Но для этого понадобилось более двадцати лет. И разговор об этом еще впереди.
Мы уже выслушали много «предварительных» и «постпредварительных» мнений о картине. Что же представляет она собою? Почему она вызвала столько разноречивых толков (мы сказали только о некоторых, о других еще будем говорить), сколько не вызывала, должно быть, ни одна другая картина в истории русской живописи?
Содержание ее сегодняшнему зрителю говорит, разумеется, гораздо меньше, чем зрителю 1880-х годов. Теперь нам непременно нужен комментарий, чтобы понять «кто есть кто» на этом полотне. Впрочем, кое-какой комментарий нужен был даже и современникам. И этот комментарий появился: упоминавшаяся уже статья А. Соболева в «Русских ведомостях», напечатанная одновременно с открытием выставки. Соболев довольно долго наблюдал процесс работы Поленова над полотном. Для него Наталья Васильевна делала переводы с французского отдельных мест книги Вогюэ, которую Соболев цитирует.
Короче, комментарий, пояснения к картине подготавливались самым тщательным образом. Не будь этой книжки, мы, конечно, сейчас ни за что бы не догадались, где какой из учеников Христа: где Петр, где Иуда, где Иоанн. Да для нас это не так-то уж и важно. Мы, разумеется, никак не подумали бы, что мальчик, сидящий на уступе храма, — будущий евангелист Марк. Почему, собственно, это именно будущий евангелист, а не просто какой-то случайно оказавшийся мальчик? Так решил сам Поленов. И надо сказать, не очень удачно решил: ведь в Евангелии от Марка ни словом не упоминается об эпизоде, свидетелем которого он, по мысли Поленова, случайно оказался.
Два старика — организаторы всей этой сцены, те под чьим «водительством» толпа влечет женщину, — фарисей и саддукей. Тот, который наиболее яростен, — фарисей, другой, жирный, рыжий с ехидной улыбкой, — саддукей. Обе эти секты — фарисеи и саддукеи — враждуют между собою, но они объединились, чтобы уничтожить Христа. Это ясно. Это вполне достоверно и оправданно в картине. Но почему человек, едущий на осле, — Симон Киренеянин, которому вскоре придется еще раз столкнуться с Христом, помочь ему нести крест на Голгофу? Это не понятно.
Из статьи Соболева мы узнаем, что человек, стоящий позади всех учеников в тени кипариса и закрывший нижнюю половину лица, — молодой фарисей Никодим, приходивший к Иисусу ночью и беседовавший с ним. Никодим уже следует за Христом, но еще боится делать это открыто.
Узнаем мы, что на ступенях храма стоит евангельская вдовица, о которой Иисус сказал тем, кто восхищался великолепием храма Соломона, что эта женщина прекраснее великолепных мраморных плит. И еще: из храма выходит старик с молодым человеком. Так вот этот старик — член синедриона фарисей Гамалиил, о котором упоминается в книге деяний апостолов. Уже после казни Христа он заступился в синедрионе за его учеников. Важно ли все это? По-видимому, для Поленова было важно, так как за долгие годы работы над картиной, за годы изучения всего, что касалось евангельской легенды, все персонажи ее стали для него живыми людьми. Зрителям же даже в XIX веке, то есть почти поголовно знавшим Новый Завет, нужно было все это объяснить.
К счастью, Поленов очень хорошо уже знал к тому времени законы композиции, так что даже и современный зритель, не зная роли каждого в жизни Христа, не считает лишним ни человека, едущего на осле, ни мальчика, сидящего на уступе храма, ни старика, выходящего из двери, ни вдову, обернувшуюся, услышав рев толпы, приведшей грешницу.
Что же представляет собою композиция?
Искусствоведы наших дней ставят в упрек Поленову то, что композиция его картины академична. Это верно. Тут сказалась сила инерции: картина задумана еще в годы учения в академии.
Но все-таки художник-академист не дерзнул бы написать картину так, как написал Поленов. Мы еще увидим, какие страсти вызовет эта картина, когда появится на Передвижной выставке.
Картина жива не той или иной суммой формальных приемов; в конце концов, искусство всегда условно, и если абстрагироваться от сюжетики и идеологии, то история искусств есть история изменения меры и характера условностей. Искусство живо чувством художника, его любовью, ненавистью, состраданием. И мастерством, с которым выполнена картина. Есть чувство, искренность, мастерство, значит — есть и произведение искусства, нет всего этого — нет и произведения, каким бы новаторским ни было оно по форме.
«Академический прием группировки с помощью треугольника, — справедливо пишет Т. В. Юрова, — …помог сделать группу компактной, собранной, отметить фигуры акцентами основных точек треугольника».
Ну и что же?! Важно то, что цель достигнута: тем ли путем или иным, но фигуры акцентированы.
Поленов, разумеется, понимал, что картина, которую он пишет в большом кабинете мамонтовского дома, для искусства как такового — пройденный этап. Может быть, больше, чем чье бы то ни было, его интересовало мнение Коровина, который был не только самым близким человеком среди учеников, он был художником, дальше других ушедшим вперед. И Поленов, должно быть не без робости, спросил его:
— Вот что, Константин, скажи мне правду, тебе нравится моя картина «Христос и грешница»? Скажи искренно, что тебе в ней кажется не так.
— Василий Дмитриевич, — ответил Коровин, — мне все равно, что там: и действие, и что женщина испуганно смотрит на Христа, который решит ее участь. Но в картине есть пейзаж, написанный словно бы с натуры: в нем есть солнце страны. Но ваши картины и этюды русской природы нравятся мне больше. Ваша картина, вернее ее тема, заставляет, так сказать, анализировать вопросы жизни, тогда как искусство живописи имеет одну цель — восхищение красотой.
В словах Коровина явственно различима определенная тенденция, знамение времени. В конце 1880-х годов передвижничество начало медленно клониться к упадку, картины, которые заставляли «анализировать вопросы жизни», еще волновали зрителей, но среди художников уже назревали новые веяния, проводниками которых станут и Коровин с Левитаном, и Серов, и Нестеров, и Врубель. В своих воспоминаниях Коровин передает мнение еще одного художника: Цорна, который значительно выше большой картины Поленова оценил его пейзаж «Зима в Имоченцах».
Но не следует забывать слов Коровина о пейзаже в картине «Христос и грешница». Несомненно то, что Коровина больше привлекали русские пейзажи Поленова. Коровин в то время, кроме России, нигде не бывал. Да, впрочем, что ж, родной пейзаж всегда дороже — и Поленову так же, как и Коровину. Поэтому не такое уж достижение сделать пейзаж родного края. А вот суметь так проникнуться пейзажем другой страны!..
А. Я. Головин как-то писал, что никто из русских художников не мог так проникнуться обаянием Венеции и так передать это обаяние, как Суриков и Серов. Вот так же никто из русских художников не мог так проникнуться обаянием пейзажа Ближнего Востока и так передать его, как это сделал Поленов. Ибо никто не мог передать того главного, чем живет и дышит пейзаж Ближнего Востока, — солнца, его яркого, ослепительного света. Правда, на картине Поленова не полдень, тени уже тянутся к востоку, и стены беломраморного храма освещены уже мягко, местами они приобретают золотистый оттенок, и Елеонская гора вдали покрывается предвечерним маревом, и человек на осле совсем темный.
Да, Коровин был прав, пейзаж, хотя он и не волнует так, как пейзаж России, исполнен мастерски.
В середине февраля 1887 года Поленов уехал в Петербург. Там уже собрались многие москвичи — участники предстоящей выставки: Суриков, Неврев, Левитан, Остроухов.
Через несколько дней после приезда Поленова прибыл и его холст. Его стали натягивать на подрамник, устанавливать в раме. И тут оказалось, что на выставке будут два «гвоздя», и оба — из Москвы. Кроме картины Поленова из Москвы прибыла огромная и чудесно исполненная картина Сурикова «Боярыня Морозова».
Выставка открылась 25 февраля в школе Высших женских курсов.
Но за несколько дней до выставки пришел цензор Никитин и так был удивлен картиной Поленова, что не решился разрешить ее к выставке, сказал, что доложит Грессеру, петербургскому градоначальнику. Градоначальник прислал какого-то чиновника особых поручений, военного в чине полковника, и разрешил картину, учитывая, что до открытия выставки ее увидят члены царской фамилии: президент академии великий князь Владимир Александрович и сам царь с супругой.
Действительно, вскоре на выставку приехал великий князь; Поленова там не было. Великий князь сказал, что картина освещена плохо (что было совершенно справедливо, Поленов и сам жаловался в письмах жене на плохое освещение картины), осмотрел ее внимательно и потом заявил, что для образованных людей картина интересна своим историческим характером, но для толпы весьма опасна и может возбудить всякие толки… Спросил, когда можно привезти на выставку государя. Выставка не была еще надлежащим образом устроена. Назначили срок.
Но в тот день, когда предстояло приехать на выставку царской фамилии, утром, часов в десять, на выставку в сопровождении Грессера прибыл обер-прокурор Святейшего синода Победоносцев, известный своими крайне реакционными взглядами. Несмотря на сравнительно небольшую должность, Победоносцев пользовался громадным влиянием, ибо был воспитателем Александра III. И воспитал он его так, что после смерти Александра II новый царь зажал Россию в кулак так, что 60–70–е годы стали казаться чуть ли не раем небесным.
Жесткая политика, какую проводил Александр III, была реакцией на волну террористических актов конца 70-х и начала 80-х годов, окончившихся взрывом на Екатерининском канале, взрывом, в результате которого на престоле оказался Александр III.
Новый царь принял крутые меры. Пятеро народовольцев, участников заговора, были повешены, и это зловещим образом напомнило казнь пятерых декабристов в начале царствования Николая I. «Народная воля» еще существовала в глубоком подполье и перед казнью пятерых товарищей распространила угрожающие прокламации. Минированы оказались некоторые улицы близ Зимнего дворца. Поэтому зимней резиденцией царя стал Аничков дворец, летней — Гатчинский (излюбленное местопребывание в летние месяцы прадеда Александра III — Павла I).
В первые же месяцы после воцарения Александра III были закрыты такие в общем-то безобидные, разве что чуть — чуть либеральные издания, как «Порядок» и «Молва», потом — самая влиятельная газета «Голос». В 1884 году по инициативе Победоносцева закрыты были издававшиеся Щедриным «Отечественные записки».
Восстановив против себя писательскую интеллигенцию, царь всячески заигрывал с художниками.
Итак, в 10 часов утра, упреждая появление царской фамилии, на выставку приехал Победоносцев в сопровождении Грессера. Они, не останавливаясь у других картин, прошли прямо к полотну Поленова. Победоносцев, осмотрев все очень внимательно, сказал, что картина серьезная и интересная, и запретил печатать каталог.
В два часа дня приехал президент академии Владимир Александрович, бросился к Поленову:
— Сколько лет, сколько зим!..
И начал расспрашивать о картине: сколько Поленов над нею работал, откуда взял материал?..
Через двадцать минут после Владимира Александровича приехал царь с женою и великими князьями Георгием Александровичем и Константином Константиновичем. Выставка произвела на них приятное впечатление. Царь купил картину Мясоедова «Косцы», пейзаж Шишкина, четыре картины Владимира Маковского, одну — П. Брюллова, с особенным удовольствием — две картины Беггрова: «Севастопольский рейд во время пребывания государя императора» и «Прибытие государя императора в Севастополь». Вот какие картины стали появляться на Передвижной…
Наконец настал черед картины Поленова. Царь остановился перед ней, пожалел, что она плохо освещена, сказал:
— Как интересно…
И потом долго беседовал с Поленовым.
Государыня сказала по-французски, что выражение лица чудесно…
— Правда, правда, — подхватил царь, — издали мне показалось, что он немного стар, но вблизи действительно чудесно.
Опять посетовал, что картина плохо освещена, и пошел в следующий зал.
Поленов остался около своей картины. Через несколько минут к нему буквально подбежал Владимир Александрович:
— Поленов, ваша картина свободна?
— Никому не принадлежит.
— Государь ее покупает.
Поленов поклонился.
Александр III вернулся в зал, где висела картина Поленова, спросил:
— Ваша картина никем не заказана?
— Никем.
— Я ее оставляю за собою.
Поленов опять поклонился.
Приобретение картины царем было непростым событием. Для Поленова это было формальным утверждением права на экспонирование картины, вообще на ее существование, ибо, когда царь уехал с выставки, Грессер подскочил к Владимиру Александровичу:
— Ваше высочество, как же насчет картины?
— Государь ее не только одобрил, но и приобрел!
«Грессер шаркнул ножкой и исчез, — пишет Поленов в письме матери, описывая всю церемонию посещения выставки царской семьей, и продолжает: — Итак, моя картина осталась на выставке».
После этого и каталог был напечатан, и картина перевешена на другое место, где она стала освещена гораздо лучше.
Для царя это приобретение было так же важно, как и для Поленова. Во-первых, потому, что, рассорившись, как было уже сказано, с литераторами, царь искал поддержки у художников, справедливо считая, что изобразительное искусство не столь взрывоопасно, как литература. Во-вторых, купив картину Поленова, царь на долгие годы запер ее в Эрмитаже, куда вход был доступен лишь избранным. Если бы он этого не сделал, картина наверняка попала бы в Третьяковскую галерею.
Третьяков предлагал Поленову приобрести картину за 20 тысяч при условии, если ее не захочет купить царь, а если захочет, то цена ей будет уже 24 тысячи.
Поленов всегда охотно отдавал свои картины Третьякову по самой низкой цене. И то, что он продал сейчас картину царю, произошло не потому, что двор уплатил ему 30 тысяч: в момент продажи никакого разговора о цене не было. Но приобретение картины двором легализовало ее, делало доступной для Передвижной выставки и в Петербурге, и в Москве, и в провинции. В противном случае она могла быть удалена с выставки стараниями Победеносцева, а следовательно, могла быть запрещена для экспонирования и в Третьяковской галерее.
Судьба картины особенно тревожила Наталью Васильевну. Ей хотелось, разумеется, чтобы картина осталась в Москве и в музее, наиболее доступном для народа. Она писала мужу: «Боюсь, что она не попадет в Эрмитаж (да и там несимпатично будет стоять), а попадет в одну из многих зал дворцов и пропадет там для нас и для всех рядом с разными бесчисленными батальными картинами. Там, в залах, назначенных для холодных приемов, так как — то тяжело будет за нее… Мысль эта теперь не отходит от меня и просто тревожит. Я бы на твоем месте просто уступила Павлу Михайловичу за двадцать тысяч, только бы она была здесь. Конечно, поступай, как тебе кажется лучше и более по душе, но все ж мне хотелось это высказать, потому что это меня беспокоит, да и не может не беспокоить, как судьба слишком мне близкого и дорогого существа».
Письмо это послано вслед Поленову, уехавшему в Петербург. Написано оно 16 февраля. Через три дня, 19 февраля, она пишет мужу еще одно письмо: «Когда же вы кончите с Павлом Михайловичем? А ну как царь перебьет? Воображаю, с каким трепетом он ждал твоего отъезда — уступил или нет. Вероятно, на днях он решит, чтобы предупредить царя. А ведь правда хорошо, если она будет у него? Там она увековечена и не будет уже за нее страшно, что ее постигнет судьба Ивановской картины. Для меня ужасно отрадно, что она попадет к Третьякову. Воображаю мамино отчаяние, если бы она знала, что я сама тебя поддерживаю в том, чтобы продать ее не правительству».
Но мы сами видели, как необходимо было продать ее именно царю, чтобы картина вообще могла быть выставлена.
Уже в день открытия выставки, 25 февраля, появилась краткая рецензия в «Петербургском листке», было много других незначительных статей.
1 марта в «Новостях и биржевой газете» появилась большая статья Стасова. На первое место — и тут он несомненно прав — он ставит «Боярыню Морозову» Сурикова. Ей уделено полстатьи. Правда, со многим, о чем пишет Стасов, трудно согласиться. Например, он сетует на то, что Суриков, вопреки даже исторической истине, не поместил около Морозовой «мужественных людей», хотя даже протопоп Аввакум, единомышленник Морозовой, писал (Стасов сам приводит его слова), что около Морозовой были только «овцы», а она — «лев среди овец».
Поэтому Стасов ставит выше суриковской картины «Никиту Пустосвята», что, конечно, несправедливо.
Неверно и его утверждение: «Суриков — это наш Матейко». Суриков, несомненно, выше Матейко! И еще: Стасов пишет о резкости и негармоничности колорита у Сурикова, сетует на отсутствие воздуха, пестроту, «не везде тщательно выделанный рисунок». Это все неверно. Но это частности. Общая оценка картины верна. Верно замечание, что у Сурикова есть сила выразить среди толпы общего «хора» тоже и «солистов». Верно и то, что, хотя нас теперь и не беспокоят те вопросы, «которые двести лет назад волновали эту бедную фанатичку», мы сочувствуем ей, ибо преклоняемся перед силой ее духа, перед готовностью ее отдать жизнь за свои убеждения.
Отдает Стасов дань и другим художникам: Владимиру Маковскому с его «Харчевней», «Охотниками», «На бульваре». Отмечает «Спасов день на Севере» Прянишникова и «Страдную пору» Мясоедова, пишет о многих других интересных картинах, так что его утверждение, что пятнадцатая Передвижная выставка — лучшая из всех, что были, совершенно справедливо.
Только картине Поленова он уделяет удивительно мало места. Неприязнь к этому художнику, какая — то необъяснимая неприязнь, сквозит в его словах, которые хотя и хвалебны, но… Впрочем, вот эти слова: «Кончая эту часть моего отчета, я всего лишь несколько слов скажу про огромную картину Поленова „Христос и грешница“. Рассказать подробно это большое сочинение, занявшее холст в десять аршин, требовало особой статьи, которую я, быть может, и представлю читателям впоследствии. Много вопросов возбуждается сюжетом. Теперь же я покуда скажу, что В. Д. Поленов очень тщательно отнесся к своей задаче, совершил путешествие в Палестину, изучал на месте архитектуру, местные типы людей и природы, световые эффекты и пр. Все это дало, конечно, очень интересные и веские результаты…
Все передано колоритно и изящно, освещено ярким палестинским солнцем. В общем, Поленов остался изящным, элегантным живописцем, каким мы его знаем давно уже, с самого начала его карьеры в 1871 году. Но к этому он еще прибавил большое мастерство и живописность в передаче пейзажа».
Большую статью о картине, обещанную читателям, Стасов, разумеется, не написал. А писал он быстро и писать любил. И то, что он не написал статьи, тоже достаточно красноречиво. Конечно, статья Стасова при всей его предвзятости по отношению к Поленову — это все же статья порядочного человека. Совершенная мерзость появилась в руководимых Катковым «Московских ведомостях», где некий М. Соловьев в статье, опубликованной 15 марта, а потом, когда выставка переехала в Москву, в той же газете в заметке от 6 апреля обвиняет Поленова в «натурализме», в том, что «псевдоисторический элемент» превалирует над «идеалистически-религиозным», что вместо «древних евреев» художник показал современных «жидов». (Кстати, как выглядели «древние евреи», никто не знает. Изображений людей в Палестине не осталось; закон Моисея гласил: «Не сотвори себе кумира». Древним евреям, вырвавшимся из египетского рабства, из страны, перенасыщенной «кумирами», много еще столетий невыносимы были «кумиры»…)
В заметке «Московских ведомостей» о московской экспозиции Поленову предъявлялись требования, чтобы он показал «земной образ Христа не в возможно реальном по предположениям, но в высшей идеализации человеческого образа, какая только доступна средствами искусства».
А после того как выставка была увезена из Москвы в провинцию, в журнале «Русский вестник» появилась статья «Библейские мотивы в Русской школе», автор которой скрылся под псевдонимом «Г». «Так вот каков, по мнению г. Поленова, спаситель мира, Мессия, Бог! — восклицает автор. — Отчего он так прост и обыкновенен? Где печать божественного призвания, которому он служит, чем он отличается от остальной толпы неряшливых оборванцев, окружающих его?»
Но все эти статьи, и условно-хвалебные и явно порицающие, обвиняющие, шельмующие — ничего не стоят рядом с двумя статьями, написанными выдающимися писателями: Гаршиным и Короленко.
Статья Гаршина появилась в «Северном вестнике» в марте, то есть когда выставка была еще в Петербурге. Гаршин, как и Поленов, участвовал в Балканской войне и прославился первым же произведением, в котором рассказывает об ужасах этой войны, — «Четыре дня». Он довольно регулярно печатал статьи об искусстве. Его рассказ (скорее маленькая повесть) «Художник» написан со знанием специфики труда художника, с пониманием искусства и с определенным, сложившимся уже демократическим взглядом на его задачи. Его сочувствие передвижникам — несомненно. О художнике и другой рассказ Гаршина — «Надежда Николаевна».
Короленко о художниках, правда, не писал, но он сам неплохо владел карандашом. Он, конечно, не был профессионалом, но его любительские рисунки «для себя», «для памяти» характеризуют его как человека наблюдательного, человека с «острым глазом». И статья его столь же глубока, сколь и гаршинская (если только не глубже).
Однако обратимся к самим статьям. Стасов полстатьи посвящает Сурикову, его «Боярыне Морозовой», остальным картинам — другую половину статьи, а о Поленове — мимоходом. Статьи Гаршина и Короленко исследуют именно эти две картины, наиболее интересные, на этой более интересной из Передвижных выставок. Статья Короленко так и называется «Две картины»; статья Гаршина — «Заметки о художественных выставках», хотя рассматривается лишь одна выставка, а на ней — две картины.
Но помимо этих двух картин у Гаршина — некая «преамбула», он пишет вообще о состоянии художественной критики, хвалит Стасова, хотя в описании «Боярыни Морозовой» невольно вступает с ним в спор: «Толкуют о какой-то неправильности в положении рук, о каких-то неверностях рисунка. Я не знаю, правда ли это, да и можно ли думать об этом, когда впечатление вполне охватывает, и думаешь только о том, о чем думал художник, создавший картину, — об этой несчастной загубленной женщине».
Таково противоречие между Гаршиным и Стасовым. Впрочем, Гаршин, видимо, и сам не понимает, что спорит именно со Стасовым, ибо ему он вначале возносит хвалы и бранит газетных репортеров, которые с карандашом в руках бегают за художниками, а потом неумело выражают их часто профессиональное мнение: «…Недурной колорит, но отсутствие жизненной правды; лепка портрета (и черт ее знает, что это за лепка такая! — думает критик) представляет собою что-то невиданное…»
«И мы, толпа, читаем это, иногда даже основываем на подобных писаниях свои, так называемые, мнения. „Это хорошо, то плохо“, говорим мы в полном убеждении, что наше отношение к художникам заключает в себе главным образом оценку их достоинств и, заметьте, чисто технических. Мы не можем понять, что нашего мнения в технических вопросах никто не спрашивает, что художник сам всегда знает, что у него в технике слабо, что хорошо. Он не просит у нас отметки за рисунок, письмо, колорит и перспективу. Ему хотелось бы заглянуть в нашу душу поглубже и увидеть то настоящее, что мы так упорно скрываем, то впечатление, на которое он рассчитывал всею своею работою, не думая о контурах и колоритах, наше отношение к нему, как нехудожника к художнику, ибо художник менее всего пишет для художников и присяжных критиков, а только для себя (в смысле потребности и удовлетворении ее) и для толпы».
И Гаршин, и Короленко пишут не о рисунке, не о колорите, не о «лепке», они исследуют образный строй картин, содержание их, их идейную направленность, соответствие выполнения замыслу. Короленко пишет больше о левой части картины, той, где Христос и его ученики, а толпы касается гораздо меньше, Гаршин поступает наоборот, хотя и один, и другой пишут, разумеется, о картине в целом. Просто исследование ее смысла идет от разных отправных пунктов, но приходят они к общему мнению, которое полностью совпадает с мыслями самого Поленова.
Не случайно Поленов послал Короленко гравюру картины с дарственной надписью. Гаршину он сделать такой подарок не сумел: 24 марта 1888 года Гаршин погиб, бросившись в лестничный пролет…
Как же трактуют писатели поленовское произведение и как сравнивают его с суриковским?
Гаршин пишет о толпе как о стаде, где «большинство… — равнодушные, повинующиеся только этому (стадному) чувству, которое велит бить — будут бить, велит плакать — будут плакать, велит кричать „Осанна“ и подстилать одежды — будут сами ложиться под ноги Грядущему… Многие, быть может, и не знают, кого ведут и за что будут бить. Таков высокий фанатик, держащий преступницу за плечи… Он только старательно исполняет чужое веление и с добросовестностью современного полицейского тащит туда, куда, как он полагает, почему-то тащить следует». Далее Гаршин перебирает еще несколько персонажей картины и размышляет: кто, почему грешен, коль скоро не оказалось такого, кто первым бросил бы в нее камень, и завершает свои рассуждения словами: «Такова толпа».
Далее — некоторое разногласие между Гаршиным и Короленко, не принципиальное, разумеется. У Гаршина: «фарисей, разъяренный до последних пределов, готовый растерзать в куски сам, своей волей». У Короленко психологически сложнее: «В исступленной фигуре седого раввина, несмотря на всю ее суровость, много искренности и одушевления. Учение, осуждающее целые народы на поголовное истребление и считавшее милосердие в таких случаях преступлением против Бога, должно было выработать такие суровые натуры. Но есть в этой фигуре что-то вызывающее оправдание и, пожалуй, уважение. Савл тоже гнал Христа и, быть может, испытывал при этом то же, что испытывает седой раввин. Новое учение встает против его веры, стремится пошатнуть ее, и он с яростью кидает к ногам Христа выхваченный из жизни факт: „Возьми его, примерь на нем твое учение и скажи, богохулец, что наш Моисей не прав“. Он верит и потому каждый удар Христа, нанесенный его вере, отзывается болью в его сердце, и эта боль говорит ему вопреки его воле и сознанию, — о силе нового учения».
Поленов, прочитав статью Короленко, сказал, что еще никто так глубоко не понял его картину.
В чем же суть картины, по мысли Короленко и, значит, самого Поленова? Суть в том, что Христос «подымается против факта во имя истины». Вот основная мысль картины, как ее толкует Короленко.
«Христос принес меч, которым старый мир рассечен на две части. И картина тоже разделена на две части: любовь на одной стороне, вражда на другой».
Как и что говорят Короленко и Гаршин о той стороне, где злоба, о старом мире, от которого Христос мечом, принесенным им на землю, отсек новый мир, пока еще небольшой численно, что говорят они об этом старом мире, мы уже отчасти знаем. Что же говорят они о новом мире? Прежде всего о самом Христе.
«Я не могу согласиться, — пишет Гаршин, — что Христа будто бы „искать“ надо было, что в его изображении художник претерпел полную неудачу…
Христос Поленова очень красив, очень умен и очень спокоен. Его роль еще не началась. Он ожидает; он знает, что ничего доброго у него не спросят, что предводители столько же, и еще больше, хотят его крови, как и крови преступившей закон моисеев. Что бы ни спросили у него, он сумеет ответить, ибо у него есть в душе живое начало, могущее остановить всякое зло».
Гаршин эмоциональнее, чем Короленко, но Короленко и здесь тоньше и глубже Гаршина, хотя в плане «идейном» они — единомышленники.
Короленко как бы соглашается поначалу с хулителями картины. Да, «с первого взгляда на картину вы как будто не замечаете ее главной фигуры», «…что это за человек, сидящий на камне, освещенный солнцем? Неужели это… Христос?
Да, это он, убеждаетесь вы с чувством, похожим на разочарование. Это человек — именно человек, — сильный мускулистый, с крепким загаром странствующего восточного проповедника. Ничего тонкого, полувоздушного, неземного, никакого сияния, которые мы привыкли соединять с представлением об этом образе. И невольно в первые мгновения острое ощущение недовольства».
Но чем дальше и пристальнее вглядывается зритель в этот образ, тем все больше он утверждается в мысли, что Христос иным и не мог быть. Он не мог предстать перед людьми в том сиянии, каким окружают его художники ныне в «канонических» его изображениях. Почему у Поленова, вопреки принятому, «высокий образ является в настоящей плоти»?
«В этом образе, — пишет Короленко, — я вижу замечательный успех художественного реализма и думаю, что религиозное чувство тоже не может быть оскорблено подобным приемом. Христа не признало большинство, его распяли. Но если бы он появлялся в толпе постоянно окруженный сиянием, постоянно так непохожий на человека, то кто же мог бы его не признать? Да, среди людей это был Человек и в нем светился только внутренний свет, видимый чистому, искавшему истину взгляду…
Христос был странствующий проповедник. Ему нужна была физическая сила, чтобы носить бремя великого деятельного духа. Он, как и мы, загорал на солнце, уставал от трудного пути, ел и пил. Художник изобразил нам человека с чрезвычайной правдивостью. Это реально».
Здесь Короленко как бы вступает в спор не с невежественными газетными репортерами, а с самим Львом Николаевичем Толстым, который десятью годами ранее писал в письме Страхову по поводу книги Ренана: «…новая у Ренана мысль это то, что если есть учение Христа, то был какой-нибудь человек, и этот человек непременно потел и ходил на час. Для нас из христианства все человеческие, унижающие реалистические подробности исчезли потому, почему все исчезает, что не вечно; осталось же вечное. То есть песок, который не нужен, промыт, осталось золото по неизменному закону. Ренан говорит: если есть золото, то был песок, и он старается найти, какой был песок. И все это с глубокомысленным видом».