В Японии, как и во многих других странах, термин «дизайн» вошел в широкое употребление лишь после второй мировой войны, хотя аналогичные понятия существовали и раньше. Например, «дзуан» - чертеж, набросок, проект, или «исе» - замысел, проект, рисунок, а также «кие» - хитрость, придумка). В послевоенный период понимание сферы дизайна чрезвычайно расширилось и приобрело ряд качественно новых черт.
Один из старейших дизайнеров Японии К.Акаси относит зарождение дизайнерского движения в стране к 1901 г., когда в Токийском высшем политехническом училище было открыто отделение промышленного проектирования. Профессор С. Койкэ утверждает, что японское правительство сформулировало свою политику в области дизайна в 1877-1880 гг. Х. Цуруока считает дизайн результатом послевоенных заимствований из американской промышленности и относит его возникновение приблизительно к 1955 г.
Дизайн начал стремительно развиваться в Японии после второй мировой войны. XX в. создал множество новых вещей, которым надо было найти адекватную внешнюю форму.
Успехи японского дизайна часто объясняют многовековой культурой художественного ремесла и быта, эстетическая утонченность и гармоничность которой всегда поражала зарубежных ценителей. Действительно, в формировании предметного мира японцы с древнейших времен придерживались концепции, основу которой составляют функциональность, лаконизм и чистота форм.
Художественная культура издавна пронизывает весь быт японцев. Достаточно вспомнить о знаменитой японской церемонии угощения чаем, в которой изящество выработанного веками рисунка движений как бы сливается с красотой утвари, об исключительном искусстве составления букетов – «икебана», об эстетическом и функциональном совершенстве столярных и других инструментов японского ремесла. Эти традиции, безусловно, не могли не влиять на формирование современного японского дизайна. Однако их возраст измеряется веками, а дизайн в Японии насчитывает не более 60 лет. Основным стимулом его развития, как представляется, были особые экономические условия, сложившиеся в Японии в послевоенный период.
За несколько десятилетий японский дизайн вышел на первое место в мире. Первая немногочисленная группа дизайнеров появилась в стране в начале 1950-х гг. Когда в 1952 г. они создали японскую ассоциацию дизайнеров, в нее вошли лишь 25 специалистов.
Промышленный подъем начала 1960-х гг. вызвал усиление конкурентной борьбы между японскими промышленными фирмами. В заботе о повышении привлекательности своей продукции они вынуждены были прибегнуть к услугам дизайнеров. Эта профессия вскоре стала остродефицитной, и число дизайнеров начало быстро расти. Следствием этого оказалась недостаточная профессиональная подготовка многих из них, односторонняя ориентация на решение чисто художественных или коммерческих задач.
Развитие дизайна в Японии протекало в сложном процессе взаимодействия и столкновения всевозможных творческих концепций, экономических, организационных и стилистических форм – как переносимых из Европы и Америки, так и своих, возникающих на базе веками выношенных культурных обычаев, эстетических идей и художественных форм.
Многие дизайнеры регулярно стажировались в США, Италии, Франции, Англии, скандинавских странах, знакомясь с последними достижениями дизайна.
При этом процесс освоения зарубежного опыта в Японии происходил не так просто, легко и последовательно, как иногда кажется. Критики обвиняли японских дизайнеров в слепом подражании западным образцам аудио- и видеотехники, формы которых иногда буквально копировались. Самая яркая тенденция зарождающегося японского дизайна – его американизация и, как следствие, преобладание стайлинга (направление дизайна, выражающееся во внешнем, не затрагивающем функциональную и конструктивную основу; для улучшения продвижения товаров на рынке). Это не удивительно, ведь многие дизайнеры Японии учились в американских колледжах, а японские товары в большом количестве экспортировались в США.
В японском дизайне сразу сложилось три направления, условно называемых «национальным», «интернациональным» (европейский) и «смешанным». В Японии возражают против термина «европейский» стиль, так как в нем есть оттенок расового противопоставления европейцев азиатам, а чаще употребляют термин «интернациональный». Известно, что в Японии но национальному обычаю принято сидеть вокруг низкого стола прямо на полу. Японские дизайнеры вместо традиционных подушек начали проектировать своеобразные стулья со спинками, но без ножек. Японские ванны – деревянные бочки – стали заменяться пластиковыми, а фирма «Тошиба» выпустила современную электрическую рисоварку вместо традиционных «камадо» (печь). Электрическими стали и издавна употреблявшиеся зимой для обогрева «катацу» — жаровня с углями, которая ставилась в центр углубления в полу под низким обеденным столом.
«Национальный» стиль, однако, не избежал и довольно безвкусной стилизации. Так, например, в одном из отелей на курорте Атами был выстроен огромный ресторан, вмещающий около двухсот низких японских столов с подушками, регулярными рядами размещенных на полу, покрытом циновками. Этот пафос количества не имел ничего общего с духом традиционных национальных интерьеров, интимных и простых, рассчитанных на один, в крайнем случае — два-три стола. Можно привести и другие примеры псевдонационального стиля в японской промышленной продукции. Например, светильники часто проектировались так, что современные по форме плафоны из молочного стекла и даже люминесцентные трубки украшались деревянными или металлическими декоративными накладками в «японском духе», которые не только плохо смотрелись, но и оказывались нефункциональными, поскольку закрывали свет. Такие сравнительно недавние для Японии попытки создать современный «национальный стиль» напоминают первые шаги европейского дизайна конца XIX в. с его увлечением неоготикой, стилем «а-ля рюсс» и паровозами, украшенными цветочными гирляндами.
Создание собственной творческой концепции японского дизайна происходило на базе так называемого смешанного стиля, возникшего на основе органического сочетания особенностей японского быта и его художественных традиций и лучших достижений мирового дизайна..
Современная электроника, которой так прославилась Япония, в период становления японского дизайна была совсем новой для страны областью производства, не связанной с прошлым ни функциями, ни формами.
Но именно она стала самой массовой областью практики японского дизайна.
Японские телевизоры и магнитофоны создавались путем изменения, усовершенствований и одновременно эстетического осмысления так называемых побочных функций, связанных с особенностями переноса, хранения, регулирования приборов и управления ими. Лучших японских дизайнеров, как правило, не интересовала форма создаваемых зарубежными коллегами изделий сама по себе. Они стремились не стилизовать, а развить, творчески трансформировать ее.
Именно дизайнеры и инженеры «Сони» создали карманный радиоприемник, который вскоре освоили все японские компании. Этой же фирмой еще в 1958 г. был создан первый микротелевизор, также имевший всеобщий успех. Не японцы выдумали шариковые ручки, но они, издавна привыкшие писать и рисовать тушью, заменили химические чернила на тушь: так появились фломастеры.
Поиски компактности и простоты форм сопровождались в японском дизайне стремлением к предельно возможному по удобству совмещению функций. Впервые именно в Японии были созданы и получили массовое распространение портативные телевизоры, радиоприемники, магнитофоны.
Японская ассоциация художественного проектирования окружающей среды в век промышленного производства (сокращенно ДНИАС), созданная в 1966 г. по инициативе ведущих дизайнеров Японии, вероятно, до сих пор остается единственной в своем роде. Дизайнеры не хотят ограничивать свою деятельность чисто прагматическими целями (рост сбыта товара, усиление эксплуатации). Дизайн в понимании передовых представителей этой области деятельности — в первую очередь средство упорядочения и гармонизации современной предметной среды, создаваемой в условиях индустриального производства.
ЯПОНСКИЙ ЯЗЫК ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА ИККО ТАНАКИ.
Графический язык Икко Танаки (1930-2002), одного из выдающихся графиков Японии второй половины ХХ века, прост и оригинален одновременно. Икко Танака родился в 1930 году в городе Наро.
Гениальность графического дизайнера – это умение простыми лаконичными приемами донести свой замысел.
Уникальность же японского дизайна в простоте формы, чистоте цвета, четкости силуэта, с помощью которых легко считывается глубокая идея. Плюс ко всему, японское современное искусство неразрывно связано с древними традициями.
Творческие поиски и графические приемы Икко Танаки, так же соединяют в себе модернизм и опираются на вековые каноны художественного наследия предков.
Танака использовал характерные для швейцарского стиля (интернациональный; чистота, читабельность, объективность; грид-дизайн – дизайн с использованием математических сеток) шрифт без засечек, простую, часто асимметричную композицию, модульную сетку, специфическую компоновку огромных цветных рубленых иероглифов в плакатах и оставлял свободное пространство вокруг фигур, что и наполняло их смыслом.
С одной стороны, в своих работах Икко Танака нарушал один из принципов эстетики швейцарского стиля, а именно – отказ от национальных культурных черт и различных видов декора в пользу прямых линий и других геометрических форм. Но с другой, используя иероглифы и лаконичные знаки, часто вмещающие смысл целых предложений, дизайнер следовал девизу интернационального стиля: «The less is more» (меньше – значит больше, минимализм).
Обложки для журналов (Graphics annual 85/86 – самый популярный дизайнерский журнал того времени и Nihon Buyo, Communication & Print).
За пятьдесят лет своего творчества он получил мировую известность и вдохновил не одно поколение дизайнеров и художников. Количество и разноплановость работ восхищает. Cтиль Танаки – это прежде всего функциональность (исходя из того что плакат почти всегда имеет цель – рекламу), простота композиции и цвета, лаконичность и точность, присутствует свободное пространство в фоне, композиция асимметрична и создает движение, что при этом не мешает читаемости шрифта.
А шрифт в произведениях Икко Танаки играет особую роль, он, поистине, мастер типографики. Иероглифы не только несут в себе информацию, но становятся главными образами его работ. В процессе каллиграфических экспериментов он создает свой собственный шрифт «cocho». В Японии в зависимости от способа написания, текст меняет свое эмоциональное звучание. От способа изображения иероглифа японец получит больше информации, чем от значения слова.
Написанный текст должен доставлять эстетическое наслаждение – концепция всех каллиграфических японских стилей. Визуальное восприятие текста так же важно, как и общее впечатление от картины. Творчество Танаки в основном проходило в «докомпьютерную эпоху». Поэтому, то, что сейчас, кажется, можно сделать кликом мыши, создавалось вручную.
Цветовые традиции японского искусства, заложенные гравюрой укиё (картины повседневной жизни городского сословия; слово укиё в древности обозначало одну из буддийских категорий и могло переводиться как «бренный мир», позже «современный мир, мир земных радостей»; расцвет к концу 18 века, главные герои – куртизанки, актеры, борцы сумо), неизменно присутствуют в графическом искусстве и дизайне Японии ХХ века. Те же черты – изысканность и разнообразие цветовых сочетаний, элементы юмора и игры, декоративность и условность. Икко Танака показывал в течение всей своей долгой творческой жизни, что формула успеха художника не только в его таланте, но и в поиске творческой свободы, опирающейся на традиции той культуры, в которой он сформировался как личность.