Некоторые аспекты исторического развития богослужебного пения

Практически ни одно богослужение Православной Церкви не обходится без сдержанного или торжественного, покаянного или радостного, скорого или протяжного церковного пения. Сущность православного богослужебного пения очень хорошо выражена преподобным Иоанном Дамаскиным в первом воскресном песнопении 8-го гласа, завершающего наше осмогласие: «вечернюю песнь и словесную службу Тебе, Христе, приносим». Наша богослужебная песнь является песнью вечерней по характеру и словесной по содержанию. Вечер – это всегда начало духовной жизни на земле и начало богослужебной жизни Церкви (Быт. 1, 5). Это время, – время вечерней песни и словесной службы, – дышит Божественной любовью, кротостью, миром и ночной строгостью, побуждающей каждого из нас оглянуться на прожитый день... Именно такой и создавали святые отцы-песнотворцы нашу богослужебную мелодию – вечерней по духу и словесной, выразительной по содержанию. Вместе с тем, история церковного пения полна страниц, далеко отстоящих от высокого идеала, намеченного Отцами, страниц, которые нужно знать, и без размышления над которыми невозможно достичь полноты богослужебного пения.

Согласно евангельскому повествованию, первое христианское песнопение было принесено на землю ангелами в рождественскую ночь: «Слава в вышних Богу, и на земли мир, в человецех благоволение» (Лк. 2, 14); обычай употреблять песнопения на богослужениях был освящен Господом Иисусом Христом на Тайной вечери: «И, воспев, пошли на гору Елеонскую»(Мф. 26, 30; Мк. 14, 26), с евангельских времен песнопения в богослужении обрели простор вечности, ибо Божественные гимны неумолчно раздаются и будут вечно раздаваться на небесах (Откр. 19, 5-7). Святитель Иоанн Златоуст говорит, что пение как способ богословия, присущий людям, является образом небесного ангельского пения. "На небе славословят ангельские воинства, на земле люди в церквах составляют хоры, подражая такому их славословию. На небе серафимы взывают трисвятую песнь, на земле собрание людей возносит ту же песнь. Составляется общее торжество небесных и земных существ, одна благодарность, один восторг, одно радостное ликование" [18, с. 177 ].

В истории христианского песнотворчества первые два века овеяны духом импровизации. Плодом ее стала вдохновенная богослужебная поэзия гимнов и псалмов, песен хвалы и благодарений. Поэзия эта рождалась одновременно с музыкой как песнопение в ее точном значении. Творцы текстов и мелодий песнопений явились богословами в прямом смысле слова, сумев выразить в слове и звуке личный опыт Богообщения и квинтэссенцию церковного вероучения. В раннем периоде христианского песнотворчества догматический элемент доминирует над лирическим, так как христианское богослужение есть прежде всего исповедание, свидетельство веры, а не только излияние чувств, что и предопределило в песнотворчестве музыкальный стиль - его мелодическое выражение и форму. Еще в III веке основа церковной музыки была сформулирована пресвитером Климентом Александрийским: «К музыке должно прибегать для украшения и образования нравов. Должна быть отвергнута музыка чрезмерная, надламливающая душу, вдающаяся в разнообразие, то плачущая, то неудержимая и страстная, то неистовая и безумная… Мелодии мы должны выбирать проникнутые бесстрастностью и целомудрием; мелодии же, разнеживающие и расслабляющие душу, не могут гармонировать с нашим мужественным и великодушным образом мыслей и расположений… Нужно предоставить хроматические гармонии беззастенчивым попойкам и музыке гетер с букетами» [19, с. 113 ].

В сущности церковное искусство, как и сама Церковь, прежде всего призвано сохранять истину — духовный идеал, не меняющийся исторически. Песнопения поучают слушателей в по­этической, но догматически безупречной форме важнейшим догматам пра­вославной веры. Можно сказать, что в песнопениях содержится в поэтическом, по­пулярном и приспособленном для пения виде богословское учение Право­славной Церкви. Таким образом, достаточно посетителям богослужения внимательно слушать песнопения и чтения, чтобы получить основные зна­ния вероучения. Музыкальный элемент при этом является средством, чтобы эти тексты при помощи неразрывно связанных с ними мелодий (и вообще музыкального элемента) глубже запечатлеть в памяти и сознании слушате­лей и одновременно дать и эмоциональное толкование слышимых и воспри­нимаемых текстов.

Значение связи музыкального элемента с текстом подчеркивает св. Ва­силий Великий: «Поскольку Дух Святый знал, что трудно вести род челове­ческий к добродетели, что по склонности к удовольствию мы не радим о пра­вом пути, то … к учению примешивается приятность сладкопения, чтобы вместе с усладительным и благозвучным для слуха при­нимали мы неприметным образом и то, что есть полезного в слове. На сей-то конец изобретены для нас стройные песнопения псалмов, чтобы и дети возрастом или вообще не возмужавшие нравами, по-видимому только пели их, а в действительности обучали свои души».

Православная Церковь решительно отвергает использование при богослужении инструментальной музыки. В те времена, когда формировался восточный обряд, отцы Церкви связывали употребление музыкальных инструментов со служением демоническому началу - уж очень сильна и жива была традиция использования инструментальной музыки в языческих обрядах. Поэтому, проводя черту между язычеством и христианством, и Русская Православная Церковь решительно не допустила на свои богослужения никаких "гудебных сосудов" - музыкальных инструментов. «Мы для прославления Бога единственно пользуемся мирным словом, и уже не пользуемся ни древнею псалтирью, ни трубою, ни тимпаном, ни флейтою», - говорит Климент Александрийский. Православная Церковь, вспоминая слова псалма 150 "Всякое дыхание да хвалит Господа", считает, что хваление Бога должно быть соединено с дыханием, должно быть живым, одухотворенным, и человек, славящий Бога, должен сам весь являться как бы одухотворенным музыкальным инструментом, в отличие от бездушных инструментов, сделанных человеческими руками. Человеческий голос, как благороднейший естественный инструмент, по силе воздействия не может быть превзойден никаким музыкальным инструментом. Вот почему так поразило наших предков, послов Великого князя Владимира, ангельское пение, которое они услышали за богослужением в Софии Константинопольской тысячу лет назад. "Мы не знали, где находились: на земле или на небе". Вскоре "ангельское" пение зазвучало и на Руси в многочисленных храмах, появившихся здесь после принятия русским народом Православия.

В первые века христианства были выработаны главные музыкально-певческие устои: пение должно быть строго вокальным и не примешивать к себе каких-либо музыкальных инструментов, а также должно быть исключительно мелодическим[2].

Со II века в церковном пении постепенно произошли следующие изменения сравнительно с апостольским веком: во-первых, из всенародного оно (пение) превратилось по местам в специально хоровое, заменившее собою участие присутствующих в совершении пения; во-вторых, расширилось и усложнилось само количество песнопений и, в-третьих, хоровое исполнение, ставши более искусным, уклонилось от былой простоты в сторону некоторой изысканности и самодовлеющей красоты.

Эта изысканность, сначала достаточно умеренная и не слишком бьющая в глаза, со временем получила уже оттенок мирской свободы, театральной манерности в приемах исполнения. Появлению таких черт в христианском пении послужили следующие обстоятельства. Подметив могущественное действие стройного хора на людей, появившиеся в ту пору еретики обратили пение в средство агитации и, излагая свое учение в особо составленных гимнах, преподносили его под видом увлекательных, захватывающих своей красотой хоровых исполнений. Успех такого приема в еретической пропаганде понудил и Церковь к пользованию тем же оружием в борьбе с лжеучением. Отцы Церкви, часто даже не изменяя самих мелодий, употребляемых еретиками, противополагали ересям свое правое учение, поддерживая его в умах верующих посредством хорового же пения. Действенность такого способа в отстаивании Православия привела к тому, что увлекательно красивые напевы вместе с театральностью приемов их исполнения остались в церковном употреблении, воспитавши вкус и слух христиан в данном направлении и отразившись на характере всего богослужебного пения. Так произошло обмирщение и вообще порча стиля в церковном пении, утратившего в значительной степени целомудренную чистоту и строгость апостольских времен.

Конец этой разноголосицы в церковном пении положило введение церковного ocмогласия - стройной, музыкально обоснованной художественной системы, явившейся выражением подлинной сущности действительно церковного пения, его настоящего содержания. Над музыкально-техническим ее совершенствованием трудились великие песнотворцы: на Западе - святой Григорий Великий, или Двоеслов († 604), на Востоке — святой Иоанн Дамаскин († 776). Труды Иоанна Дамаскина способствовали становлению осмогласия основным законом богослужебного пения в практике всей Восточной Церкви. Сообразно с концепцией Кли­мента Александрийского, музыкальная структура осмогласия свя­того Иоанна Дамаскина исключает напевы хроматического строя и базируется на дорическом и фригийском ладовом строе диато­нического характера[3]. Весь смысл осмогласия как музыкально-певческой системы и основного закона церковного пения сводится к ограждению произвола в пении, могущего выразиться и в выборе неподходящего звукоряда или рода пения, и в создании мелодии, никакими признаками не вяжущейся с принятым в Церкви пением.

Характерной музыкальной особенностью осмогласия является присущее ему живое, светлое, радостное религиозное чувство, как плод христианского благоду­шия, без скорби и уныния; оно превосходно выражает чувства кротости, смирения, мольбы и богобоязненности. Несравнимая пре­лесть сочетания звуков в системе осмогласия свидетельствует о высоком художественном вкусе его творцов, об их искреннем бла­гочестии, поэтических дарованиях и глубоком знании сложных законов музыки. В истории развития церковного песнотворчества осмогласие является живым родником, из которого вытекли потоки и реки всех древних православных распевов: греческих, славянских и соб­ственно русских. Только этим и можно объяснить, что, несмотря на множество и разнообразие древних распевов, на них лежит печать внутреннего родства и единства, определяемого понятием строгий церковный стиль.

Старейшая и исконнейшая форма богослужебного пения - знаменный распев. Богослужебное пение на Руси возникло как знаменное пение, и в то время как другие распевы появлялись и сходили на нет, знаменный распев продолжал существовать на протяжении всей истории русского богослужебного пения и продолжает существовать в наши дни. Вот почему понятие "знаменный распев" порой сливается и становится идентичным в нашем сознании с понятием "русское богослужебное пение". И это не так уж далеко от истины, ибо как русское богослужебное пение немыслимо вне принципа распева, так и распев можно рассматривать как исконно русскую форму существования богослужебного пения. Какое же содержание кроется за понятием "распев" вообще и за знаменным распевом в частности? Бог проявляет Себя через определенный порядок. Богослужебное пение есть одно из проявлений этого порядка. Конкретным выражением этого порядка и является распев, который можно определить как порядок мелодий, мелодический чин или мелодическое чинопоследование. В этом мелодическом чинопоследовании каждая конкретная мелодия закреплена за определенным богослужебным текстом или группой текстов, а также привязана к определенному времени суток, недели, года. Поэтому распев представляет собой не только чисто мелодическое понятие, но и понятие богослужебное и понятие календарное, ибо именно распев организует и выстраивает мелодический материал на основе богослужебного чина и священного календаря. Можно думать, что знаменный распев стал так называться не только потому, что запись его производилась с помощью специальных знаков, «знамен», но еще и потому, что знаменовал собой ангельское пение и являлся его образом, почему и все богослужебное пение на Руси называлось ангелоподобным или ангелогласным пением. Ангелоподобие и ангелогласность породили совершенно особые качества знаменного распева, проявляющиеся как в характере общего мелодического строя, так и в особенностях его структуры. Мелодизм знаменного распева представляет собой результат строжайшего интонационно-ритмического отбора. Все телесное, двигательно-мускульное, острохарактерное, изобразительное было отстранено, а это значит, что были отстранены песенная периодичность, танцевальная упругость, маршевая поступательность, и все то, что могло вызвать только телесно-мышечные ассоциации. Телесности песни, танца, шествия, то есть телесности самого музыкального начала, была противопоставлена "духовность" распева, проявляющаяся в особом принципе интонационно-ритмической организации мелодии. Именно этот принцип порождает свободное, величавое и вместе с тем всепроникающее и духовное течение знаменного мелодизма. Что же касается общего характера мелодического строя знаменного распева, то его можно определить как возвышенно-гимнический, торжественно-умилительный, радостно-сосредоточенный, просветленно-мужественный.

Примечательно, что рассматривая церковное пение как общественную молитву, святоотеческое предание предъявляет к нему прежде всего не мелодические, а исполнительские, нравственные требования. "Чего же мы желаем и требуем? - говорит святитель Иоанн Златоуст, - Того, чтобы вознося Божественные песнопения, вы были проникнуты великим страхом и украшены благоговением… Требуемое от нас благочиние состоит в том, чтобы, во-первых, приступать к Богу с сердцем сокрушенным, потом выражать такое расположение сердца и внешним видом, скромным стоянием, благопристойным положением рук, тихим и умеренным голосом" [ 17, с. 182]. Общее правило, которое церковное предание предъявляет к пению в нравственной части вполне адекватно выражается призывом псалмопевца: "Работайте Господеви со страхом, и радуйтеся Ему с трепетом" (Пс. 2:11). Такой же аспект, относящийся к образу пения, к его аскетической составляющей, к сфере умного молитвенного делания, выделили и святые отцы VI Вселенского Собора (680—681гг.), канонически закрепив решение по этому вопросу на вечные времена в формулировке 75-го правила: «Желаем, что­бы приходящие в церковь для пения не употребляли бесчинных воплей, не вынуждали из себя неестественного крика и не вводи­ли ничего несообразного и несвойственного Церкви, но с великим вниманием и умилением приносили псалмопения Богу, назирающему сокровенное. Ибо священное слово поучало сынов израилевых быти благоговейными».

В свете вышесказанного можно сформулировать основополагающие принципы богослужебного пения соответственно святоотеческой традиции:

1. Церковное пение является образом ангельского непрестанного славословия Божества. Будучи богословием в звуке оно, таким образом, предполагает зависимость текста от церковного вероучения, данного в Откровении и раскрытого церковными учителями на основе личного опыта богообщения, а, значит, и зависимость мелодии от текста.

2. Богослужебное пение является поэтому "плодом праведной жизни и само побуждает" к таковой: "Чистые сердцем Бога узрят" (Мф. 5, 1).

3. В качестве канонически предписанного можно назвать пение молитвенное, внимательное, умиленное и благоговейное. Святоотеческая традиция характеризует его еще как смиренное и тихое моление со страхом и трепетом.

4. Особенно подчеркивается недопустимость громкого пения, с возвышением голоса "без ума", с употреблением "бесчинных воплей" и неестественного надрывного исполнения. Это понятно, поскольку громкое пение часто происходит от желания выделиться отдельного певчего или даже всего хора, что является следствием тщеславия и неуместного превозношения.

1. 2. О различии понятий богослужебного пения и музыки на Руси

В Православной Церкви нет богослужения ни общественного, ни част­ного, в котором бы не было пения, хотя бы и в самом примитивном проявлении музыкальной стихии, когда не­которые части служб не поются в полном смысле слова, но псалмодируются, т. е. читаются нараспев на одном тоне, следовательно, исполняются музыкаль­но, или же пения как такового, причем в принципе не имеет значения, исполняется это пение одним безголосым певцом, или же двумя образцовыми хорами или даже всеми присутствующими за богослужением. Принцип остается тот же: слово появляется в различном звуковом оформ­лении согласно характеру самого богослужения. Таким образом, мы можем сказать, что бого­служебное пение Православной Церкви есть одна из форм самого бого­служения. В старину богослужение называли «пением». «Идти на пение» означало то же самое, что «идти на богослужение».

Все своеобразие и неповторимость русского богослужебного пения зиждется на особом понимании русскими людьми сущности этого пения, а также на остром осознании различия между богослужебным пением и музыкой, ибо мало где еще это различие ощущалось так ясно и проводилось с такой четкостью, как на Руси. И если на Западе смешение богослужебного пения с музыкой зашло так далеко, что словом «музыка» могло обозначаться как мирское музицирование, так и пение в церкви, то на Руси для обозначения этих явлений употреблялись совершенно разные термины. Следы этого различия можно наблюдать и в наши дни в глубинных областях России, где до сих пор пение в церкви обозначается словом «петь», а пение вне церкви мирских песен обозначается словом «играть». Отрицательное отношение к «игранию» и музыке являлось следствием особой остроты духовного зрения, ибо древнерусский человек духовно видел то, чего уже не мог видеть западный человек и чего давно не видим мы: за покровом обольстительности, завлекательности он ясно различал невидимую нам пагубную и богоборческую сущность самого принципа музыкальной игры, игры, воссоздающей свой собственный порядок и не нуждающейся в Истинном Божьем порядке. Поэтому всякая молитва, всякий гимн в храме не может быть иной, как прежде всего словесный. Музыка сама по себе, как бы она ни была красива, возвышенна, не может быть молитвой и не может даже ей содействовать, если не вырастает органически из самого текста — равно как не может быть молитвой и просто размышление, хотя бы и благочестивое.

Таким образом, музыкой и богослужебным пением не было на Руси простым различием между некими «смежными» родами деятельности, но представляло собой противостояние противоположных жизненных позиций, противоположных душевных состояний, противоположных путей, один из которых ведет к погибели, а другой - ко спасению.

Богослужебное пение, являющееся образом небесного ангельского пения, должно быть чуждым всему земному. Основные мелодии нашего церковного пения созданы, как известно, целыми поколениями вдохновеннейших певцов, постоянно пребывавших в подвиге молитвы, а потому и передававшими в звуках именно то, что требовалось в дополнении к слову. Потому то мы и дорожим древними распевами, хотя часто их попросту не понимаем. Здесь мелодия неразрывна с текстом. Ему она подчиняется и в ритмике - в делении музыкальной фразы, и в мелодике. Особенно ярко это выступало в большом знаменном распеве, где певец, имея в своем распоряжении значительное число установленных мелодических оборотов-попевок, мог с помощью их соответственно выделять ту или иную мысль текста, согласно тому духовному тону, в каком он его воспринимал. Это было творчество свободное, происходящее и от ума и от сердца. (Современные же полифонические композиции большей частью программные, т. е. пишутся по заранее задуманному плану, с целью так или иначе истолковать понимание (а не восприятие - переживание) данного текста).

Это все побуждает нас поставить вопрос: можно ли, действительно, ставить знак равенства между понятиями "музыка" и "церковное пение"? Чтобы прийти к ответу на этот вопрос, попытаемся вникнуть в сущность церковного пения, независимо от его формы и состава исполнителей. И. А. Гарднер по этому вопросу в своём исследовании по истории церковного пения уточняет, что эти два определения: «церковное пение» и «церковная музыка» - постоянно употребляются и в речи, и в литературе, как прави­ло, параллельно, или одно вместо другого. Например, на хоровой партитуре, предназначенной для исполнения на богослужении, указано: «музыка такого-то автора». Возможно ли равенство между этими понятиями? В ответе автор выдви­гает следующие положения:

1) главным признаком церковного пения, отличающим его от вокальной хоровой музыки, является не «музыка», а принадлежность этого музыкального явления церковному богослужению; пение церковное - есть одна из форм самого богослужения. Это обстоятельство проводит ясную границу между пением церковным и пением нецерковным. Церковное пение, как форма самого богослужения, зависит в первую очередь от общих литургических законов.

2) под церковным пением всегда разумеется музыкальная передача слов, тогда как музыка возможна и без слов, следовательно, колокольный звон как музыкальное явление церковного богослужения принадлежит сфере церковной музыки;

3) православное богослужение состоит, прежде всего, из слов и оно не существует без пения. Формирующими факторами церковного пения являются: а) богослужебный текст, слово; б) богослужебный чин, общее содержание и последовательность службы; в) музыкальный элемент. Следовательно, музыкальный элемент является не привносимым в богослужение, а присущим ему, исходящим из него; слово использует феномен музыки для более ясного выражения смысла и характера текста; музыкальный элемент неразрывен здесь со словом. Все эти факторы, по мнению И.А. Гарднера, и отличают церковное пение от музыки вообще [6, с. 21 ].

Будучи неразрывно связанным со словом и с богослужебным чином, церковное пение отличается от общей музыки своими формами и, следовательно, теми художественными законами, которые в нем действуют. Законы эти могут совпадать с общемузыкальными, могут и не совпадать; с другой стороны, законы общей музыки не в полном объеме и не все приложимы к церковному пению. Так, например, обязательный в общей музыке закон симметричного ритма ("ритм - душа музыки") в большинстве случаев неприменим в церковном пении. Это обусловлено свободным текстовым ритмом, где нет правильного чередования ударных и безударных слогов (как это имеет место в стихотворениях) и где песнопения не связаны с ритмичностью движений (как в светской музыке и светской песне, очень часто связанной с танцем). Неметричность богослужебного текста часто не дает возможности втиснуть его в симметричные рамки тактов, группировать музыкальные фразы в периоды и т.д., что вызвало в древнем знаменном распеве особую, только церковному пению свойственную систему "попевок", имеющих свои собственные законы ритма, группировки отдельных частей и взаимного их соединения в зависимости от строения текста и его логического содержания. Из всего сказанного следует, что церковное пение есть автономная (то есть имеющая свои собственные, только церковному пению свойственные художественные законы) богослужебно-музыкальная область, отличная от общей музыки.

Исторический ход развития русского литургико-певческого искусства, пошедший по пути неразумного увлечения музыкой, понимаемой в смысле самодовлеющего искусства, внесенного в богослужение лишь для его сопровождения (а не присущего его совершению), имел следствием потерю сознания того, что церковное пение есть одна из форм самого богослужения и потому - автономная область певческого искусства. Это повлекло за собой упразднение границ между "музыкой" и "церковным пением". С течением времени четкость этого разграничения начинает размываться. Внедрение в русское богослужение нотолинейной записи повлекло многие изменения в певческой практике – сокращение, упрощение традиционных распевов; появление новых распевов (киевского, болгарского, греческого, а позднее так называемого, придворного). В конечном счете ясно обозначилась тенденция к постепенному обмирщению церковного пения.

Новые распевы, и прежде всего киевский, несли в церковь интонации и ритмы бытовых песен, которые быстро возобладали над глубоким, надмирным духом знаменного распева и в результате привело к тому, что древо русской певческой традиции начало засыхать. "Многоцветье" русских церковных распевов с середины XVII века постепенно стало терять свои краски: нотолинейное изложение положило им преграду, тенденция к упрощению ограничила выбор распевов, в церкви стали звучать новые мелодии, подчас весьма мирского характера и так далее, до тех пор, пока русские церковные распевы почти полностью были вытеснены из богослужения.

1. 3. Внедрение партесного пения в православное богослужение

Начало XVII века на Руси стало рубежом в истории развития церковного пения — эпохи гармонического, или партесного, пения. Его родина — Юго-Западная Русь, которая в борьбе с унией и ка­толичеством противопоставила католическому «органному гуде­нию» свои православные «многоголосные составления мусикийские» как одно из средств удержания православных от совраще­ния в латинство. Для ослабления соблазна, исходящего от католической музыки, ревнители православия вынуждены были сделать православное пение столь же роскошным и соблазнительным, как и соблазняющая их католическая музыка. Для этого, по словам В. И. Мартынова, «была проведена «операция», которую можно охарактеризовать как прививку западного музыкального начала к телу православного богослужебного пения, в результате которой на свет появился некий новый плод, некий гибрид музыки и богослужебного пения, ибо партесное пение и есть такой гибрид, возникший от «скрещивания» западной музыкальной системы с православной певческой системой». Острое ощущение невозможности совмещения музыки и богослужебного пения, столь характерное для великорусского православного сознания, было в значительной мере притуплено у носителей православия западных областей, очевидно, из-за их частых и тесных контактов с инославным населением, и именно это послужило причиной вступления на путь духовного компромисса, которым и являлось партесное пение.

В середине XVII в. появляется трактат ярого поборника партесного пения И. Коренева, в котором впервые на Руси осуществляется сознательное идейное смешение понятий богослужебного пения и музыки, пения и игры, определяемых отныне одним словом «мусикия». Это смешение на идеологическом уровне влечет за собой недопустимое с позиции древнерусского певческого мышления слияние различных технических терминов и понятий. «Ныне в мусикийстем согласии нарицаются: римски - партес, гречески - хоры, по-киевски - клиросы, по русски - станицы, славенски такожде лики», — пишет Коренев. — «Се бо ин, яко юрод сый, глаголет: ино есть знамение русское, еже глаголется кулизма, ино мусикийское. Се аз ти глаголю, аще ты не ведуще и не разумеющи глаголеши и разделяеши; аз же, то ведая, известно слепляю, сливаю и совокупляю».

Подобное «слепление, сливание и совокупление» послужило оправданием и основанием для применения на практике всего того, что ранее считалось совершенно недопустимым в богослужении. Так, если ранее «римски партес» определялся как «кошупы бесовския, их же латины припевают к мусикийских орган согласию», то теперь тот же «римски партес» объявлялся понятием равнозначным с понятиями «лик» и «станица», ибо и «партес», и «лик», и «станица» сделались всего лишь различными видами единого «мусикийского согласия», а раз так, то и не стало никакого препятствия для употребления партесного пения в православном богослужении. Можно сказать, что на определенном этапе произошла «маскировка» музыки под богослужебное пение. Когда неким путем была доказана тождественность богослужебного пения и музыки, то музыка, вытеснив совершенно богослужебное пение, заняла его место и стала считаться именно богослужебным пением как бы по праву. По свидетельству современников, это изменение не только коснулось самого пения, но и отразилось даже на внешнем облике певчих. Так, с клиросов постепенно исчезли люди с окладистыми бородами в подрясниках и стихарях, а их место заняли некие безбородые модные личности, одетые в кафтаны польского фасона. Интересно отметить тот факт, что сторонники партесного пения и «мусикии» даже и не помышляли о таких вещах, как о «возведение ума на небо» или «отверзание внутренних очес», ибо назначение пения в храме им виделось совершенно в ином. Вот что пишет зачинатель и крупнейший идеолог партесного дела на Руси Николай Дилецкий: «Что есть мусикия? Мусикия есть кая пением своим или игранием сердца человеческая возбуждает ко веселию или сокрушению или плачу. По фантазии же мусикия тричисленная: веселая, ужасная, умилительная…» Музыка понимается как некое средство, предназначенное для возбуждения чувственности. Если богослужебное пение действительно возводит ум человека на небо и ведет его к богопознанию, то музыка лишь создает впечатление или видимость этого восхождения при помощи игры чувств.

Инициаторами и организаторами «составлений мусикийских» были юго-западные братства, открывавшие школы при православных мона­стырях с обязательным обучением церковному пению и заводив­шие хоры при церквах. Репертуар этих хоров состоял из местных, киевских одноголос­ных напевов, подвергавшихся специальной хоровой обработке по западноевропейской гармонической системе. Несмотря на успех новой церковной полифонии, уния теснила православных, и многие южнорусские певцы, «не хотя своея христианския веры порушити», покидали родину и переселялись в Московское государство, принося туда с собой совершенно своеобразное, никогда не слы­ханное на Руси хоровое партесное пение. Москва к началу XVII века имела свои демественные парти­туры строчного безлинейного пения на два, три и четыре голоса, которые стали подготовительной ступенью в освоении южнорусского партесного пения. На стыке двух практик пения – строчного и партесного – появляются многоголосные знаменные распевы.

Партесное пение в глубине русского сознания воспринималось как нечто незаконное и именно как утрата ангелоподобности пения. Однако духовные обстоятельства, сложившиеся во второй половине XVII в., делали распространение партесного пения неизбежным. Кроме того, патриарх Никон был убежденным сторонником нового пения и деятельно заботился о его распространении[4].

Вторая половина ХVII века и особенно ХVIII век – своеобразный рубеж в истории Церкви, ее внутренней жизни, отношений с государством, и, конечно, в истории ее искусства. Диапазон происшедших в этот период изменений огромен – струя европеизма захлестывает древнерусские устои, что особенно сильно проявляется с эпохи царствования Петра Великого. Борьба двух начал – духовного и светского, процесс обмирщения – вот главные характеристики культуры этого периода. Вместе с европейской цивилизацией начинается проникновение и нового искусства, в том числе и западной светской музыки. Именно в это время, через посредство Польши и Украины появляется у нас хоровой духовный концерт, зародившийся в Италии на рубеже ХVI-ХVII в. С этим жанром, преимущественно, и связано развитие профессиональной хоровой культуры в ХVIII веке, а также перелом в церковной музыке. Концерты, эти сочинения свободного плана, не имеющие определенной функциональной нагрузки, предусмотренной Уставом, проникают в чин богослужения, исполняются в храме[5]. Концерт – некое «прилагательное» явление в богослужении, не имеющее таинственного смысла