Е. Д. Поленова — Ф. А. Поленовой.
10 (22) мая 1895 г
В октябре 1882 года, вскоре после женитьбы Поленова, в Москву переехали из Петербурга Мария Алексеевна и Лиля. Они остановились в доме, который сняли Василий Дмитриевич с женой. Дом Лиле нравится. При доме «чудесный сад с прудом, и караси есть в пруду, но по контракту ловить их нельзя иначе как на удочку — это недурно: при найме дома в столице возникает вопрос о способе ловли рыбы!».
Вот отличие Москвы от Петербурга, которое удивило и насмешило Лилю. И дальше: «Мамаша очень довольна Москвой и Наташей, которая, в самом деле, удачно выбрана».
Предыдущее лето Мария Алексеевна с дочерью провели в Ольшанке, куда к ним ненадолго приезжал Поленов. Лиля писала там акварели, и брат был о них очень высокого мнения. В одном из писем к матери он спрашивает: «Очень рад, что Лилька занята. Что ее акварели? Сделала ли она на выставку, как полагала? Ужасно сильно врезались они мне в память. Даже самому хочется попробовать учиться акварельному мастерству».
Елена Дмитриевна выставила свои акварели в Петербурге, и теперь Репин в письме Поленову передавал отзыв о них Чистякова, заявившего, что такие «этюды акварельные сделают честь самому пресловутому мужчине художнику».
Очень скоро после переезда в Москву Елена Дмитриевна сближается с Мамонтовыми. В декабре началась подготовка к очередному домашнему спектаклю. Это была сказка, известная под названием «Аленький цветочек». Но Савва Иванович, драматизируя ее для детей, перенес действие в средневековую Испанию и назвал пьесу «Алая роза».
Эта постановка, осуществленная в январе 1883 года, стала как бы этапной. Свои поиски нового стиля декорационной живописи Поленов закрепил именно здесь.
За год до того (когда Поленов путешествовал по Востоку) у Мамонтовых готовили «Снегурочку» с декорациями Васнецова, и эта постановка была совершенно поразительна по красоте. Она потом не раз до конца 1890-х годов повторялась в доме Мамонтовых. Декорации Васнецова, переработанные, перешли потом на сцену Частной оперы.
Но все же именно «Алая роза» была завершением принципиальных поисков новой эстетики в декорационном искусстве. Это признавал и сам Васнецов. «Надо быть волшебником, чтобы перенести нас в эти сказочные дворцы и сады», — говорил он.
Елена Дмитриевна тоже приняла самое деятельное участие в мамонтовской постановке: она сделала все костюмы для участников; эскизы костюмов сделаны были Поленовым. Таким образом, и Елена Дмитриевна вслед за Василием Дмитриевичем обосновалась в Москве и стала своим человеком у Мамонтовых, сблизившись, разумеется, больше с Елизаветой Григорьевной. Но Савва Иванович был всегда самого высокого мнения о ней, считая ее очень талантливой художницей.
С этого времени в Петербурге она только гостья. В апреле 1883 года она ездила на акварельную выставку, где Репин заявил, что ее акварели «куда лучше», чем у Шишкина. Хвалил ее акварели и Савицкий.
Увлекла она своей работой и Наталью Васильевну, и жена Поленова, которая, по выражению Елены Дмитриевны, до сих пор «кисти не макала в воду», оказалась талантливой художницей. Лето 1883 года супруги Поленовы проводят в Абрамцеве, к ним в гости приезжает Елена Дмитриевна и за три дня делает три акварельных этюда.
В Москве у нее появляется и заказная работа, и она жалуется: «Какая невообразимо тяжелая вещь заказ». Заказ этот был: образа керамическими красками для дальнейшего их обжига. Делать их тем более не было желания, что сад при доме, в котором продолжала жить Елена Дмитриевна, до того был хорош, что все хотелось писать там этюды. «Я сделала уже одиннадцать этюдов, два начала», — пишет Елена Дмитриевна. Но заказ был исполнен, и исполнение это оказалось настолько удачным, что один из образов ее работы был повешен в Екатеринославе на главной станции. Видимо, заказ этот был устроен Елене Дмитриевне Мамонтовым.
Таким образом, Елена Дмитриевна окончательно утверждалась в Москве. «То, чего я боялась, совсем не основательно. Василий совсем не имел на меня того подавляющего влияния в искусстве, как я боялась. Напротив, столкновения с ним и с его друзьями-художниками оказались положительно с пользою, и я теперь вижу, что в этот год я сделала шаг вперед», — писала она в октябре 1883 года.
Но лишь в декабре 1884 года она наконец убедилась, что она — художница настоящая.
С Периодической выставки, открывшейся в Москве 26 декабря, две ее акварели были куплены. «Как ты думаешь, кем?! — с торжеством пишет она приятельнице. — Самым большим галерейным Третьяковым!»
Что ж, это действительно событие. Покупка картины Третьяковым — это как бы «аттестат зрелости» художника или, как выразилась Елена Дмитриевна, «перевод в старший класс для самолюбия».
Да, ее признали. Признали художницей: «Не поверишь, как приятно попасть в Третьяковскую коллекцию. С этой минуты только поверилось, что я точно художник; крупно ли, мелко ли делаю, но делаю дело, то самое, какое они все делают. Почувствовала какое — то общение с художниками… Суриков пришел в неистовство, когда мое имя увидел не только рядом, но ниже Стрелковского. Говорит: „Хорошо, что не послушал вас, не выставил, разве можно перед такими неучами выставлять“».
Все это очень подбодрило Елену Дмитриевну, она работает много, и когда темнеет, то ждет не дождется утра. Даже спать стала плохо. И удивляется: «Глаголев… все повторяет „работайте с умеренностью“. Разве можно?»
Вот так вся семья Поленовых поселилась в Москве.
В 1882 году, осенью, Поленов начал преподавать в Московском училище живописи, ваяния и зодчества.
Ему нелегко было взяться за эту обязанность. Он заменил в классе пейзажа и натюрморта Алексея Кондратьевича Саврасова, которого ученики очень любили. Его и было за что любить: он был тонким, проникновенным пейзажистом, чутким, отзывчивым человеком, замечательным педагогом. Еще три года назад один из его учеников, Левитан, показал на ученической выставке свой пейзаж «Осенний день. Сокольники», и пейзаж этот приобрел Третьяков. Но Саврасов был несчастнейшим человеком. Он сильно пил, совершенно не мог работать в прежнюю силу, не мог преподавать.
Теперь Поленову предстояло завоевать любовь и доверие юношей, боготворивших прежнего своего учителя.
Явившись на первое занятие, Поленов не стал говорить ненужных в этом случае слов. У него не было специальной программы «завоевания любви и авторитета». Больше того, он предложил ученикам сделать то, чего наверняка не предлагал Саврасов, который большей частью взывал к чувствам (и пробудил чувства у тех, у кого их можно было пробудить). Но одних чувств для живописца мало. Слов нет, без них картина никуда не годится, но для выражения этих эмоций нужна техника…
Этому, пожалуй, Саврасов не учил.
На первое занятие Поленов принес кусок красной материи, привезенной с Востока, и череп лошади. Материю набросил на подставку и положил череп. Сказал:
— Я вам поставил натюрморт. Вы будете его писать после живой натуры.
Пообещал прийти через несколько дней и ушел.
Ученики были в недоумении. Они уже писали пейзажи, писали живую натуру — ведь это несравненно труднее.
Натюрморт стали писать немногие: Коровин, Левитан, Головин, еще несколько человек. Через два дня Поленов пришел. Стал смотреть натюрморты, сказал ученикам, что у большинства написано неверно — не те отношения красок, что в натуре.
Об «отношении красок» ученики слышали впервые.
— В натуре разнообразнее оттенки, — сказал Поленов.
Ученики начали прислушиваться: работы Поленова были им известны, их заметили и ценили главным образом за колорит. Сейчас им, кажется, предстояло познать тайну этого колорита.
Поленов шел от мольберта к мольберту, объяснял ошибки. Наибольшим колористическим даром обладал Константин Коровин. Поленов сказал ему об этом, предложил прийти в гости, посмотреть этюды, привезенные с Востока; написал свой адрес на визитной карточке.
Коровин пришел и был приветливо встречен Поленовым; познакомился с его женой, совсем еще, как оказалось, молодой женщиной, очень сердечной. Поленов повел Коровина в мастерскую. Это было богатое и красиво украшенное помещение: какие — то археологические коллекции, восточные материалы, оружие, замысловатой формы кувшины. И тут же огромное количество ближневосточных этюдов. Коровину особенно понравились Генисаретское озеро, храм Соломона, часовня Гроба Господня.
Поленов сказал, что величайшим колористом Нового времени считает Фортуни, показал фотографии с его картин и свою копию. Видно было, что Поленов учился у Фортуни именно колористическим приемам.
— Фортуни отличный художник, — сказал Поленов, — он пишет как бы мозаикой, накладывает один за другим мазки, разные по тону и цвету.
Но Коровину Фортуни не пришелся по душе. Почему — то Поленов спросил:
— Вы импрессионист? Вы знаете их?
Но Коровин не знал. Поленов пожал плечами…
Несколько позже появился у Поленовых Левитан. Он был совсем другим человеком. Коровин — темпераментный, быстрый, Левитан — мягкий, лиричный, задумчивый. «Левитан был одним из тех редких людей, — пишет А. Я. Головин, — которые не имеют врагов, — я не помню, чтобы кто-нибудь отрицательно отзывался о нем. Поленов буквально его обожал, и он был у него принят как свой человек, как родной».
Поленов и с Левитаном говорил о Фортуни и об импрессионистах. Левитан тоже не знал их. Тогда на одном из занятий Поленов начал рассказывать ученикам о выставках отверженных в Париже.
И Левитан, и Коровин позировали Поленову по его просьбе. Этюды эти были использованы Поленовым для картин о Христе, написанных значительно позднее.
Головин вспоминает о том, что натюрморт с лошадиным черепом писал и сам Поленов. Головин, когда написал свой этюд, пошел показывать его Поленову и вспоминал, что Поленов потом об этом их знакомстве рассказывал так: «Подходит ко мне какой-то франтик и просит посмотреть его этюд. Я посмотрел и сказал „хорошо“. Франтик обрадовался и просиял».
Головин выделялся в училище тем, что выглядел действительно «франтиком». Он был, пожалуй, единственным из учеников, посмевшим нарушить неписаные законы училища. Неписаные эти законы возникли в 1860–1870-е годы в результате, с одной стороны, бедности студентов, с другой — общих демократических преобразований в стране. Левитан зачастую ходил чуть ли не в опорках, потому что был ужасающе беден, но едва ли он посмел бы одеться «франтиком», если бы и был богат. Так что неписаные эти законы были в какой-то мере благом для студентов, живших на грани нищеты. Но была у этих законов и другая сторона, отрицательная: отвергалась вообще красота — и в жизни, и в искусстве.
С приходом в училище Поленова многое стало меняться. Впрочем, не сразу: велика была сила инерции «жанризма», который привили художникам да и вообще обществу — Перов, Прянишников и другие художники этого направления.
«Между учениками и преподавателями вышел раздор, — вспоминал впоследствии К. Коровин, — к Поленову проявлялась враждебность, а, кстати, и к нам: к Левитану, Головину, ко мне и другим пейзажистам. Чудесные картины Поленова — „Московский дворик“, „Бабушкин сад“, „Старая мельница“, „Зима“ — обходили молчанием на Передвижных выставках. „Гвоздем“ выставок был Репин — более понятный ученикам.
Ученики спорили, жанристы говорили: „важно, что написать“, а мы отвечали: „нет, важно, как написать“.
Но большинство было на стороне „что написать“: нужны были картины „с оттенком гражданской скорби“».
Коровин здесь «в исторической ретроспективе» несколько обобщает события и смещает их во времени. Все было более дифференцированно, и все было сложнее. Репин в те годы еще не стал «гвоздем» выставок, больше того, группа Перов — Прянишников ополчилась и против Репина, и против Поленова. Но Поленов работал в совсем иной области живописи и к общению с этими художниками, к их отношению был равнодушен. Репин же близко принял к сердцу отчужденность группы Перова, он, в сущности, был одинок именно как жанрист. Хотя его и окружали друзья: Васнецов, Поленов, Суриков, Мамонтовы, он все же долго не мог оставаться в Москве. Еще в 1878 году, он, убедившись во враждебности художников, прочно уже обосновавшихся к тому времени в училище, пишет Стасову: «Москвичи начинают воевать против меня… Противные людишки, староверы, забитые топоры!! Теперь у меня всякая связь порвана с этим дрянным тупоумием».
Раздражение против художников, сгруппировавшихся вокруг Перова, выливается в раздражение против Москвы вообще: «Ведь это провинция, тупость, бездействие, нелюдимость, ненависть, вот ее характер».
А тут еще события 1 марта 1881 года, казнь народовольцев, начало реакции царствования Александра III. Москва, в которой было сконцентрировано ядро славянофильства, восприняло политику царя спокойно. Силы сопротивления там были слабы или их не было вообще. А в Петербурге — Крамской и Стасов, в Петербурге Щедрин. Репин же пишет жанровые картины, которые навеяны настроениями 1870-х годов: после картин, вызванных балканскими событиями, таких как «Проводы новобранца» и других, он пишет в Хотькове, близ Абрамцева, «Не ждали», готовит «Крестный ход в Курской губернии», «Отказ от исповеди».
В Москве он в этом смысле действительно одинок. И осенью 1882 года он уезжает в Петербург. Только после этого, с середины 1880-х годов, Репин становится, как выразился Коровин, «гвоздем» Передвижных выставок…
Но как бы там ни было, а Поленов сначала многим пришелся не по душе в училище. Он не старался подладиться под традиционный тон этого учреждения и потому выглядел несколько «барином». Но постепенно его ученики все больше и больше тянулись к нему.
Правда, после смерти Перова, как раз в 1882 году, позиции приверженцев этого художника начали постепенно ослабевать. Но пройдет еще немало времени, пока Поленов и руководимые им пейзажисты будут оценены по достоинству. А поначалу было даже изменено положение о присуждении звания художника. За пейзаж звание классного художника не присуждалось, только за жанр или за портрет.
Первым пострадал от этого Святославский, подготовивший для выпуска именно пейзаж. А после него и Коровин, и Головин, и Левитан вышли из училища «неклассными» художниками.
Но то, что мог Поленов сделать для учеников, он делал. Его целью было добиться, чтобы ученики стали писать грамотно и поняли, что такое воздух. Коровин вспоминал впоследствии: «Поленов так заинтересовал школу и внес свежую струю в нее, как весной открывают окно душного помещения, он первый стал говорить о разнообразии красок».
Уроки Поленова оказались особенно полезны именно для Коровина: в 1882 году ему была присуждена Малая серебряная медаль за этюд маслом, а год спустя стипендия Долгорукова.
Коровин всю жизнь с благодарностью вспоминал Поленова. «Милый мой, — писал он ему в 1900 году, — никто бы никогда не поощрил меня, и поэтому никто бы не поднял мой дух, если бы я не встретил Вас. Это всегдашнее мое сознание. Знайте, Василий Дмитриевич, что Ваш образ, искренность и честность всегда во мне». И в том же письме: «В Париже меня спросили, чей я ученик и где учился? Я написал: Professor Polenoff. Moscou». Запрос был сделан Коровину в связи с присуждением ему международной премии на Парижской Всемирной выставке.
Подобные мнения о Поленове Коровин высказывал не раз. И в связи с этим необходимо внести коррективу в истолкование одного весьма знаменательного эпизода, говорившего об отношении Поленова к творчеству Коровина, истолкования, безусловно, неверного, сделанного исследовательницей творчества Коровина Д. Коган.
Эпизод состоит вот в чем. В 1883 году в Харькове Коровин написал женский портрет, известный теперь под названием «Портрет хористки». На обороте этой картины Коровин сделал впоследствии такую надпись: «В 1883 году в Харькове портрет хористки. Писано на балконе в общественном саду коммерческом. Репин сказал, когда ему этот этюд показывал С. И. Мамонтов, что он, Коровин, пишет и ищет что-то другое, но к чему это — это живопись для живописи только. Серов еще не писал в это время портретов, и живопись этого этюда находили непонятной??!! Так что Поленов просил меня убрать этот этюд с выставки, т. к. он не нравится ни художникам, ни членам — г. Мосолову и еще каким-то. Модель была женщина некрасивая, даже несколько уродливая. Константин Коровин».
Совершенно справедливо исследовательница замечает, что в «Хористке» «Коровин, независимо от какого бы то ни было влияния, делает уже первые шаги по пути импрессионизма». И здесь нужно вспомнить, что Поленов еще в ученическом этюде Коровина и в словах его по поводу Фортуни уловил в нем импрессионистические черты. Они и были — не только в творчестве Коровина, но в самом его мировосприятии. Однако же слова Коровина о том, что Поленов просил убрать портрет с выставки, истолковываются в том смысле, что «Поленов связывал измену Коровина передвижническому реализму — уход художника от психологического анализа в портрете… с его нерадивостью». Но это совершенно неверно! Исследовательнице не были известны воспоминания Коровина об этом эпизоде; эти воспоминания были опубликованы позднее. Из них явствует, что дело было вот как. В 1884 году Мамонтов начал подготовку к давно задуманному предприятию: Частной опере. Поленов рекомендовал ему лучших своих учеников, Коровина и Левитана, в качестве декораторов. Тогда же он показал Мамонтову «Портрет хористки», перед этим убранный с выставки, но находившийся у него.
Мамонтову портрет понравился. Поленов и показал этот портрет Мамонтову именно как удачную работу Коровина. А Мамонтов показал портрет Репину, который был как раз в Москве. Именно Репин сказал, что «это живопись для живописи», а присутствующий тут же Поленов сказал вот что: «А вот представь, поставил я этот этюд на выставку Общества поощрения художеств, и все были против. Не приняли его». Вот как, со слов самого Коровина, было дело: Поленов совсем не винил его за «измену передвижническому реализму — уход художника от психологического анализа». Поленов и сам не силен был в психологическом анализе. Да дело и не в этом даже. Дело в том, что Поленов отлично понимал искания молодых художников и сочувствовал им, выгодно отличаясь этим от Репина, который к этому времени и впрямь стал мэтром, а на Передвижных выставках «гвоздем»: с 1882 по 1885 год, когда произошел этот разговор, Репин успел написать и выставить на Передвижной множество своих картин: портреты А. Г. Рубинштейна, Н. И. Пирогова, П. А. Стрепетовой в роли Лизаветы (в «Горькой судьбине» Писемского), И. Н. Крамского, А. И. Дельвига, выставил «Крестный ход в Курской губернии», «Не ждали», «Иван Грозный и сын его Иван» и много иного. Репин стал к тому времени нетерпим к новым веяниям. В Петербурге, где он поселился, он сначала продолжал поддерживать самые близкие отношения с учившимся в академии Серовым, чьим учителем был когда-то, а потом и с Врубелем. Но с 1883 года пути их расходятся.
Так что ничего нет неожиданного в том, что именно Репина смутило в этюде Коровина, что это «живопись для живописи», а совсем не Поленова. Напротив, Поленов сам поставил этюд на выставку и вынужден был его убрать по настоянию других, но оставил этюд у себя и вот теперь этим этюдом «представил» Коровина Мамонтову.
И в тех же воспоминаниях Коровина о Поленове, из которых взят рассказ об этом этюде, приведены слова Поленова, сказанные им Коровину: «Трудно и странно, что нет у нас понимания свободного художества».
Вообще Коровин «прижился» в семье Поленова сразу же, сразу же стал «Костенькой» и для Поленова, и для Натальи Васильевны, которая была старше его всего на три года. Поленов начал преподавать в училище в ноябре 1882 года и в этом же году Коровин написал этюд «Семья Поленовых за столом». Вечер, на столе керосиновая лампа с колпаком, Поленов читает, жена его что-то вышивает. В этом этюде, как и в этюде «Хористка», нет никакого психологизма, просто будничная бытовая сцена, но написана она удивительно легко и живо.
Артистка Н. И. Комаровская, человек, близко знавший Коровина, передает такие его слова: «Семья Поленовых была для меня оазисом, куда я стремился, чтобы уйти от тягот жизни, которых немало было в моей юности».
Да, Коровин поистине мог сказать, что его учитель — во всех смыслах — Professor Polenoff.
Левитан, Головин были более замкнуты, более застенчивы, но в конце концов все лучшие ученики Поленова находили приют и привет в его доме.
Для того чтобы контакт с молодежью стал более тесным, Поленов организовал в 1884 году «рисовальные вечера» по четвергам и «акварельные утра» — по воскресеньям. И вот тут рисовали и писали все лучшие ученики Поленова и вообще все художники, главным образом молодые, примыкавшие к поленовскому и мамонтовскому кругу. Правда, «вечера» и «утра» эти были нерегулярны. Были они в 1884 году. Потом с 1887-го по 1890-й. «Мы собирались в одной из больших комнат поленовского дома, — рассказывал Коровин Н. И. Комаровской. — Комната ярко освещена, посередине большой стол, на нем краски, кисти, палитра. Кругом расставлено три-четыре мольберта. Кто пишет маслом, кто акварелью, кто рисует цветными карандашами. Для портрета позирует кто-нибудь из присутствующих. Василий Дмитриевич участвует в общей работе. Прерывается работа обсуждением, спорами».
Обстановка этих вечеров замечательно передана и на одном из рисунков Коровина, и на акварели Елены Дмитриевны, хранящихся в архиве поленовского музея. Там же, в этом архиве, хранится и множество других рисунков и этюдов тех, кто были учениками Поленова в первые годы его преподавательской деятельности и впоследствии, и много рисунков тех, кто не были его учениками в прямом смысле этого слова, но на кого он оказал благотворное влияние и для кого его дом был, как выразился Коровин, «оазисом».
Это и Константин Коровин, и его брат Сергей, и Левитан, и Головин, это Сергей Иванов, Николай Кузнецов, Нестеров, Остроухов, Андрей Мамонтов (сын Саввы Ивановича и Елизаветы Григорьевны), Бакшеев, Виноградов, Пастернак, Щербиновский, Серов, Врубель, наконец, сестра Лиля и проявившая неожиданно огромный художественный талант сестра Натальи Васильевны — Маша Якунчикова.
В 1884 году рисовали еврейку в восточном покрывале. Сохранились этюды Левитана и Поленовых — брата и сестры. Очень интересен сделанный многими в 1887 году портрет Левитана в костюме бедуина. Рисовали очень живописных мальчиков-итальянцев. Особенно интересен этюд, сделанный Остроуховым. Он написал их маслом.
Вообще Остроухов сам признает, что именно его восторг перед картинами Поленова привел к тому, что он стал интересоваться живописью и сам сделался художником. Его восхитили «интимные», как он их называет, пейзажи Поленова: «Московский дворик», «Бабушкин сад», «Заросший пруд» и другие. Они побудили его учиться живописи. Учителем его стал пейзажист А. А. Киселев. Под его руководством Остроухов скопировал этюд Поленова, принадлежавший Киселеву.
За вторым этюдом пришлось отправляться к самому Поленову. Остроухов поговорил с Поленовым, потом изложил просьбу. «Я замер, — вспоминает Остроухов. — Добрейшая, приветливая улыбка осветила строгое, несколько мрачное лицо художника, и он, не колеблясь ни минуты, предложил целую папку. „Выбирайте, что понравится, — судить вам, держите, сколько хотите“. Я, помню, выбрал чудный этюд с натуры его „Заросшего пруда“ и принялся его горячо благодарить. Он даже смутился».
Этот эпизод произошел в 1881 году. Следующим летом, в Абрамцеве, Остроухов с восхищением рассматривал ближневосточные этюды, этюды кремлевских теремов. А осенью 1882 года, накопив 50 рублей, начинающий художник и коллекционер Остроухов отправился к Поленову с просьбой продать ему какой-нибудь этюд. Но Поленов категорически отказался от денег и подарил Остроухову прелестный этюд с белой лодкой. «Он… никогда не ценил высоко свои произведения на выставке, поражая часто нас прямо ничтожностью назначенных цен. Бывало, попрекнешь его и всегда получишь в ответ: „Пусть люди со скромными средствами получают возможность порадовать себя художественными произведениями“. Со мной и другими приятелями-собирателями он был прямо расточительно щедр».
Об этюдах Поленова, подаренных им младшим товарищам и ученикам, упоминают в своих письмах и Левитан, и Нестеров. По — видимому, этюды свои Поленов дарил действительно в изобилии. Остроухов, во всяком случае, свидетельствует, что только один крупный эскиз к «Христу и грешнице» Поленов продал ему за умеренную цену. «Все остальные вещи его из моего собрания, все до одной подарены им. Он часто, бывало, раскрывал сундук со своими этюдами и предлагал нам брать из него, что нравится. Он ценил свои работы этюдного характера, — пишет Остроухов, — в несколько десятков рублей. Истинные шедевры раздавал друзьям в изобилии».
Вообще короткие воспоминания Остроухова о Поленове так содержательны и насыщенны, что представляют собою как бы энциклопедию сведений о Поленове. «Как художник я очень и очень обязан Василию Дмитриевичу. В прямом (общепринятом) смысле он не был моим учителем, но по существу был и очень большим воспитателем, создавшим мою художественную физиономию…
Василий Дмитриевич меня не учил и не пытался учить, предоставляя учиться самому у натуры и вдохновляясь ею… В нем была прирожденная способность создавать исключительную художественную атмосферу».
Рассказывает Остроухов, как влиял Поленов на молодых художников собственным примером вплоть до мелочей, как чисты были его палитра и кисти, как аккуратно обращался он с красками, как читал — не на официальных занятиях в училище — свой курс перспективы, над которым работал долгие годы.
В 1886 году на Передвижную была впервые принята картина Остроухова. И на традиционном обеде по поводу очередной выставки Поленов подошел к Остроухову с бокалом вина, предложив выпить на брудершафт.
— С этого дебюта ты товарищ мне по вкусу, — сказал он.
«В нашей среде он был старшим товарищем у „Костеньки“ (Коровина) и „Антона“ (Серова), он выражал желание „учиться самому“».
Он не только «выражал желание», но и действительно учился. Об этом рассказывает сам Коровин, рассказывает, как однажды Поленов пришел в его мастерскую и сказал:
— Я к тебе по делу… Прошу тебя, не можешь ли ты дать мне возможность здесь у тебя в мастерской работать с натуры, ну, модель — мужчину или женщину, все равно. Но только давай мне уроки. Я мешаю краски несколько приторно и условно. Прошу тебя — помоги мне отстать от этого.
Коровин изумился, но ответил согласием.
«Поленов писал в моей мастерской натурщика старика, и я тоже. И я помню, что всегда старался искать верные контрасты красок. Поленов мне помог обратить на это более глубокое внимание. И не он, а я все больше постигал тайну цвета».
И надо сказать, что учиться у своих учеников, у младших современников, открывавших в искусстве нечто еще неведомое ему самому, Поленов не переставал всю жизнь. Художник Павел Кузнецов, который уже в начале XX века был учеником Коровина и Серова, вспоминает, как пришел однажды к Коровину показать свои работы… «Коровин… широко улыбнулся и гостеприимным жестом пригласил меня располагаться и начинать писать. Там работала компания его друзей: Серов В. А., Поленов В. Д., Средин, сам Коровин, Тархов. Писали с обнаженной модели, которую искусно ставил сам хозяин. Писали с большим интересом и художественным вдохновением. Полагалось писать смело, широкой кистью, обобщая вначале, а потом уже доводя до тонких нюансов и деталей.
Василий Дмитриевич Поленов, хоть и старший и прекрасный уже опытный художник, был так увлечен, что ему казалось, будто он только еще начинает учиться и постигает тайны живописного искусства. Он вкладывал всю волю и все чувства для сохранения чистоты художественного образа, дабы не утерять его по мере работы».
Вот так он учил и учился всю жизнь.
Головин рассказывает, как однажды Поленов пришел в училище вместе с Суриковым. Поленов поставил ученикам натюрморт с котлом из красной меди. «Край этого котла ярко блестел, и нужно было передать неподдающийся красочным сочетаниям блеск». Ни один из учеников не сумел справиться с задачей. Сурикова увлекла трудная колористическая задача. Он очень хотел сделать то, что никому не удалось. «Он долго бился, — пишет Головин, — насажал целые горы краски и хотя достиг иллюзии блеска, но тон меди был передан не совсем точно. Позже за эту же тему взялся Поленов, и ему удалось добиться нужного блеска: он применил краску lague d'or,[13]которую Суриков не признавал».
«Живопись Поленова, — пишет Головин, — явилась чем-то совершенно новым на общем сероватом, тусклом фоне тогдашней живописи. Его этюды — палестинские и египетские — радовали глаз своей сочностью, свежестью, солнечностью. Его палитра сверкала, и уже этого одного было достаточно, чтобы зажечь художественную молодежь».
А вот письмо Поленову Нестерова, писанное 7 сентября 1910 года, то есть тогда, когда Нестеров был уже очень известным художником: «На этих днях я видел у А. А. Грабье один из Ваших евангельских эскизов, на мой вопрос — какими красками эскиз написан? — Грабье, к сожалению, ответить не мог. Приступая к стенной росписи… я хотел бы избрать способ наиболее красивый для стенописи, вместе с тем гарантирующий прочность живописи.
Не найдете ли Вы, Василий Дмитриевич, возможным познакомить меня с теми красками, которые Вы применяете в Ваших последних работах, сообщить, как они называются, где их можно достать?
Можно ли клеем писать по масляной грунтовке, прочны ли они, можно ли протирать или промывать их, и чем, и как?»
Вообще художественная молодежь, да и не только молодежь, во все времена проявляла интерес именно к колористическим способностям Поленова: и Коровин, и Левитан, и Нестеров, и другие — его ученики следующих поколений и младшие современники.