанах. Он отлично подметил все трюки, какими волновали сердца слушательниц пламенные «румыны», и, владея скрипичной техникой, передавал их с такой пленительной карикатурой, к какой никто из публики не мог остаться равнодушным.
Не менее Гебена смешила публику и выступавшая вслед за ним Давыдова (которую не следует смешивать с известной оперной певицей). Она с точностью граммофона (правда, как нарочно, простуженного) передавала декламаторский стиль всех ведетт нашей прежней Александринки: М. Г. Савиной, В. В. Стрельской, М. А. Потоцкой, Е. Н. Жулевой, В. А. Мичуриной и других. Но самой смешной изо всех ее декламаций была та, перед которой Давыдова, наглумившись вдоволь над перечисленными знаменитостями, заявляла, словно опомнившись от бедовой проделки: «Ну, а теперь надо прочесть это стихотворение, как следует». И читала его самым ординарным образом, как бы в поучение той же Савиной, Стрельской, Потоцкой и другим — всем тем, кто стоял на много голов ее выше. Я до сих пор задаюсь вопросом, вспоминая эту пародистку: была ли это глупость с ее стороны или только… недоразумение, вытекавшее из желания загладить впечатление профанации, какое производила ее пародическая читка образцового стихотворения.
Всех этих эстрадных артистов и артисток, выступавших в «Кривом зеркале» с отдельными номерами, затмил вскоре после премьеры оригинальный мимист и танцовщик Николай Федорович Икар.
Интересны обстоятельства, приведшие его к созданию своего жанра-травести и тем самым — на сцену «Кривого зеркала».
Незадолго до 1908 года, года открытия «Кривого зеркала», приезжала в Петербург Айседора Дункан[xxvii], имя которой только что прогремело в Европе как дерзновенный вызов традиционной хореографии. Я хорошо помню ее первое выступление в Дворянском собрании. Когда для начала программы она проплясала одну за другой семь мазурок Шопена, вложив в каждую из них чудесную свежесть {68} пластической интерпретации и музыкальную грацию представления, у самой чопорной публики (страшно шокированной ее босоножием!) словно лед растаял на сердце и заблагоухали подснежники. Айседора Дункан победила своим искусством Россию с той же неотразимостью, что и Европу. Не скрою, ее танцы произвели на меня одно из самых сильных впечатлений в жизни: они мне показались в те годы всевозможных революционных брожений сущим откровением искусства и чем-то вне спора гениальным по своей поразительной, казалось, простоте. Эта простота классического приема, положенного Айседорой Дункан в основу своего искусства, представлялась вначале абсолютно не‑под‑ра‑жа‑емой.
И вот именно по тому самому, что трудно было и весьма рискованно пуститься в подражание подобному пластическому откровению, очень многим захотелось найти верный ключ к стилистическим приемам Дункан и доказать воочию, что в конечном счете не боги горшки обжигают.
Как это ни странно, но прежде чем такое доказательство оказалось под силу заправским жрицам Терпсихоры, оно было дано ее сущим любителям и притом в пародической форме, столь дерзновенной, как и та, в какой тогда предстал и сам дунканизм на мировой арене.
Николай Федорович Икар принадлежал к одной из тех интеллигентных русских семей (его настоящая фамилия Барабанов), где ни одно из значительных событий в мире искусства не оставляло членов ее равнодушными. Более того, в семье Икара не только он сам, но и близкие его отдавали немало времени и труда техническому изучению искусства; в частности, сестра Икара была недюжинной пианисткой, прилежно следившей за новейшей музыкальной литературой. Вообще все, что было ново в современности, свежо, чревато культурными обещаниями, живо интересовало близких Икара; этим объясняется, например, что сестра Николая Федоровича была не только деятельным членом Общества эсперантистов, сыгравшим такую стимулирующую роль в карьере Икара, но и была выбрана в нем товарищем председателя.
Нужно ли удивляться после сказанного, что выступление Дункан в Петербурге произвело на все семейство Икара исключительно сильное впечатление. Сам он, в то время скромный чиновник Министерства землеустройства и {69} земледелия, был и пленен, и удивлен, и озадачен этим выступлением в такой мере, что все свои помыслы сосредоточил на раскрытие существенных черт в пляске и пластике знаменитой американки.
Но как раскрыть что-либо новое в данной области или хотя бы передать подмеченное в качестве новизны у данного искусства, не практикуя его сам? Слова здесь никогда не достигали той убедительности, какую дает живой пример, реальная демонстрация.
И Икар стал на досуге работать (запершись у себя в комнате) над новым пластическим каноном Дункан, пока не «выплясал» наконец-то характерное, что составляло тайну «классического стиля» знаменитой Айседоры.
Эта долгорощенная победа как раз совпала со временем, когда Общество эсперантистов усердно готовилось к художественному вечеру на Рождество 1908 года. Нужны были «свежие номера», «свежие силы», «отклики на события дня», «оригинальные выступления»… Общество эсперантистов по самому существу преследуемой им задачи не могло не быть передовым даже в пустяшных, казалось, проявлениях.
Сестра Икара, аккомпанировавшая дома своему брату и всячески поощрявшая его на имитаторском поприще, рискнула подбить его на дебют в Обществе, где она была товарищем председателя.
Икар сбрил свои щегольские усики, выбрал себе женский парик, заказал хитон «в стиле Дункан» и… отважился на публичное выступление.
Успех его превзошел ожидания и его самого, и его родных, и знакомой публики.
Среди последней, по своей приверженности к языку эсперанто, находился сотрудник «Театра и искусства», поэт, адвокат и драматург Владимир Александрович Мазуркевич. Придя в совершенный восторг от импровизированной Айседоры Дункан, Мазуркевич не преминул поделиться своими впечатлениями с А. Р. Кугелем: «Вот вам настоящая находка для “Кривого зеркала”!»
Кугель пожелал познакомиться с оригинальным артистом. Тот привез ему фотографии, которые он (стыдясь свидетелей) сам наснимал с себя дома.
Фотографии Кугелю пришлись по вкусу… Конечно, нужен был бы предварительно закрытый дебют. Так полагается. Но в данном случае, подумал Кугель, к чему? Разве {70} отзыва такого безукоризненного, честного и понимающего толк в искусстве поэта, как Мазуркевич, недостаточно?
И Кугель, не колеблясь, выпустил Икара на сцену безо всякой предварительной проверки. Успех его имитаций оказался не только огромным и до некоторой степени непредвиденным по своим размерам, но и чрезвычайно серьезным по своей стилистической поучительности.
Объясню, что я подразумеваю здесь под стилистической поучительностью.
Как известно, самое трудное в искусстве — это создание (или нахождение) собственного стиля. А в деле понимания искусства, в критической способности — уразумение (или раскрытие) стиля данного произведения, особенно же нового по форме, то есть не известного еще в своих индивидуальных особенностях (безразлично, имеем ли мы перед собой явный «модерн», реставрацию «классики» или своеобразность «барокко»).
Путь к овладению стилем (в творчестве или его критике) сводится главным образом к открытию метода искусства. Если вы открыли метод искусства, вы почти на 100 % открыли и стиль данного художественного произведения и можете — в меру своих способностей — его воссоздать.
Это только невежественные и старомодные менторы смотрят все еще свысока на шутовскую пародию, видя в ней не более как пустую издевку. Люди, более или менее смышленые в наш век и чуждые старинных предрассудков относительно потешных форм искусства (каково бы ни было содержание этих форм), встречают с чувством огромной признательности шутовские пародии на разного рода новшества, усматривая в таких пародиях не простое «передразнивание», не пустую издевку, а своего рода раскрытие тайных пружин, сообщающих силу и ход не исследованным еще явлениям.
В дополнение к сказанному о потешных формах искусства уместно привести слова В. А. Нелидова (бывшего управляющего труппой Московского императорского Малого театра). «Есть и всегда будут пьесы, — говорил он, — возвышающие нам дух путем художественного наслаждения, и были, есть и будут зрелища, дающие вам художественное развлечение <…>. Если у крупного артиста или у выдающегося театра преобладает второе, то ни театр, ни актер не исчерпывают своего назначения. Но если преобладает первое, {71} то нечего пуристам возражать против второго, ибо как нельзя 24 часа в сутки жить одним и тем же, так нельзя в театре вечно быть в “трансе” искусства, нельзя вечно только думать, только переживать, только приходить в экстаз. Такая театральная мания так же опасна, а потому и вредна самой сути искусства, как и религиозная»[45].
Пародии Икара и были оттого так притягательны, что давали рядом с художественным развлечением и художественное наслаждение, вернее, под видом художественного развлечения давали художественное наслаждение, вызывая в воображении зрителя идеальные образы, на какие указывал нарочный расчетливый недохват их в имитации артиста… Икар не напрасно говорил о себе, что он «не столько имитатор, сколько иронизирующий критик».
То, что он явил в своих памятных мне пародиях («Дункан», «Мод Аллэн», «Шансонетка», «Канатная плясунья», «Прима-балерина», «Сара Бернар» и в других замечательных для своего времени créations[46]), было значительно именно тем, что, высоко поднимаясь над шуточной имитацией, давало как бы предметный урок по существу пародируемого феномена.
Видевшие Икара в позднейший период его творческой деятельности вдали от «Кривого зеркала» не могут и в десятой доле представить себе, какое отличное впечатление производили в свое время на подмостках «Кривого зеркала» созданные им пародии. Вне «Кривого зеркала» это был «Федот, да не тот!». Это было уже нечто жалкое и беспомощное в своей претенциозности! Нечто бьющее мимо, несмотря на талант исполнителя! Это было то же самое, что некогда случилось с некоторыми артистами Московского Художественного театра, когда они очутились за границей вне рамки и фона театра Станиславского.
Почему, спросит читатель, среди артистов «Кривого зеркала» я остановился на Икаре гораздо дольше, чем на других? Потому, отвечу, что в начальной фазе данного театра Икар оказался особенно ярким и оригинальным сатириком как в смысле авторском, так и в смысле лицедейском. Он был, можно сказать без преувеличения, идеальным артистом «Кривого зеркала» в начальной фазе самоутверждения {72} этого театра, артистом, в котором, как в фокусе, сосредоточились предательские лучи этого «зеркала». Другие, может быть, обладали не меньшим талантом и художественной изобретательностью (я имею в виду основной кадр артистов «Кривого зеркала»), но они не так скоро нашли себя в собственном жанре и не так скоро поэтому выделились в глазах публики, как Икар. А было их на этой смехотворной сцене Театрального клуба отнюдь не мало, и многие из них обрели себе потом место в истории нашего комедийно-сатирического искусства.
Кандидатами на такое почетное место заявили себя в этот первый период истории «Кривого зеркала» (1908 – 1910) незабвенный тенор Л. Н. Лукин, словно самой судьбой предназначенный играть такие коронные роли, как Лодырэ и Рычалов, отличный бас и характерный актер Л. А. Фенин (впоследствии заслуженный артист Камерного театра), комики Виктор Хенкин, Ф. Н. Курихин, С. И. Антимонов, каждый из коих в отдельности достоин хвалебной монографии. Под стать им были (с оговорками в различной дозе) певицы Е. П. де Горн, Наумовская, А. С. Абрамян, актрисы З. В. Холмская (директриса театра), Е. А. Нелидова, Борская, Шиловская, М. К. Яроцкая, актеры А. П. Лось, Н. В. Грановский, Мелешов, Шахалов (принятый вскоре в МХТ), Донской, Малынет, Лео Гебен, танцовщицы Пуни и Тукалевская, выступавшие рядом с Икаром.
Это была поистине чудесная труппа, молодая, полная задора, интригующе новая для Петербурга, собранная к тому же таким отличным знатоком лицедейского искусства, как А. Р. Кугель.
Таким же свежим и молодым, полным задора и новизны был и скромный, по сравнению с будущим, репертуар «Кривого зеркала», на подмостках которого в Театральном клубе впервые увидели свет рампы (кроме «Автора» Азова, «Любви в веках» Тэффи и пародии «Дни нашей жизни», о которых я уже говорил) такие оригинальные вещи, как «Эволюция драмы» Гейера, «Лицедейство о Г‑не Иванове и его семействе» — моралите (шарж) XX века Бенедикта (Вентцеля-Юрина), «Грае, грае, воропае» — пародия Унгерна на излюбленный украинцами драматический жанр, «Ветеринарный врач» — сатира на скандинавскую драматургию (на Ибсена), «Загадка и разгадка» Трахтенберга-старшего — гротеск-карикатура на неслаженный спектакль {73} в провинциальном театре, «Жак Нуар» — пародия на мелодраму Н. Урванцова, «Ходит птичка весело» — сатира на произвол драматической цензуры, «Коготок увяз, всей птичке пропасть» — пародия на спектакль в жанре «гран гиньоль»[xxviii], «Лекция о “Кривом зеркале”» — сочинение Homo Novus в актерской адаптации г. Лось и ряд пародий на балетное искусство того времени.
Эти пародии теперь с трудом вообразимы во всем своем комизме, ибо то, что в них высмеивалось, почти совершенно исчезло после фокинских реформ[xxix] и уже не в состоянии смешить по-прежнему, став в глазах сегодняшней публики пародией на неизвестный жанр искусства.
В самом деле! Трудно теперь поверить тому, что пишут о балете прошлого такие знатоки его, как, например, В. А. Нелидов в своей книге «Театральная Москва» (стр. 80 – 81): «Царила догма, в балете танцуют, и больше ничего». Об одухотворении танца или просто о придании ему здравого смысла не было и речи. Игра, мимика, переживания не требовались. Легкомысленный вальс готовящейся умереть героини или героя никого не шокировал. Об ансамбле было еще смешнее думать, чем в опере. Властная рутина была деспотом, и трафарет вошел в закон. Например, поэт являлся обязательно во фраке, непременно с белокурыми усами и бородкой клинышком… Англичанин показывался в клетчатом костюме, с биноклем, в тропическом шлеме (действие на полюсе!) и непременно с рыжими бакенбардами. Злодей вращал глазами; любовник вздыхал и т. д.
Балетный язык жестов был банален и примитивен. «Она — красавица» выражалось так: раскрытой рукой, четыре пальца по одну сторону лица, а большой палец — по другую, проводилось вдоль головы сверху вниз и затем широким жестом раскрывались обе руки. Первый жест обозначал лицо, второй жест — «прекрасное» — указывалось на «нее», затем указательным пальцем правой руки на безымянный палец левой, где обыкновенно носят обручальное кольцо. «Любовь» — рука к сердцу. «Храбрость» — два шага вперед, а «боязнь» — столько же назад.
Костюмов, как мы это сейчас понимаем, не было, а были так называемые пачки, то есть коротенькие юбочки из тарлатана, в каковых исполнялось все: и роль дочери египетского фараона, и средневековая Эсмеральда, и роль нищей крестьянки, ибо говорили: «Иначе, чем в пачке, танцевать нельзя».
{74} Рука художника к постановке не прикасалась, а ставилось так, по словам Нелидова: если в кои-то веки решат сделать новую декорацию (обычно подбирались из оперных), она заказывалась ремесленнику-декоратору и непременно «поглазастее». А с костюмами было еще проще: главной исполнительнице пачка с позументами, следующим по градации — побледнее, а кордебалету — столько-то голубых, розовых и зеленых пачек. Мужские костюмы выбирались по книжкам. Так обстояло дело с внешней стороной. С внутренней было еще хуже. Всякий бы рассмеялся тогда, если бы ему сказали азбуку, что музыка — органическая часть балета, что она должна быть соответственна с балетом, с его содержанием. Тогда рассуждали проще, а именно: «Можно под эту музыку танцевать, то есть делать па, — чего же еще?» Какую борьбу должна была вынести музыка, прежде чем войти в балет, видно хотя бы из следующего. Знаменитый в свое время балетмейстер Петипа, чуть не семьдесят лет стоявший во главе петербургского балета, отказался ставить «Спящую красавицу» Чайковского, заявив Всеволожскому (директору императорских театров), что нельзя танцевать под эту музыку, что у него фантазия не работает и что «Спящая красавица» — не балет, а симфония и пр.
За двадцать лет до того, как были написаны Нелидовым эти строки, на сцене «Кривого зеркала» уже шел с огромным успехом смехотворный балет Лео Гебена «Очарованный и разочарованный лес», служивший иллюстрационным предвосхищением написанного Нелидовым: высмеивалась и «танцевальная музычка» балетов, заблудившихся в лесу трафаретов, господствовавших на рубеже XIX – XX века, и условная, со времени царя Гороха пластика, очаровывавшая и разочаровывавшая балетоманов различных лагерей, и конфеточные декорации, изображавшие неизвестные в природе и архитектуре пейзажи и дворцы, вышучивались костюмы «пейзанок», под «пачками» коих подразумевались юбки крестьянок, выставлялась на смех и поругание жестификация, долженствовавшая умилять публику до слез в таких балетах, как «Жизель» и «Эсмеральда».
Рядом с балетной пародией Лео Гебена вспоминается в репертуаре «Кривого зеркала» и неплохая пародия «Дама с камелиями» Икара, имевшая в виду попытку с негодными средствами осерьезить танцевальный спектакль, и его же {75} «Вальс» (на музыку Леннера), где в тех же целях Хенкина (бывшая тогда Нелидовой) изображала Жорж Санд, а Икар — Альфреда де Мюссе, а также крохотная вещица «Похороны Саломеи» в исполнении г‑жи Пуни (внучки известного в конце XIX века балетного композитора).
Некоторые из перечисленных пьес скоро сошли со сцены «Кривого зеркала», где репертуар на первых порах быстро менялся из-за жажды новинок немногочисленной на первых же порах публики; другие же пьесы сравнительно прочно вошли в репертуар этого экспериментирующего, боевого театра. Среди них упомяну «Эволюцию драмы» Гейера, «Грае, грае, воропае» Унгерна, «Жак Нуар» Л. Урванцова и балет Гебена.
Это были подлинные кривозеркальные произведения, остроумные, занимательные и метко бившие в цель.
Однако не им пришлось в кратком беге истории «Кривого зеркала» на подмостках Театрального клуба покрыть неувядаемыми лаврами этот сатирический театр.