К 1917 г. МХТ подошел как самый крупный в художественном отношении театр России. Слава всемирная, актеры знаменитые, режиссер Станиславский гениальный.
После октябрьского переворота театр едва не закрылся. Спектакли бесплатные, билеты не продаются, а распределяются, пресса хулиганская, бывший неврастеник Мейерхольд стал комиссаром и ходит с кобурой... "Пришлось начать с самого начала, учить первобытного в отношении искусства зрителя сидеть тихо, не разговаривать, садиться вовремя, не курить, не грызть орехов, снимать шляпы, не приносить закусок и не есть их в зрительном зале" ("Моя жизнь в искусстве").
К тому же, в 1919 г. группа артистов МХТ во главе с О.Л. Книппер и В.И. Качаловым выехала на гастроли в Харьков и очутилась на территории, занятой Деникиным, откуда благополучно эмигрировала. Оставшаяся в Москве часть труппы сохранялась большевиками в качестве заложников. Однако в 1922 г. "качаловцы" вернулись, и тогда в сентябре 1922 г. на гастроли по Европе и Америке отправился весь МХТ.
Стоит вспомнить, что именно в это время на пароходе в Европу выслали русских философов и других недовольных. Почти в это же время уехал и МХТ. Гастроли продлились по август 1924 г.: театр не хотел возвращаться, большевиков и революцию все не любили.
Однако в итоге МХТ вернулся. Показалось, что еда есть, а раз так, то и жизнь налаживается (нэп!). Думали, что все образуется, как говаривал лакей Стивы Облонского, на которого накричала жена. Никто же не понимал, что революция - это похуже, чем жена застала с любовницей.
Первой громкой премьерой после возвращения стало "Горячее сердце", затем "Дни Турбиных" (1926) по пьесе Булгакова, которая по недоразумению все еще считается чуть ли не "белогвардейской" пьесой. На самом деле это была классическая сменовеховская штука, которая в политическом контексте тех лет воспринималась как знак готовности сменить вехи, отказаться от своего прошлого и принять новую власть, напропалую обманывая себя тем, что большевики - не худший для России вариант и что они сохранят вечную и великую Россию.
Для театра и Станиславского, фамилии которого на афише не было, это был своего рода первый акт капитуляции. Его закреплением стали "Бронепоезд 14-69" (1927) и "Бег" (1928), с которым театр подошел к "году великого перелома".
Именно с этого времени начинается легендарная вражда Станиславского и Немировича, смешно описанная Булгаковым. Станиславскому выпускать спектакли уже неинтересно, ибо он не может подчиняться цензуре и конъюнктуре, хотя противостоять открыто, конечно, боится (воспитан в традициях подчинения власти). Немирович же тянет весь воз, ибо он прагматик и филистер, вписавшийся в интерьер сталинской Москвы. И быть "статским генералом" ему нравится.
Станиславский убежал в эксперименты, он словно заставил себя впасть в детство, "выграться" в него, чтобы только отстали; у него личный врач, личный шофер, он ежегодно лечится за границей, он живет в роскошном доме на улице, названной в его честь, глубоко погруженный в "мякоть дивана" и в свои раздумья о природе актерской игры и "линии физических действий" и при этом делает вид, что ничего не понимает в происходящем. А Немирович, после долгих раздумий вернувшийся в 1929 г. в Москву из США (тоже не хотел возвращаться), оказывается полновластным хозяином театра, политическим приспособленцем и большим циником.
Положение ужасное, поистине трагическое. Ибо Сталин оказывает МХАТу неслыханное покровительство, превращает театр в придворный и в СССР главный. МХАТ СССР им. М. Горького оказывается вне критики, его основатели канонизированы, актеры обласканы, "система Станиславского" обязательна для всех, как уголовный кодекс. Ответ МХАТа - глубокое верноподданничество, игра в искреннюю любовь по системе одного из своих основателей.
Ставятся жуткие советские пьесы, проводятся страшные собрания, на которых нужно словесно соучаствовать в преступлениях режима. В годы "большого террора" "не было, кажется, ни одной политической акции или процесса, ни одного административного решения, касающегося судьбы того или иного художника или спектакля, которое не было бы обеспечено "единодушной" поддержкой мхатовцев" (А. Смелянский). Деморализация полная и окончательная, распад тонкого "искусства переживания" необратимый.
Так испачкав душу, кощунственно играть Чехова, и все это понимают. Первый - Станиславский. Он осознает, что его детище изнасиловано и убито, что души его актеров переломаны, а сам он - заложник ситуации. Остается одно - тихо работать с небольшой группой актеров над этюдами, стараться поменьше испачкаться и умереть достойно.
Список литературы
Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта https://www.abc-people.com