Официальный портретист советской политической элиты. В своих произведениях запечатлел деятелей коммунистической партии, рабочих, писателей, ученых, художников. Он изобразил также новый быт. Кацман — автор портретов Ф.Э. Дзержинского (1923), М.И. Калинина (1924), Е.М. Ярославского (1924), М.В. Фрунзе (1925), М.С. Ольминского (1927), С.М. Буденного (1928), К.Е. Ворошилова (1933), "В.И. Ленин в Мавзолее", «Предс. СНК СССР В.М. Молотов», «Наркомвоенмор, председатель РВС СССР К.Е. Ворошилов», «Зам. Наркомвоенмора М.Н. Тухачевский», «Зам. Наркома и пред. РВС СССР Я.Б. Гамарник», «Главный инспектор морских сил РККА Р.А. Муклевич», «Зам. предс. Госплана и главный арбитр СССР И.С. Уншлихт», «Женщины Красной армии и социалистического строительства», «Командир N-ской дивизии Л.М. Гавро», «Тов. Савин», «Тов. Ольский», а также портретов И.И. Бродского (1934), А.М. Панкратовой (1947), Эйсмонда Рода и др., портретов-картин — «Ходоки у Калинина» (1927), «Калязинские кружевницы» (1928), «Чтение Сталинской конституции» (1939), «Ленин и дети» (1940), «За чтением книги Б. Полевого "Повесть о настоящем человеке"» (1949) и др. "В конце 20-х — начале 30-х Кацман писал портреты Сталина и Ворошилова, был обласкан их вниманием и стал их доверенным человеком. Его приглашали на загородную дачу, где устраивались оргии. Там было нечто вроде римских терм, где нагие вакханки приносили яства и возлежали рядом с вельможами. Впрочем, были и отличия от Рима, выдающие северную топографию действа и паханский вкус ее главного организатора: над помещением «термы» висел большой моржовый фаллос. Видимо, людоед был большим жизнелюбом. Кацман глухо рассказал об этом Федорову-Давыдову. Тот, в свою очередь, еще более глухо упомянул об этом кому-то. Последний сообщил Куда Надо. Федорова-Давыдова на время выслали в Ярославль, а Кацмана отлучили от доверия. Мягкость наказания объясняется ранней датой события и тем, о чем поведал Кацман: "Ворошилов обругал меня: мы тебе доверяли, мы тебя приблизили, а ты оказался болтун и дерьмо. Ты пренебрёг доверием! Скажи спасибо, я тебя спас от гнева Сталина. Но смотри, если будешь болтать…"
Несколько условная и подчеркнутая линейность, свойственная работам Кацмана 1920-х, сменилась более живописной манерой. Фигуры у него часто фронтально-статуарны, в групповых композициях взгляды устремлены куда-то в одну сторону, на невидимимый зрителю объект. От рисунка сангиной художник перешел к технике пастели.
6 июля 1933 К.Е. Ворошилов привез на дачу к Сталину главных художников советского официоза: Александра Герасимова, Исаака Бродского и Евгения Кацмана. Кацман оставил воспоминания о встрече с вождем. "Между прочим, разговор как-то зашёл про сионизм в искусстве. Я сказал, что страсть везде одна и та же — половая. Сталин сказал: — Прав Kацман".
Персональные выставки работ художника: 1935, 1947, 1950. В 1947 к 35-летию творческой деятельности Кацмана, избранного членом-корреспондентом Академии художеств СССР, была устроена персональная выставка. В 1949 стал членом КПСС. В 1950-е−1960-е художник продолжил свою деятельность и в честь 80-летия со дня его рождения была организована большая выставка.
Умер 31 июля 1976, похоронен на 40-м участке Ваганьковского кладбища.
Музеи. Работы художника находятся во многих музеях России, в частности в Центральном музее Вооружённых сил, ГРМ и Третьяковской галерее.
Соч. Кацмана — «Записки художника». М., 1962.
Луппов Сергей Михайлович (1893–1977). Советский художник-живописец, график. Член СХ СССР. Автор жанровых и исторических картин, портретов, пейзажей, натюрмортов. Занимался оформлением городов к революционным праздникам, выполнял агитационные плакаты.
Школа. По окончании Слободского реального училища поступил в МУЖВЗ. Учителями были А. Архипов, А. Васнецов, Н. Касаткин, К. Коровин. В 1917 успешно окончил МУЖВЗ со званием художника 1-й степени и получил заграничную командировку, которой не смог воспользоваться из-за событий того времени.
Работал в городе Слободском преподавателем графических искусств (1918–1923), организовал там художественную студию и музей. В 1923 приехал в Москву, работал преподавателем графических искусств в военной школе комсостава.
АХРР. с 1923 член АХРР–АХР. Постоянный участник выставок АХРР. Участник выставки к десятилетию РККА. Практически всех выставок, организованных Союзом художников СССР.
Первой большой работой молодого художника была картина «Купальщица», написанная в 1916. С неё начался его путь в большое искусство, она была зачетной работой при окончании художественного училища. Все последующие годы – это годы напряженной работы. С. М. Луппов создает сотни этюдов и крупных полотен. Темой его произведений становится созидательный труд, красота и сила советского человека – молодого строителя социализма в СССР. Многие картины посвящены спорту и массовым праздникам. Особое место в творчестве художника занимает историко-революционная тема.
В 1910-х работал в мироискусстнической стилистике, позже работал в консервативных традициях социалистического реализма. Создавал крупноформатные, многофигурные картины, несколько случайные по композиции и не всегда убедительные в рисунке (этот недостаток присущ многим художникам АХР и объясняется, видимо, недостатком времени, поспешностью и желанием быстро воплотить замысел в готовое произведение): «Одесса. Завтрак грузчиков в порту» (1924), «Первое Мая в Одессе» (1925), «Стачка на заводе Гужон в 1905 году» (1925), «Коммунистический отряд в 1919 году» (1926), «Физкультурные игры на стадионе» (1927), «Цех сборки магнето» (1936), «Водная станция» (1937), «М. И. Калинин на заводе «Серп и молот» в 1931 году» (1951, ранее в собрании Государственного музея М. И. Калинина в Москве).
Плакат. В 1950-х пробовал себя в плакате, выполнял листы на социальные и спортивные темы: «В рядах спортивной молодежи» (1951), «Теннис и настольный теннис» (1952), «За мастерство в баскетболе!» (1953).
Портрет. Сергей Луппов много работал в портретном жанре, как правило, выбирал женские модели. В 1956 написал портрет Митрополита Крутицкого и Коломенского Николая, который находится в Троице-Сергеевой Лавре.
Музей. Картины находятся в ГТГ, ГРМ, Государственном музее современной истории России (бывшем Государственном музее Революции СССР), ЦМВС России, Музее революции, Национальной библиотеке Белоруссии; картинных галереях Брянска, Иркутска, Костромы, Кургана, Орла, Саратова, Пензы, Таганрога, Челябинска, Алма-Аты, Одессы, Нукуса.
Георгий Георгиевич Ряжский (Егор Егорович; 31 января (12 февраля) 1895 — 20 октября 1952) — советский живописец, педагог, профессор. Секретарь Президиума АХ СССР 1949-1952. Академик АХ СССР (1949; член-корр. 1947). Заслуженный деятель искусств РСФСР (1944).
Семья. Родился 31 января (12 февраля) 1895 в с. Игнатьево Московской губ.
Школа. В 1910-15 обучался в рисовальных классах Пречистенских вечерних курсов у Н. Н. Комаровского; в студии М. В. Леблана, Р. А. Бакланова, М. М. Северова, брал уроки в мастерской Анны Голубкиной (1917). В 1918-20 в ГСХУМ — Вхутемасе у Малевича.
НОЖ. В 1922 организовал группу НОЖ.
Преподавал на заочных курсах рисования, с 1929 по 1931 год — во Вхутеине, работал в Училище памяти 1905 года, с 1934 года — в Московском художественном институте им. В. И. Сурикова, с 1940 года — профессор.
Творчество. Писал в основном женские портреты. Работы: «Рабфаковка» (1926), «Делегатка» (1927), «Председательница» (1928), «Колхозница-бригадир» (1932) — все — Государственная Третьяковская галерея. В 1937 «Делегатка» и «Председательница» были удостоены большой золотой медали на Международной выставке в Париже.
Музеи. Произведения хранятся в ГТГ, ГРМ, КМРИ, Красноярском ГХМ им. В. И. Сурикова, Ростовском МИИ, собраниях других крупных музеев России.
Серафима Васильевна Рянгина (1891,—1955) — русский и советский живописец, заслуженный деятель искусств РСФСР (1955).
Семья. Родилась в Петербурге. Муж — Карпов, Степан Михайлович (1890—1929) — русский и советский художник.
Училась в СПб в студии Я. Ф. Ционглинского (1910—1912) и в ВХУ ИАХ (1912—1918 и 1921—1923) у Д. Н. Кардовского.
Жила в Москве с 1923. Член АХРР с 1924.
Умерла в Москве. Похоронена на Новодевичьем кладбище.
Творчество. Картины Рянгиной, во многом связанные с традициями русской жанровой живописи, посвящены труду и жизни простых советских людей. Главный мотив творчества художницы — бытовые картины на сюжеты современной ей жизни. Писала она также портреты, пейзажи, натюрморты: «В мастерской художника», «Обед рабочего» (оба — 1927), «Рабочий-изобретатель» (1929), «Подруги» (1945) — все ГТГ; «Всё выше!» (1934, КМРИ).
Некоторые работы хранятся в Оренбургском МИИ.
Ефим Михайлович Чепцов (28 декабря 1874, с. Медвенка, Курская губерния — 8 января 1950, Москва) — русский и советский живописец и педагог, заслуженный деятель искусств РСФСР (1946), член ЛОСХ.
Школа. Окончил рисовальную школу при Киево-Печерской Лавре. С 1895 жил в СПб. В 1901—1904 занимался в художественной студии М. К. Тенишевой. В составе группы учеников студии расписывал церковь во Флоренции под руководством профессора Преображенского. В 1905—1911 учился в ВХУ ИАХ у В. Савинского, Я. Ционглинского, В. Маковского.
Пенсионер. В 1911 за картину «У доктора» Чепцов получил звание художника и право на заграничную командировку. Он посещает художественные музеи Берлина, Вены, Парижа, Флоренции, Рима, а затем поселяется на острове Капри, где знакомится с А. М. Горьким. За холст «Капри» был премирован Академией вторичной поездкой в Италию, а также в Голландию и Бельгию. После возвращения в Россию в 1914 жил в СПб, но на лето переезжал на родину в Медвенку, где делал многочисленные натурные этюды и зарисовки.
После революции Ч. жил в Медвенке и вернулся в Петроград в 1922. Участвовал в выставках Общества имени А. И. Куинджи (1925—1930), и АХРР-АХР (1922—1932).
Преподавал в студии АХР (1926—1929), ЛИЖСА ВАХ (1933—1941), в МГПИ им. В. П. Потёмкина (1945—1949).
Творчество. В основном работал в жанре пейзажа и бытовой картины. Среди созданных Чепцовым произведений картины «Охотник» (1906), «Подруги» (1918), «Заседание сельской ячейки» (1924), «Эвакуация с Украины Махно» (1925), «Переподготовка учителей» (в некоторых источниках «Школьные работники» Шкрабы), «Проведение дня кооперации в деревне» (обе 1926), «Ленин на даче Горького на Капри», «Ленин и Горький с рыбаками на лодке»[2] (обе 1930-е), «Среди родных» (1945) и другие.
Музей. Его произведения хранятся в ГРМ, ГТГ, Ростовском ОМИИ, в многочисленных музеях и частных собраниях в России и других странах.
Пётр Митрофанович Шухми́н (1894, Воронеж—1955, Москва) — советский живописец и педагог. Сталинская премия 2 степени (1942). Чл.-учр. АХРР.
Семья. Жена — засл. Арт. РСФСР Н. И. Сластенина-Шухмина (1889—1966).
Учился в студии у В. Н. Мешкова в Москве (1912), в ВХУ ИАХ (1912—1916) у И. И. Творожникова, А. В. Маковского, Д. Н. Кардовского. Участник Первой мировой и Гражданской войн.
Преподавал в АХ СССР (1934—1936) и Московском институте прикладного и декоративного искусства (1948—1952).
Творчество. Мастер портрета. Работал в журналах «Красный перец», «Красная нива», «Окнах ТАСС». Произведениям автора присущи выразительность композиции, строгость колорита. Картины: «Проводник» (1923), «Приказ о наступлении» (1925), «Танкисты» (1928), «Десант с „Авроры“» (1931), «Вольф Мессинг» (1946), «Непокорённые» (1948).
Похоронен в Москве на Новодевичьем кладбище (участок № 2).
Борис Николаевич Яковлев (1890—1972) — русский художник-пейзажист.
Член-корреспондент Академии Художеств СССР (1958). Член АХРР с 1922.
Школа. Окончил Моск. Ун-т, затем МУЖВЗ по мастерской А. М. Васнецова и А. С. Степанова в 1918. Учился также у С. В. Малютина и А. Е. Архипова.
Путешествия. Много путешествовал по стране: в 1925 побывал в Самарканде, в 1928 — в Крыму, в 1929 — в Баку, в 1930 — в Ленинграде (на Балтийском заводе), в 1931 — на Свирьстрое, в 1932 — в Майкопе, в 1933 — в Грузии (на Сурамском перевале). Совершил две поездки на Урал (1933 и 1934). В 1935 был в Дагестане, а в 1936 — в Карелии.
Творчество. Мастер индустриального и лирического пейзажа. Одним из первых советских художников обратился к жанру индустриального пейзажа, воспевающего «романтизм» социалистического строительства. Его известные работы также на тему индустриализации страны: «Транспорт налаживается» (1923) и лирический пейзаж «Пашня» (1950-е).
В годы ВОВ создал ряд выразительных произведений о Москве.
Преподавал во ВГИКе в 1956—1963, профессор. Член КПСС с 1960.
Выставки. С 1916 участвовал в выставках. В 1917, будучи студентом МУЖВЗ, художник экспонировал свои произведения на 17-й периодической художественной выставке Нижегородского общества любителей художеств. В 1921 выставлялся с «Мир искусства». С 1922 — участник выставок СРХ. Картины Яковлева присутствовали на выставках «Художники Российской Федерации за 15 лет», «Индустрия социализма», Всесоюзные художественные выставки и других. Персональные выставки художника проходили в Москве (1943 — ГТГ, 1966) и в Киеве (1959).
Музей. Произведения хранятся в ГТГ, ГРМ, многих региональных музеях.
БРОДСКИЙ Исаак Израилевич (1883/4 — 1939), советский живописец и график, засл. деят. иск-в РСФСР (1932).
Учился в Одесском художеств. училище (1896 — 1902) у К. К. Костанди и в ВХУ ИАХ (1902—08) у И. Е. Репина (Репин ушел из АХ в 1907). Учился в Одесском художественном училище в 1896-1902 гг. у К. К. Костанди, Л. А. Иорини, Г. А. Ладыженского и в ВХУ при петербургской АХ в 1902-1908 гг. у И. Е. Репина, П. С. Мясоедова, Я. Ф. Ционглинского.
Участник выставок в ИАХ, ТЮРХ, ТПХВ; член СРХ, АХРР. Член СРХ (с 1910), АХРР (1923-1928 был оттуда исключен, восстановился с помощью членов правительства), Общества имени А. И. Куинджи (с 1930 г. - председатель). Экспонент ТПХВ, «Мира искусства», ТЮРХ.
Творчество. Писал портреты, пейзажи (в том числе индустриальные), историко-революционные и жанровые полотна. Работал также в области станковой и журнальной графики. Конкурсная картина «Теплый день » (1908), однако диплом дан за «Портрет Л. М. Бродской (Гофман, жены) » 1908. Пенсионерская поездка в Италию, встречи с М. Горьким, его портрет (1910).
В 1905—07 исполнил ряд направленных против самодержавия политических карикатур для сатирических журналов и эскиз картины «Красные_похроны» (1906, Музей-квартира И. И. Бродского).
В картинах 1900-1910-х гг. тяготение к монументальности и декоративности композиции, «большой форме» сочетается с «точечной» манерой письма, передающей вибрацию цвета в пленэре и мельчайшие детали формы. В Италии увлекся Сегантини. В дореволюционный период, наряду с работами в традициях русского лирического пейзажа кон. 19 — нач. 20 вв.:
«3има», 1913, Бердянский художеств, музей им. И. И. Бродского,
Б. создал ряд портретов (О. Д. Талалаевой, 1915, ГТГ), и др.
В советский период отошел от былого увлечения декоративностью, больше внимания уделяя документальности изображения, нередко используя фотографии как подсобный материал, что заметно отразилось на качестве живописи. Композиции отличаются широким пространственным охватом, иногда чрезмерной многофигурностью, вялостью ритма, одинаково тщательной сделанностью деталей как переднего, так и дальнего планов. Создал ряд историко-революц. картин, имеющих художеств.-документ. Характер:
«Торжественное открытие II конгресса Коминтерна», 1920—24, Музей Революции СССР, Москва; «Расстрел 26 бакинских комиссаров», 1925, филиал Центр, музея В. И. Ленина, Баку; «Выступление В. И. Ленина на митинге рабочих Путиловского завода», 1929, «Выступление В. И. Ленина на проводах частей Красной Армии на польский фронт », 1933,— обе в моск. Центр. музее В. И. Ленина.
Один из основоположников живописной Ленинианы. Много работал над созданием образа В. И. Ленина: «В. И. Ленин », карандаш, 1920,— рис. с натуры; «Ленин на фоне Кремля », 1924; «Ленин в Смольном», 1930; все — в Центр. музее В. И. Ленина.
Разрабатывал тип картины «вождь и народ ». Начиная с 1920-х тема революционных праздников, демонстраций - одна из наиболее распространенных в советской живописи. работая над этим сюжетом, Б., как и другие художники, ставил задачу показать не отдельных персонажей, а массу, охваченную общим настроением, движущуюся единым мощным потоком. В эскизе «Демонстрация» (1930) пассивность композиции, ее «зеркальный» по отношению к натуре характер, тщательная передача подробностей, а также то, что изображен вид на Невский проспект из окна ателье известного петроградского фотографа В. К. Буллы, позволяет предположить, что художник в данном случае воспользовался фотографией.
Исполнил живописные и графич. портреты руководителей партии и правительства, портрет А. М. Горького (1937, ГТГ).
Преподавал. Сыграл большую роль в реорганизации художеств. образования в СССР на основе реалистической системы преподавания. (Пострадала от реорганизаций 1920-х, уволил КПВ и других «формалистов»). Преподавал в ЛИНЖАС в 1932-1939, профессор с 1932, директор ВАХ с 1934 в Ленинграде. Ученики: А. И. Лактионов, Ю. М. Непринцев, по аспирантуре - Вл. А. Серов, В.М. Орешников и др. Дочь – Л. И. Бродская - художник-пейзажист школы Н. П. Крымова, академик АХ СССР. Коллекционер. Собрал св. 1000 произведений живописи и графики кон. 19 – нач. 20 в., в 1939 г. переданных семьей художника государству – так возник Музей-квартира И. И. Бродского.
Александр Иванович Лактионов (1910-1972) Любимый ученик Бродского, которого профессор считал самым талантливым, особо одаренным («раз в 100 лет такие рождаются») - Лактионов, дискуссионный художник.
ЛАКТИОНОВ Александр Иванович (1910, Ростов-на-Дону, — 1972, Москва), советский живописец и график, нар. худ. РСФСР (1969), действит. чл. АХ СССР (1958). Гос. пр. РСФСР им. И. Е. Репина (1971).
Учился в ЛИЖСА ВАХ в Ленинграде (1932—38) у И. И. Бродского. Преподавал в Ин-те живописи, скульптуры и архитектуры в Ленинграде (1936—44) и в Моск. заочном пед. ин-те (1967—70, с 1968 — проф.). Учеником его считает себя современный портретист А. М. Шилов.
Творчество. Гл. обр. жанрист и портретист. «Герой Советского Союза к апитан Н. В. Юдин в гостях у комсомольцев-танкистов» (1938) – дипломная работа (диплом с отличием). Широко известна его картина «Письмо с фронта» (1947, ГТГ; Сталинская премия, 1948), передающая переживания сов. людей в период ВОВ 1941—45. «Лактионову свойственны высокое мастерство и точность рисунка, редкая способность иллюзорно точно и сосредоточенно передавать предметный облик реального мира, что, однако, в ряде работ помешало художнику углубиться в сущность изображаемого явления». Произведения: портрет В. И. Качалова (уголь, 1940), автопортрет (1945), портрет космонавта В. М. Комарова (1967) — все ГТГ, «В новую квартиру » (1952, Донецкий художеств, музей), «Обеспеченная старость » (1958— 1960).
Бродский и его школа. Исаак Израилевич Бродский был человеком высокой культуры, большим художником и выдающимся педагогом. Он получил основательное художественное образование – сначала в одном из лучших средних художественных учебных заведений России – Одесском, где учился у Г. А. Ладыженского и К. К. Костанди, затем в Высшем художественном училище при Петербургской Академии художеств. Его профессором-руководителем в Петербурге был И. Е. Репин, отношения с которым у Бродского сохранялись и долгие годы после завершения образования, даже когда Репин оказался за пределами советской России, Бродский навещал его в Финляндии. О себе художник говорил со скромностью, считая, что при своих малых способностях он достиг высокого профессионального уровня благодаря трудолюбию и верности избранному пути в искусстве, отсутствию всяких шатаний и творческих поисков. Действительно, смолоду Бродский поражал окружающих трудолюбием, выполняя каждое лето порой до семи этюдов в день, умея многократно переписать работу, доводя ее до высокого качества. Дивизионизм. Однако нельзя сказать, что художнику несвойственны были увлечения, что он прошел мимо всех направлений в современном искусстве, за исключением академического, репинского. Он не подражал никому, даже манере своего любимого профессора – Ильи Ефимовича, стараясь уловить самую сущность мастерства. Но увлечения были. В своих отчетах, которые он посылал в Академию из пенсионерской поездки в 1910-х годах, он наряду с хрестоматийными именами великих мастеров прошлого, называет среди понравившихся ему мастеров Дж. Сегантини. В своих воспоминаниях Бродский писал, что живопись Сегантини поражала его до слез, потрясла его. И в этот период он пишет в манере дивизиониста – точками. Однако эта манера не была позаимствована у иностранного мастера, к такому приему группа сверстников Бродского пришла еще в студенческие годы, до знакомства с творчеством Сегантини, путем саморазвития своего живописного метода. Броский не импровизатор, он склонен к методичной продуманной работе. Ему нравилась живопись Коровина, но он не желал ей следовать. Коровин артистичен, а Сегантини – методичен, и потому ближе натуре Бродского. Кроме Бродского, так писал в начале века ученик Кардовского А. И. Савинов, соединяя импрессионизм с академическим рисунком и декоративными приемами модерна. Учебные, академические работы студентов двух мастерских Репина (одну из которых возглавлял ассистент Репина – Кардовский) выполнялись на уровне новейших течений в зарубежном искусстве. Так, Бродский метко называл Б. М. Кустодиева «русским Зулоагой», указывая на связь его творчества – содержательную и стилистическую - с творчеством знаменитого в Европе испанца, но малоизвестного в России, - это свидетельствует о параллельности поисков. Русское искусство начала века, в том числе его академическая школа, находились на вершине мирового искусства того времени. В такой манере, которую можно условно обозначить «академическим постимпрессионизмом», Бродский выполнил ряд своих ранних произведений – портрет Л. М. Бродской, за который получил звание художника, автопортрет с дочерью, «Сказку », «Италию », портреты Горького, Талалаевой и ряд других. Здесь он близок А. И. Савинову и Н. И. Фешину (хотя последний вместо точечного «дивизионизма» применял широкие красочные замесы, однако при всей этой декоративности и темпераментности широкого письма сохранял, как и его товарищи по обеим мастерским Репина, предельно, даже щегольски точный академический рисунок в изображении головы и фигуры человека).
Филонов. Это сочетание дивизионизма с натуралистическим академическим рисунком и общим декоративным решением композиции получило своеобразное преломление, развитие у Филонова, приобрело в его творчестве идеологическое обоснование, сначала символистское, позже – пролеткультовское на символистской же основе, как модификация модерна, своеобразно переработанного художником. Но Филонов – не просто самородок, неизвестно откуда взявшийся со своим «аналитическим искусством», а один из продуктов развития академической системы, метода начала ХХ века, близость которого с Бродским зафиксирована в публикациях как самого Бродского, так и в дневниковых записях Филонова. Эта близость вскрывается путем искусствоведческого анализа творчества обоих художников. «Короткое время вместе со мной учился Филонов; работы его были очень своеобразны, но для академической школы неприемлемы. Он не поддавался никаким воздействиям, никого из педагогов не слушал и вскоре был исключен » - писал Бродский в своих воспоминаниях («Мой творческий путь», с. 32). В дневнике Филонова подробно описывается визит Бродского, пытавшегося уговорить Филонова продать ему некоторые свои работы. Взаимным уважением отмечены отношения и взаимные оценки обоих мастеров, вышедших из одной школы и при всем внешнем различии манер и принципиальных различиях, понимавших и ценивших творчество друг друга: «7 (декабря 1932 г.). (...) Они (студенты. – А. М.) сказали, что в Академии работают у Бродского И. И., и спросили меня, действительно ли я считаю Бродского лучшим реалистом в мире – как он говорил им. Я ответил, что действительно из всех представителей академического реализма считаю Бродского самым крупным и наиболее всех остальных, работавших на советский рынок, давшего нашему Союзу действительно толковых картин, из которых самая лучшая «Коминтерн». Его же я считаю самым крупным и ловким торговцем искусством » (П. А. Филонов. Дневники. СПб., 2000. С. 173). О копиистах картин Бродского.
Ажур. Бродский называл свою манеру письма «ажуром », имея в виду тщательную прорисовку, графичную проработку деталей. Еще в ранний период творчества Бродский зарекомендовал себя видным портретистом и пейзажистом, в основе успеха которого – тщательный рисунок. Его дипломная работа – портрет в пейзаже, соединяет эти два излюбленные им и нередко сочетаемые жанры. И в дальнейшем Бродский охотно обращался к мотиву портрет в пейзаже, в пленэре, успешно справляясь с этой сложной живописно-композиционной проблемой. В пейзажах и пленэрных портретах Бродского следует отметить одну любопытную особенность его манеры. Он внимательно, искусно, тщательно решает такие мотивы, как земля, грязь, лужи, тени и сор на поверхности земли, сложная игра теней, отбрасываемых деревьями, на дорожке парка, узорные фигуры листвы и ветвей, которые он тщательно прорисовывает, разбирается во всем этом сложном и казалось бы несущественном мотиве, превращая его в «работающий» на композицию, на пространственную передачу художественное средство, придавая содержательность, значимость таким сторонам видимой действительности. Отметим, что высоко ценимые Бродским живописцы из «Союза русских художников», работая с подобными мотивами, предпочитали не детально прорисовывать их, а обобщать широким живописным пятном, избавляя себя от необходимости находить его графическое решение. Декларируя свою близость к СРХ, Бродский фактически был больше связан с графиками «Мира искусства», но значительно превосходил их своим академическим мастерством, решая подобные и даже более сложные графические задачи средствами живописи. С нашей точки зрения, Бродский прежде всего выдающийся пейзажист, затем уже портретист и мастер картины – во всех жанрах, к которым он обращался помимо пейзажа, Бродский давал высокий художественный результат, не превосходящий, однако, с нашей точки зрения, его высшие пейзажные достижения.
«Брейгелевский» пейзаж. Валентин Серов из ранних произведений Бродского отметил прежде всего зимние пейзажи – и мы считаем его оценку проницательной, даже пророческой, справедливой для всего творчества Бродского, с добавлением, что не только зимние, но и осенние, и летние пейзажи Бродского – значительны и хороши. Именно пейзаж придает его портретам и картинам особую художественную выразительность, ценность. Даже в тех случаях, когда он пишет портрет не в пейзаже, а в интерьере (как в одном из лучших своих поздних произведений – «Ленин в Смольном») – Бродский, с нашей точки зрения, «пейзажно» решает мотив – передавая среду и из самых несущественных казалось бы подробностей этой среды, создает своеобразный художественный мир, сочетающий качества документа и подлинной поэзии. В последней же крупной работе – Ворошилов на лыжной прогулке – Бродский проявил себя именно как пейзажист, как мастер замечательного «брейгелевского» зимнего пейзажа, по верному замечанию Серова, - фигура на первом плане куда менее значительна и интересна, чем мастерски написанный сложный, многоплановый и подробно сделанный зимний пейзаж, служащий фоном. Отметим также, что при всей документальности и «натуралистической» точности детали, тщательности проработки произведения Бродского не чужды пластическому решению и их невозможно целиком отнести к натурализму, даже к академическому натурализму. Он стремился к декоративному решению в ранних работах, в поздних эта декоративность и способность сгармонировать целое, дать общее композиционное решение всей плоскости проявлялось и в поздних работах, но не всегда оно очевидно.
Фотография. В 1920-е и особенно в 30-е годы Бродский много работает с фотографии – у «вождей» нет времени на позирование. Однако он не копирует фотографию со всеми ее особенностями, а использует как документ, материал для творческой работы, «переводит» ее на художественный язык. Этот художественный язык поздних портретов Бродского сохраняет признаки документальности, но не лишен и подлинной художественности. Посредственный художник, работая с фотографией, окажется в зависимости от ее недостатков, да и если преобразует фотографический материал, все равно приходит к заурядному, малоубедительному художественному решению. Дело не в том, какой материал использован, а кем и как. Врубель широко пользовался фотографиями, тем не менее никто не обвиняет его в «натурализме» и отсутствии «художественности». Ученики Бродского отмечали, что он разъяснял, как работать с фотографией – советовал брать из нее то, что необходимо для уяснения натуры, не следовать пассивно за всеми ее особенностями. Академические требования, предъявляемые к живописному произведению, иные, чем фотофиксация, но это не всегда очевидно, как не всегда заметны бывают нюансы в отличие от контрастов. К изображению с фотографии Бродский предъявлял те же академические требования, что и к изображению с натуры или по воображению.
Вождь и народ. В советский период Бродский выступил основоположником типов картины, получивших развитие в советской живописи. Это, во-первых, портрет «вождя» или «героя». Во-вторых, картина типа «вождь и народ». В-третьих, картина как столкновение классов, показ революционной борьбы («Расстрел 26 бакинских комиссаров »). В-четвертых, пример лаконичного решения большой темы («Ленин в Смольном »). В-пятых, существенный вклад в развитие «индустриальной» темы («Ударник Днепростроя »). Наконец, стилистическая модификация академизма, - как педагог Бродский оставил ряд учеников, влиятельных советских художников, чье творчество определило лицо искусства 1940-х – 50-х, а методика преподавания сказывается по сей день.
Документальность. То, что можно рассматривать как недостаток Бродского, преодоленный его последователями, - по-видимому, не слабость самого художника, а печать времени. Этот недостаток – документальность, иногда трактуемая как «натурализм». Документальностью отмечено творчество значительной части художников АХРР (несмотря на провозглашенный в декларации Ассоциации «героический» романтизм или «романтическое» изображение революционной действительности). Это стремление к точности факта, к опоре на документ приводило иной раз к недостаточной образности, недостаточной риторичности композиционных решений. Так, в картинах Бродского «Ленин на проводах на польский фронт » или на путиловском заводе – фигурка вождя теряется среди массы, трактованной подробно и однообразно, без того необходимого обобщения, которое было достигнуто в произведениях 1930-40-х, в творчестве, например, Иогансона. В «Расстреле » Бродский также следует прежде всего документальным материалам, свидетельствам сотен людей, а не руководствуется стремлением создать «поэтический» или условный образ. Отсюда – дробность подачи целого, выразительность отдельных персонажей. Можно сказать, что в этих многофигурных сценах Бродский дает «пейзажное решение», делает свой «ажур» из людской толпы, как он делал разводы грязи на осенней дороге или сор и листья в осеннем саду, узоры листвы на деревьях в своих парковых пейзажах. Идея картины – трагическое противостояние в классовой борьбе – будет решена гораздо ярче, обобщеннее в известных полотнах Иогансона 1930-х годов («Допрос коммунистов » и «На старом уральском заводе »), однако необходим был опыт Бродского в решении подобной темы – он стал ступенью к достижением художников следующего поколения, разрабатывающих эту тему.
Школа. Среди тех, кто успешно развивал начинания Бродского, отчасти повторяя его решения, отчасти улучшая их – были прежде всего его ученики. Бродский был выдающимся педагогом, хотя и поздно обратился к преподаванию. Многие его ученики внесли значительный вклад как в собственно искусство, так и в развитие художественного образования советского периода. Базой как их творческого метода, так и методики преподавания стали уроки Бродского – профессора и директора Всероссийской академии художеств, воссозданной в 1934 году в Ленинграде. «Я не считаю себя опытным педагогом, занимаюсь этим недавно, у меня нет четких методических установок, я стараюсь ученикам осторожно внушить свои взгляды на искусство, подходя к каждому индивидуально. Могу сейчас только вкратце остановиться на тех принципиальных положениях, из которых я исхожу в своей педагогической работе. Учить живописи нельзя – можно только помочь выучиться, передавая студенту свой опыт, накопленный на протяжении личной практики как художника. Ученику надо сказать о том, как сам учился, как упорно постигал технику живописного мастерства, как преодолевал все трудности освоения этого ремесла. Советовать нужно только то, во что сам твердо веришь, что всегда можешь горячо защищать и что сам хорошо усвоил. Студентам я всегда рекомендую длительную постановку, чтобы иметь возможность глубже вникнуть во все детали и тонкости предмета, научиться доводить работу до завершенности, до мастерства, до совершенства. В длительной работе ученику легче понять характер, типичность предмета или лица (портрет), спокойно разобраться в главном постановки. Очень рекомендую делать копии с хороших образцов, в особенности с рисунков Гольбейна. Копирование Гольбейна предлагаю как курс рисования, в полезности которого я глубоко уверен. Весьма важным считаю рисование по памяти, быстрые наброски в альбом, с которым художник не должен расставаться. Этот альбом называю «другом художника». Изредка полезно заниматься и быстрыми нашлепками в живописи, но не надо к ним приучать ученика: это может повлечь за собой неряшливость и нарочитую небрежность в работе. Своим ученикам я говорю: «Запасайтесь маленькими кисточками и большим терпением ». В работе очень важны спокойствие и сосредоточенность. Темперамент заключается не в том, чтобы вытирать о себя кисти. Я очень ценю сделанные, тонко написанные произведения, а не ярко крашенные полотна. В верных, чутких сочетаниях света и тени, тонов и полутонов я вижу больше живописи, чем в той яркости красок, которую предпочитают многие. Можно тремя красками добиться настоящей живописи, если правильно выдержать отношение тонов, света и тени. Мастерство завоевывается терпеливым, упорным трудом, углубленным, вдумчивым изучением натуры, проникновением в тончайшие ее детали, линии, формы, краски, цвета. Огромное значения я придаю композиции, которая является стержнем картины, ее идейным выразителем». (И. И. Б. Мой творческий путь. Л., 1965. С. 141, 142)
В этом высказывании Бродского действительно много того, что он сам хорошо усвоил, получил от преподавателей, товарищей по учебе и собственной практики. Как у Филонова, рекомендация запастись терпением и маленькими кисточками. Это прямая цитата из рекомендаций «аналитического мастера». Работа по памяти – от одного из ранних, одесских своих педагогов, К. К. Костанди: «Костанди научил меня «рисовать глазами», то есть мыслен