Толстой, разумеется, не прав. Ренан (как после него и Поленов) действительно хотел реставрировать образ живого человека, который благодаря высоте своего духа был признан людьми Богом.
Да, всякий человек «потеет» и «ходит на час». Но почему-то, когда мы читаем произведения Толстого, в которых такие живые, едва ли не более живые, чем в жизни, люди, мы не думаем о том, что и Анна Каренина, и Наташа Ростова, и Андрей Болконский «потели» и «ходили на час».
Впрочем, Короленко, хотя он и не мог знать, что писал Толстой в частном письме, предусматривает возможность оппонентов и с этой стороны. Он пишет, что да, Христос, как и всякий человек, ел, пил, спал, и если бы художник изобразил Христа во время обыденной еды, сна или беседы, а не во время события значительного, он погрешил бы против реализма, ибо условие превратилось бы в цель. А реализм, по формулировке Короленко, это «художественное обобщение в реальных условиях». Интересно отметить, кстати, что через год, в 1888 году, Ф. Энгельс в письме писательнице Маргарите Гаркнесс сформулировал реализм, по сути дела, так же, как его сформулировал Короленко: «На мой взгляд, реализм предполагает, помимо правдивости деталей, правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах».
Поленов, считает Короленко, изобразил Христа именно в согласии с требованиями реализма: «Поленов художник. Вглядитесь в лицо Христа на его картине, и оно надолго останется в вашей памяти». Короленко спорит и с оппонентами с другой стороны, которые, изверившись «в силу логической мысли», говорят, критикуя образ Христа, что он слишком мудр: «Апостолы были простые рыбаки, а не ученые». «Но мы забываем, — возражает Короленко, — что Христос был для своего времени замечательным ученым, что он еще в детстве поражал глубоким проникновением в „учение“».
Ну а что же говорят писатели о «грешнице»? Короленко, к сожалению, ограничивается очень беглым, почти внешним описанием ее. Гаршин с его эмоциональностью уделяет ей много внимания. Он, когда описывает толпу, человека, который держит грешницу за плечи, сравнивает с современным полицейским. Он и о грешнице пишет, имея в виду современность:
«Не видим ли мы каждый день на наших улицах таких же грешниц, только что вступивших на путь греха, за который в библейские времена побивали камнями? Взгляните на грешницу Поленова: не то ли это беспрестанно проходящее перед нами наивное лицо ребенка, не сознающего своего падения?»
Гаршин жил как бы с обнаженными нервами. Всякое зло он воспринимал трагично. Не случаен его прыжок в лестничный проем. Не случайно чуткий Чехов для сборника памяти Гаршина написал рассказ о студенте, с которым случился припадок душевной болезни после того, как беззаботные приятели повели его туда, где сами уже не раз бывали, — в дом терпимости, и он, этот студент, был сражен обыденностью и пошлостью того, во что превратился «грех» через девятнадцать веков после Христа.
Гаршин пишет и о достоинствах самой картины как произведения живописи. Он пишет, с обычной своей склонностью к частностям, об осле Симона Киренеянина, которого он, конечно, не признал за такового, пишет, что одна только морда осла, «вырезанная из полотна», могла бы под названием «Портрет осла» служить украшением иной выставки. Радует его также «отсутствие сухой академической условности в одежде действующих лиц. В картине нет ни одной, что называется, драпировки; все это настоящее платье, одежда, и художник, пристально изучивший Восток, сумел так одеть своих героев, что они действительно носят свою одежду, живут в ней, а не надели ее для подмостков или для позирования перед живописцем».
Очень велико искушение рассказать о впечатлении обоих писателей от второй выдающейся картины XV Передвижной выставки — «Боярыни Морозовой», но наше исследование картины Поленова и без того уже затянулось и предстоит рассмотреть еще несколько проблем, связанных с нею, а потому приходится ограничиться лишь действительно необходимым.
Короленко связывает обе картины тем, что и в одной, и в другой виден тот меч, который принес на землю Христос и который разделил толпу, отделил добро от зла. «Но в этих двух картинах одна эпоха как бы зовет на суд другую».
Сейчас, когда со времени описываемого события прошло более ста лет, мы можем с уверенностью сказать: да, как произведение живописи картина Сурикова стоит неизмеримо выше, чем картина Поленова. Да, именно благодаря этому мы и по сей день любим это произведение, по сей день сочувствуем Морозовой и ее приверженцам, хотя это «старый мир», а будущее за новым, ибо именно новому миру, который, впрочем, по изуверству не отличается от старого, суждено породить Петра с его реформами и «окном в Европу», новому миру суждено двинуть Россию вперед, к прогрессу, к свету.
Но картина Поленова выгодно отличается от картины Сурикова тем, что ему удалось найти такой сюжет, когда с трудом, с жертвами идет борьба не за старое, а за новое, когда старое еще сильнее нового «административно», а новое — духовно. У Сурикова — все наоборот. Да и за что суждено страдать Морозовой? За то, чтобы креститься не тремя перстами, а двумя? За то, чтобы писать «Исус», а не «Иисус»?
Если позволить защитнику «грешницы» — Христу, он затопит мир добром, он умирит зло, а если дать волю Морозовой? Да она так же пошлет на дыбу и в ссылку своих врагов, как те посылают сейчас ее, страстную фанатичку, готовую принести в жертву не только себя, но и сына: «Христа люблю более сына. Вот что прямо вам скажу. Если хотите, выведите моего сына на Пожар и отдайте его на растерзание псам, устрашая меня, чтобы я отступилась от веры… не помыслю отступить благочестия, хотя бы и видела красоту, псами растерзанную».
Поленовский Христос во имя любви к человеку совершает свой подвиг, христианка Авдотья Прокопьевна Морозова через семнадцать столетий после того готова отдать на растерзание псам человека, своего сына ради канона.
И вот здесь, кажется, Короленко и Гаршин не вполне сходятся. Эмоциональный и экспансивный Гаршин превозносит Морозову, хотя пишет о приверженцах Морозовой и Аввакума, что «все они говорили о Христе, но под „Христом“ подразумевалось только бессмысленное сложение перстов…», но заключительный аккорд его — восторг перед подвигом этой сильной женщины: «Она радовалась, когда ее подняли на дыбу, и говорила: вот что для меня велико и поистине дивно: если сподоблюсь огнем сожжения в срубе на Болоте. Это мне преславно, ибо этой чести никогда еще не испытала».
Короленко тоже восторгается героизмом и твердостью духа этой женщины: «Она так бесстрашно идет на муку и этим будит невольное сочувствие. Есть нечто великое в человеке, идущем сознательно на гибель за то, что он считает истиной. Такие примеры пробуждают веру в человеческую природу, подымают душу. В этом невольном сочувствии первая основа душевного настроения зрителя». Но переходя от эмоциональной стороны вопроса к «рациональной», пишет вот что: «…Она вся горит огнем, но это огонь, который только сжигает, а не светит… Перед ней, несомненно, маячит какой-то свет. Так где же он, и свет ли это, или только блудящий огонь над трясиной? Боярыня поднимает два перста — символ своей идеи… И только… Какая убогая бедная мысль для такого подвига. И чувства зрителя не находят логического завершения. Господствующее ощущение — разлад, дисгармония».
Итак, по Короленко, идейное родство между картинами Поленова и Сурикова состоит в том, что и в одной, и в другой виден меч, которым Христос отделяет старое от нового, различие же в том, что Христос «подымается против факта во имя истины», то есть против зла во имя добра именно у Поленова, у Сурикова же все наоборот: «…в этих двух картинах одна эпоха как бы зовет на суд другую».
Поленов мог быть доволен обеими статьями. Не только подарок его Короленко свидетельствует тому. И Короленко, и Гаршин его идейные сторонники, его единомышленники, эти молодые представители передовой интеллигенции.
Поленов сам высказал свои мысли об этом в частном письме, причем высказал еще более резко и категорично, чем это сделали в подцензурных изданиях Гаршин и Короленко. Письмо это Анне Александровне Горяиновой, троюродной сестре, писано как раз через десять лет: «Вы называете мою картину „нигилистической“. Так ли это? Я вполне согласен, что она не каноническая, т. е. не такая, как принято изображать. Действительно, я не придерживаюсь установившихся правил. Мне все хочется доискаться исторической правды, но это не отрицание… Я ищу только истины. Истина, какая бы она ни была, для меня несравненно выше вымысла…»
Далее Поленов рассказывает о своих поисках, как он по материалам литературным, археологическим, по собственным своим наблюдениям во время путешествия на Ближний Восток восстанавливал, реставрировал то, что было в Иудее девятнадцать веков назад. В то время, когда Поленов писал это письмо, он работал уже над циклом картин о Христе и некоторые из них — лучшие — были окончены, поэтому он продолжает: «И вот всем этим я стараюсь воспользоваться в моих картинах. Я несказанно люблю евангельское повествование, люблю этот наивный правдивый рассказ, люблю эту чистую и высокую этику, люблю эту необычайную человечность, которой насквозь проникнуто все учение, наконец, этот трагический, ужасный, но в то же время и грандиозный конец…
И что же? Из этого высочайшего учения любви создали узкое и жестокое притворное изуверство, называют его религиею Христа и под ее охраной в лице православия и католицизма творят самые возмутительные дела. Люди, называющие себя христианами, убивают, вешают, насилуют, лгут, развратничают, грабят и прикрываются самым нравственным, самым любвеобильным, самым чистым учением.
Недавно в Петропавловской крепости жандармы изнасиловали девушку и сожгли ее, чтобы скрыть следы, и когда возмущенная молодежь собралась отслужить панихиду, ее забрали и рассажали по тюрьмам, а высшее правительство через надлежащую власть сделала ей строгое отеческое внушение. При этом рассказывают, что обер-прокурор подыскивает из писания тексты, которыми санкционируются все эти деяния. Куда ни взглянешь, всюду творятся ужасы».
Так что мы видим: Поленов отлично понимал диалектику событий и судьбу учения Христа, которое он решительно отделяет от официозной церкви, как католической, так и православной.
Летом 1887 года, после того как выставка из Петербурга переехала в Москву и оттуда — в провинциальные города, Адриан Викторович Прахов предложил Поленову работать в Киеве, во Владимирском соборе, где работали Васнецов, братья Сведомские и Котарбинский — невольные товарищи Поленова в Риме три года назад, где мыкается гениальный, но не признаваемый пока Врубель, куда, как дипломатично сообщает Прахов, стремятся попасть художники Бодаревский и Селезнев.
Но Поленов страшно устал, у него что-то вроде нервного кризиса после смерти Феди, после окончания работы над большой картиной, от всего того, чем было для него ее создание и ее дальнейшая судьба. Он то ли совсем не отвечает Прахову, то ли отвечает отказом.
Осенью он едет в Крым. В Киеве надеются, что Поленов проездом в Крым заедет посмотреть работы Васнецова и вообще взглянуть на собор. Но он проезжает мимо.
В конце декабря Поленову пишет Васнецов, поздравляет с успехом картины («…судя по всем отзывам, она необыкновенна!») и, коль скоро Поленов вступил на стезю религиозной живописи, Васнецов, вслед за Праховым, приглашает его в Киев, ибо среди людей, окружающих его, «едва ли кто-нибудь понимает ясно» то, что он делает.
Вот так так! А Врубель, автор образов в Кирилловском храме?! В том, что его третирует Прахов, ничего необъяснимого нет — это отдельная история, — но почему Васнецов не хочет замечать этого гениального мастера? Уж не потому ли, что чувствует у Врубеля силу большую, чем у него самого? Или он, подобно многим другим, не понимает Врубеля?
Одно из двух…
Поленов Врубеля еще не знает, даже не подозревает, что такой художник существует. Когда они познакомятся, Поленов Врубеля оценит, поможет ему так, как только сумеет. Потом, когда Поленов окажется в Киеве (проездом во второе путешествие на Ближний Восток) и будет осматривать Владимирский собор, он оценит его, в общем, отрицательно как художественное произведение («Пестро, ярко, всюду золото, всюду раскрашено и спереди и сзади, но единства и гармонии мало»), у Васнецова отметит как «очень талантливые» «отдельные места» и как безусловно удачные назовет фрагменты Врубеля — единственное, что разрешено было исполнить Врубелю в соборе.
Но чем же Поленов ответил на письмо Васнецова? Ведь Васнецов когда-то очень строго судил не оконченную еще картину Поленова, судил, не понимая, разумеется, всего того сгустка мысли, который хотел вложить в нее автор. Он и не мог понять. Они — разные, Поленов и Васнецов. И вот теперь Поленов наконец получает возможность ответить одному из своих оппонентов, на один из «голосов», которые слышал он, пока работал над картиной. Вот что он пишет Васнецову: «Что касается работы в соборе, то я решительно не в состоянии взять ее на себя. Я совсем не могу настроиться для такого дела. Ты — совершенно другое, ты вдохновился этой темой, проникся ее значением, ты искренне веришь в высоту задачи, поэтому у тебя и дело идет. А я этого не могу. Мне бы пришлось делать вещи, в которые я не только не верю, да к которым душа не лежит; искреннего отношения с моей стороны тут не могло бы быть, а в деле искусства притворяться не следует, да и ни в каком деле не умею притворяться. Ты мне скажешь, что я же написал картину, где пытался изобразить Христа. Но вот в чем дело: для меня Христос и его проповедь — одно, а современное православие и его учение — другое; одно есть любовь и прощение, а другое… далеко от этого. Догматы православия пережили себя и отошли в область схоластики. Нам они не нужны».
Вот так ответил Поленов на «голос» Васнецова, услышанный еще несколько лет назад. В том же письме он пишет: «К великой моей радости, многие поняли то, что я хотел сказать, и отозвались с сочувствием».
В газете «Новости» была получена в то время статья студента — медика Викентия Смидовича, который впоследствии стал известен как писатель Вересаев. Много лет спустя Вересаев, вспоминая об этом, писал Поленову: «Вы — моя давнишняя любовь, еще со студенческих времен, когда я в первый раз увидел на Передвижной выставке „Христа и грешницу“. Картина на меня произвела потрясающее впечатление — и особенно фигурой и ликом Христа: меня возмущали критики, писавшие только о колоритах и „восточных типах“… Я написал большую статью о картине и отправил ее в „Новости“. Статья безвестного студента, конечно, не была напечатана. Я в ней писал, что картина дает именно такого Христа, каким мы теперь только и можем мыслить — не Бога, а Человека с огромной душой».
Получил Поленов письмо и от певицы Климентовой-Муромцевой: поздравление, восторг («Счастливец, какой у Вас талант!») и просьба: «Нельзя ли попасть на выставку в незаконный час — без публики», желание увидеться…
Неизвестно, как откликнулся Поленов на это письмо. Едва ли оно его обрадовало.
Зато, несомненно, обрадовало письмо Спиро, которого зря так нехорошо характеризовала Наталья Васильевна. Спиро в восторге и от самой картины, и от статей Гаршина и Короленко, статью Стасова называет «позорной», считает, что Стасов «впадает именно в ту ошибку, за которую он так нападает на „академиков“, — в нетерпимость и отвержение ко всему, что не вполне соответствует им усвоенной и проповедуемой „религией в искусстве“. Между тем красота жизни двигается вперед не шаблонами, а творчеством, и чуют это движение вперед не те критики, которые только „учены“, но не творцы, а которые не только учены, но и сами творцы. Воображаю, как бы Тургенев восхищался такой картиной».
Далее Спиро передает Поленову, что картина его очень понравилась его сотруднику по университету, известному лингвисту Федору Ивановичу Буслаеву. Мы знаем уже из дневника другого сотрудника Спиро по Новороссийскому университету, Лазурского, как он любил эту картину и спорил из — за нее с Толстым.
Да и молодые художники не все отнеслись к ней так, как К. Коровин, видя в ней только чудесный пейзаж. Другой ученик Поленова, Егише Татевосян, вспоминал: «Это было событие, это был настоящий праздник, особенно для нас, молодежи, учеников его. Мы праздновали точно свою победу. После традиционных, почти черных картин… „Грешница“ была светлым, жизнерадостным, горячее-солнечным произведением в холодной снежной Москве, к тому же она была дерзким вызовом для религиозных ханжей. Совершенно необычно, Христос в костюме восточного дервиша…»
Произвела впечатление картина и на художественную молодежь в провинциях.
Оригинал выставлен был только в Петербурге и в Москве. С него сделал копию брат Константина Коровина — Сергей; Поленов написал на этой копии лишь головы. Именно этот вариант был на Передвижной в провинции. И будущий видный деятель Передвижных выставок, оставивший о передвижниках интересные воспоминания, Минченков, пишет: «Картина произвела на меня ошеломляющее впечатление. Передо мной открылось какое-то волшебство». «Что пережил я от картины на выставке, полагаю, пережили и другие, решившие потом отдать себя искусству». «Мы изучали каждый его мазок, следили за его красками и узнавали про лак, которым покрывал свои картины Поленов. Словом — перед ним преклонялись». «И даже жаль, что с летами, по мере знакомства с техникой, с анализом и критикой, теряешь потом непосредственное восприятие красоты».
Есть основания считать, что к картине Поленова проявил большой интерес молодой Валентин Серов. Свидетельств, то есть чего-то эпистолярного или мемуарного, Серов не оставил, но сохранился рисунок его: поленовский Христос совсем в иной психологической трактовке. Здесь надобно сказать, что Серов часто вступал в некое соревнование с теми, кто был и старше его, и более признан, и высоко им ценим. В начале 1880-х годов после поездки с Репиным в места запорожских сеч он, зная эскиз Репина для будущей большой картины «Запорожцы», трактует запорожцев — в нескольких работах — совсем иначе. Потом в Академии художеств он вступает в соревнование с Врубелем, совсем по-иному трактуя мотив обручения Марии с Иосифом, еще мальчиком, учеником Репина, в Париже он делает свой вариант «Садко». Есть и еще примеры.
Теперь, наблюдая, как работает Поленов в кабинете Мамонтова, — а Серов в те годы буквально дневал и ночевал у Мамонтовых, — потом, увидев картину на выставке, читая все газетные и журнальные отзывы, слыша толки о поленовской картине, Серов делает свой вариант Христа, именно Христа, одной его фигуры. У Поленова Христос уже глядит на толпу, уже не только слышит обвинения в адрес женщины, но и знает, как ответит на них, у Серова момент более напряженный психологически: Христос уже все слышит, но еще «чертит пальцем на земле», он еще обдумывает, ибо, как ни умен он, как ни искушен в словесных баталиях, но ведь нужно время, чтобы подумать, что ответить и в какую форму облечь ответ. И Христос у Серова продолжает машинально чертить на земле, но уже мучительно думает. Едва ли Серов стал бы состязаться с Поленовым подобно тому, как он состязался с Репиным и Врубелем, если бы картина не задела его за живое, причем не пейзажем, как Коровина, а именно трактовкой образа Христа.
Но этот год — 1887-й — волею судеб оказался переломным и для творчества Серова, и для всего русского искусства.
Осенью 1887 года, находясь в Ялте, Поленов встретился с Серовым, приехавшим туда к своей невесте, которая лечилась в Крыму. Серов показал Поленову снимок с последней своей работы: портрета старшей дочери Мамонтовых Верушки. 1 октября Поленов пишет жене: «Сегодня Антов написал лошадку с татарином. Вот так прелесть. Он мне показывал фотографию с Верушкина портрета, должно быть, замечательная вещь: судя по фотографии — это живая действительность».
Поленов не ошибся, даже судя по фотографии. Портрет Верушки Мамонтовой, широко известный теперь как картина «Девочка с персиками», и впрямь вещь замечательная, живая действительность. И эта вещь стала гранью между двумя эпохами в русской живописи.
Серов — вот кто с большим правом, чем другие, мог бы осудить Поленова за приверженность старому передвижничеству и за дань академизму. Но именно он этого не сделал. Едва ли он понимал, что Поленов со своим культом красоты, которая иным из передвижников претила, указал путь ему и всем тем, кто, следуя за ним и одновременно с ним, самостоятельно пошел по этому пути.
Поленов, как было уже рассказано, выражал желание учиться у своего ученика Коровина и у Серова и действительно учился у них. Но он уже начал отставать от века. Учеба у молодежи не много дала ему. Мы увидим довольно скоро, что ветераны-передвижники с неприязнью отнесутся к новому направлению в искусстве. Почти все. Но не Поленов. Он стал как бы главою оппозиции передвижникам, когда почувствовал, что они из силы передовой превратились в силу косную, в силу, которая не движет уже искусство вперед, а, напротив, тормозит его поступательный ход. Разумеется, процесс отхода Поленова от передвижничества был не простым и долгим: он, собственно, организационно не порвет с передвижниками. Последний раз его картины появились на Передвижной в 1918 году (после 1918 года были лишь две крохотные выставки — в 1922 и 1923 годах). Но, неизменно пользуясь влиянием на этих выставках и в этом обществе, Поленов всегда, подчеркиваю — всегда, был самой надежной опорой молодежи. Иногда его заступничество не оказывало надлежащего действия, тогда он спорил, ругался, потом мирился, но на своих позициях оставался прочно.
Он не мог угнаться за теми, кому он отчасти «прорубил окно» в новую эстетику, — К. Коровиным, Левитаном, Серовым, Врубелем, — но признал их сразу же, признал коровинский «Портрет хористки», всячески способствовал тому, чтобы художник был признан и другими, помогал, чем мог.
Здесь невольно напрашивается — по контрасту — аналогия с другим художником, который начал как отчаянный новатор, а закончил не только как консерватор, но и как деспот, навязавший всем свои приемы. Речь идет о французском живописце Жаке Луи Давиде.
В юности он написал картину «Клятва Горациев» — по тем временам дерзко новаторскую, а затем другую: «В дом консула Брута ликторы приносят тела его сыновей» и получил полное возмущения письмо академика Пьера: «В Ваших Горациях Вы поместили три фигуры по одной линии, чего никогда не было видано с тех пор, как существует живопись. Теперь вы помещаете главное действующее лицо (Брута. — М. К.) в тень. Чем дальше, тем больше! Где Вы видели, чтобы можно было сделать композицию, не употребив пирамидальную линию?»
По мысли Давида, французское искусство, изнежившееся при Бурбонах, давшее миру таких мастеров, как Ватто, Буше, Грёз, в лучшем случае — Шарден, необходимо было вернуть на путь героического искусства, приняв за образец античное искусство. К счастью для Давида, разразилась французская революция, к которой он примкнул. Он стал как бы «главным художником государства» и деспотически прививал свои принципы всему искусству. Он был, однако, изрядный протей. Когда к власти пришел Наполеон, он объявил себя приверженцем империи и написал грандиозное полотно «Коронование Наполеона в соборе Парижской Богоматери». «Революция и Империя сделали из него то, чем был Лебрён при Людовике XIV, именно — диктатора искусства», — пишет историк искусства С. Рейнак. Он же пишет, что «один из скульпторов времен Революции, льстивший Давиду, требовал… чтобы всякий „не патриотический“ сюжет был запрещен для искусства». В 1813 году империя пала, к власти пришел «обозный» король Людовик XVIII. Давид, кажется, готов был признать новый режим и служить Бурбонам, как служил он Робеспьеру и Наполеону. Но он вотировал казнь Людовика XVI и Антуанетты и должен был удалиться в изгнание. Последние годы его жизни прошли в Бельгии. Но он успел за время своего диктаторства в искусстве многое. Тот же Рейнак пишет: «В начале XIX века Луи Давид безраздельно господствовал над французским искусством. С чисто якобинской нетерпимостью он возвел в догмат подражание античным статуям и барельефам, пренебрежение к жанровым сюжетам и полное презрение к чувственной или просто приятной живописи».
Вот художник, который человеческими своими качествами являл полную противоположность Поленову. Поленов мог бы пользоваться огромным влиянием. Александр III, который, будучи еще наследником, специально вызвал художника Поленова в свою ставку, а теперь купил за 30 тысяч «Христа и грешницу», мог если не юридически, то фактически сделать Поленова в русском искусстве таким же диктатором, каким был в свое время Давид. Но Поленову, должно быть, сама мысль о подобном повороте событий показалась бы дикой. Напротив, он старается уйти в тень, а если и появляется на свету, то лишь щитом, чтобы помогать молодежи, которая обогнала его. «А трудно Тоне[16]пробиваться, — пишет мать Серова его кузине, — он ждет все Поленова, думает, что тот ему поможет».
Вообще тема «Поленов и художественная молодежь» — большая, сложная и едва ли не центральная в биографии Поленова. Для того чтобы рассказать о ней с должной полнотой, необходимо вернуться к тому времени, когда в 1884 году Поленов с женою возвратились из Рима и в квартире Поленовых начались рисовальные и акварельные собрания.
И так как эта линия биографии Поленова в той или иной форме проходит через всю вторую половину его жизни, то волей — неволей придется возвращаться к некоторым моментам его биографии, о которых говорилось ранее. Придется нарушать хронологию. Это неизбежно, ибо так лучше для исследования личности Поленова.
«Акварельные утра» организовывались по воскресеньям, «рисовальные вечера» — по четвергам. Почти все рисунки и акварели, сделанные на этих собраниях, сохранились у Поленова и сейчас находятся в поленовском музее, а большая часть сведений о них содержится в письмах Елены Дмитриевны, адресованных давней ее корреспондентке и большой приятельнице Антиповой, с которой она сошлась в годы учения в Школе поощрения художеств в Петербурге. Позднее Антипова жила в Ярославле, где была начальницей Ярославской женской гимназии.
Когда начался учебный год, в октябре 1884 года, Елена Дмитриевна пишет, что после рождения Федюка (ведь это еще 1884 год) Поленов совсем забросил большую картину (то есть «Христа и грешницу») и весь его интерес сосредоточен на учениках и ученики очень увлечены затеей Поленова, особенно «Левитан и Коровин, самые даровитые ученики здешней Школы живописи и ваяния».
О том, что именно рисовали и писали, уже говорилось выше. Здесь интересны просто свидетельства Елены Дмитриевны, в сущности, почти единственные, дающие представления чуть ли не о каждом из сеансов.
15 ноября она пишет о себе (ибо была участницей — и очень горячей — этих собраний): «Работаю, и жадно. Работа ладится, даже Василий, который во время работы всегда страшно строг, и тот одобряет».
18 ноября: «Коровин писал масляными красками (покуда он один), а Левитан сделал акварельку — разовую голову, — прелесть что такое! И такие молодые, свежие, верующие в будущее. Новой и хорошей струйкой пахнуло…» 18 ноября в собрании, сообщает В. Д. Поленова, было уже десять человек. Стали приходить Остроухов, Николай Третьяков (племянник Павла Михайловича).
Инициативу Поленова подхватили Мамонтовы. 23 ноября Елена Дмитриевна пишет: «…сейчас вернулась с собрания мамонтовского. После чая рисовали карандашом голову старика, очень интересно освещенного и характерного. Елизавета Григорьевна читала „Декабристов“ Толстого. Был очень вообще удачный и симпатичный сеанс. Что Левитан сделал! Ну просто восторг!» И дальше в том же письме: «Левитан всех с ума сводит… Меновая торговля (этюдами) в разгаре».
«Меновая торговля этюдами» была начата стихийно на этих собраниях. Вероятно, инициатором ее был Остроухов, сдержанный собиратель художественных работ. Дарили друг другу и Левитан, и Коровин, и Остроухов, и Елена Дмитриевна. Включались художники постарше: и Васнецов, и сам Поленов. «У нас до того вошло в моду собирание этюдов, — пишет Елена Дмитриевна 29 декабря, — что мы друг перед другом упражняемся стащить что-нибудь поинтереснее. На днях получила ужасно драгоценный для меня подарок: эскиз последней картины Васнецова». И там же: «Сегодня получила два этюда от Левитана и один Третьякова».
Вообще Поленов первым в России начал придавать такое большое значение этюдным работам, что в 1885 году выставил на Передвижной около ста этюдов, привезенных с Ближнего Востока.
Выше уже говорилось, что в 1876 году он написал в Имоченцах этюд «Горелый лес», потом в 1878 году по этому этюду написал картину под тем же названием. Так вот, этюд, написанный под непосредственным впечатлением увиденного, оказался удачнее, чем картина. Этюд драматичнее, он насыщен настроением. Этюд — это как бы «трагедия леса», а картина — просто приятный пейзаж.
В 1889 году по инициативе Поленова в помещении Общества поощрения художеств была устроена первая этюдная выставка, на которой первенствовали ученики Поленова: К. Коровин, Левитан, Остроухов, Головин, Архипов, Виноградов, Иванов, незадолго до того приехавший из Одессы Л. Пастернак, Д. Щербиновский, а также кое-кто из старших. Суриков, например, да и сам Поленов, разумеется. Но подготовкой этой выставки он заняться не мог, так как лечился в это время в Париже у знаменитого невропатолога Шарко. Поэтому организацию ее он передоверил жене и сестре.
Теперь Елена Дмитриевна информирует и брата, и приятельницу о подготовке выставки и о ней самой. «Говорят, что Левитан привез удивительные этюды из Плёса. Видела этюды Сурикова, очень интересная коллекция».
Этюдная выставка открылась в конце октября. Наталья Васильевна и Елена Дмитриевна были главными ее устроителями. Устанавливали щиты, обивали их темно — синей и темно — красной материей, заказывали рамы. 21 октября собралось жюри общества под предводительством Сергея Михайловича Третьякова, и Наталья Васильевна писала мужу: «В первый раз сегодня ужасно жалею, да все молодое жалеет, что нет тебя, единственного друга и покровителя молодежи… Наша молодежь вся двинулась. Архипов выставил прелестные вещи, Виноградов тоже…» И в другом письме: «Молодежь охает, что тебя нет, а молодежь наша художественная очень симпатична…» И хотя Поленов продолжал лечиться в Париже, Наталья Васильевна и Елена Дмитриевна возобновили рисовальные вечера. «Иванов и Архипов очень обрадовались. Сейчас просидели у нас вечер; славный народ, с ними можно жить — это свет».