ПЕРВЫЕ ОПЫТЫ РЕФОРМЫ ТРАГЕДИИ

Борьба с комедией дель арте, начавшаяся с первых годов XVIII! века, по существу являлась борьбой за создание в Ита­лии литературного театра. Образец такого высоколитературного, идейно насыщенного театра итальянские просветители находили

во Франции. Насаждение в Италии французского классицизма играло в то время безусловно прогрессивную роль.

Одним из первых адептов французского классицизма в Ита-ли XVIII века был Пьер-Якопо Мартелли (1665—1727). родом из Болоньи. Это был очень плодовитый поэт, писавший в различных жанрах. Он пытался перенести в Италию тематику и поэтическую форму французской классицистской трагедии. Свои воззрения на трагедию он теоретически обосновал в трак­тате «О трагедии древней и новой» (1715). Здесь он дает ряд отступлений от французской теории драмы. Так, например, Мартелли не очень сильно настаивает на трех единствах, являв­шихся для французов непогрешимыми. Он допускает монологи, которых избегали французы, считает возможной трагедию без любовной интриги и в этом предвосхищает Вольтера.

Мартелли написал шестнадцать трагедий на греческие, латин­ские, библейские и восточные темы. Наиболее интересны и ори­гинальны по сюжету трагедия «Перселид», где Мартелли изобра­жает турецкие характеры и страсти наподобие «Баязета» Расина, и трагедия «Тайминги», в которой изображаются христианские миссионеры в Китае. Здесь Мартелли снова проложил дуть Вольтеру с его «Китайским сиротой». Однако Мартелли не уда­лось создать драматургию, равную драматургии Корнеля и Расина. Он снижал трагический стиль до уровня буржуазной обыденности и даже вносил в свои трагедии некоторый комиче­ский элемент.

Мартелли хотел привить итальянскому театру французский александрийский стих. Однако, считая невозможным точное вос­произведение александрийского стиха, он заменил его так назы­ваемым «мартеллианским» стихом — четырнадцатисложным, по­парно рифмованным стихом, отличающимся громоздкостью и тяжеловесностью. Этим стихом впоследствии широко пользо­вался в своих стихотворных комедиях Гольдони, за что его вы­смеивал Гоцци.

Следующая попытка реформы итальянской драматургии свя­зана с именем выдающегося юриста и литературоведа Джана-Винченцо Гравии а (1664—1718). Он выступил с теоретиче­ским трактатом «О трагедии» (1775), в котором призывал подра­жать греческой трагедии и жестоко критиковал каноны француз­ского театра. Еще до появления этого трактата Гравина напеча­тал в 1712 году пять трагедий, в которых он ориентировался не на французские, а непосредственно на греческие образцы. Однако пьесы Гравина носили чисто книжный характер и не оказали влияния на развитие живого трагического театра.

Несравненно большее значение имела деятельность веронского аристократа Шипионе Маффеи (1675—1755), который тоже объединял в своем лице ученого и поэта. Являясь горячим при­верженцем реформы итальянского театра, его перевода на рельсы классицизма, он написал «Меропу» (1713) —единственную более или менее значительную итальянскую трагедию до появления Альфьери. Сюжетом этой трагедии является трогательная исто­рия матери, которая, желая отомстить за сына, чуть не убивает его. Маффеи удалось избежать в «Меропе» всякой примеси галантности, столь характерной для большинства французских трагедий XVII и начала XVIII века, и приблизиться к благо­родной строгости греческой драматургии. Во всем остальном он. следовал французской традиции и, в частности, тщательно со­блюдал в своей «Меропе» правило трех единств. В отношении метрики Маффеи отверг «мартеллианский» стих и вернулся к одиннадцатисложному белому стиху, которым пользовались итальянские трагические поэты XVI века, а также Шекспир. «Меропа» была поставлена в Модене в самый год ее написания с Луиджи Риккобони и Еленой Балетти в главных ролях. Она не сходила со сцены в течение всего XVIII века, была переведе­на на многие языки и вызвала подражание Вольтера, увидевшего в ней образец просветительской трагедии.

Несмотря на свои художественные достоинства, «Меропа» Маффеи не создала в Италии школы. Кроме нее, единственным достойным упоминания итальянским трагическим поэтом первой половины XVIII века был падуанец Антонио Конти (1677— 1749). В своих четырех политических трагедиях из римской истории («Цезарь», «Юний Брут», «Марк Брут», «Друз») он, подобно Вольтеру, вдохновлялся «Юлием Цезарем» Шекспира, но обработал эту новую для итальянской драматургии тему в традиционных формах классицистской трагедии.

Все остальные опыты итальянских драматургов в области трагического жанра имели крайне ничтожный характер. Трагедия чаще всего являлась в Италии XVIII века риторическим произ­ведением, лишенным драматического нерва и потому мало при­годным к постановке на сцене. Она ставилась только спорадиче­ски в княжеских дворцах, в частных домах и в иезуитских кол­легиях. На сцену профессионального театра трагедия почти не

проникала.

И все же в репертуаре профессиональных актерских трупп

имелись в течение всего XVIHI века пьесы, которые назывались

«трагедиями».

Это были обычно довольно вульгарные трагикомедии, в ко­торых основная сюжетная линия, имевшая трагедийный харак­тер, на каждом шагу прерывалась комическими сценками с участием Арлекина и других масок комедии дель арте. Такую «трагедию» о горестной судьбе византийского полководца

Велизария видел в Милане в 1733 году Гольдони. Герой этой трагедии «выходил на сцену с выколотыми глазами; слепца вел Арлекин, подгоняя его палкой: иди, мол, не упирайся!» (Голь­дони, «Мемуары», ч. I, гл. 29). Подобные арлекинады разби­вали единство трагедийного действия, по существу, сводя на нет все идейное содержание трагедии.

Самое понимание категории трагического в итальянском театре было крайне наивным и примитивным. Оно не поднималось выше чисто внешнего трагизма, сводящегося к кровавым сценам, убий-¹ ствам и смертям. Типичным образцом такой ультракровавой трагедии явился «Юный Улисс» Доменико Ладзарини (1720), своего рода «Царь Эдип» наизнанку, в котором увлечение внеш­ним трагизмом достигло таких размеров, что напрашивалось на пародию. Трагедию Ладзарини спародировал венецианский патриций Дзаккариа Валарессо в пьесе «Юный Руцванскад, расперетрагичнейшая трагедия» (1724). Здесь лились потоки крови, и в каждом акте выбывало из строя одно из действующих лиц. Последние два оставшихся в живых персонажа удалялись в конце пьесы за кулисы для поединка, 'после чего сцена оставалась некоторое время пустой. Наконец, на сцену выходил суфлер, со­общавший об окончании спектакля ввиду смерти всех действую­щих лиц. Эта пародия была направлена не только против наивных авторов, но и против наивных зрителей, любивших пьесы с особенно кровавыми фабулами, где трагизм был чисто внешним и являлся, по существу, своего рода аттракционом.

Если в трагедии было мало таких трагических аттракционов, то их заменяли чисто дивертисментными номерами, не имевши­ми никакого отношения к сюжету пьесы. Даже постановка «Ме-ропы» Маффеи сопровождалась такими дополнительными эффек­тами, и в 1773 году в Венеции на ее представлении пускали фейерверк для увеселения публики.

Итак, попытки обновить трагический театр Италии не имели: в первой половине XVIIII века успеха. Несравненно успешнее протекала реформа трагедии в музыкальном театре. Ее инициа­тором был венецианский историк и критик Апостоло Д з е н о (1668—1750).

Дзено дебютировал лирической трагедией «Счастливые обма­ны» (1696), но внимание просвещенной части зрителей ему принес «Луций Вер» (1700), поставленный им в Венеции. Одна­ко с Венецией связаны только первые реформаторские опыты Дзено. Полностью же он осуществил свою реформу за пределами Италии, в Вене, где он занимал в течение десяти лет (1718— 1728) должность придворного поэта и драматурга. Здесь, при австрийском императорском дворе, итальянская опера была в большом почете, а местная аристократия не была так приверженак оперным штампам, как постоянные посетители итальянских оперных театров.

Протестуя против чудовищного засорения оперной драматур­гии начала XVIII века вульгарными штампами, Дзено задался целью доказать, что лирическая трагедия ¹ (Этим термином в Италии обычно обозначают оперу. Другое приня­тое у итальянцев обозначение — мелодрама — для нас неприемлемо, так как может быть спутано с жанром драматического театра, типичным для XIX века.) может быть согласова­на с требованиями разума и должна преследовать морально-воспитательные задачи. С этой целью он очистил действие лири­ческой трагедии от всяких аттракционов, отбросил ненужные с драматургической точки зрения сцены и стремился подчинить лирическую трагедию классицистским правилам (в первую оче­редь, правилу единства действия). Итогом этой работы явилось создание пьес суховатых и холодных, но «правильных», выдер­жанных в едином стиле, лишенных внешних эффектов.

Дзено был весьма плодовитым автором. Он написал 66 ли­рических трагедий, причем предпочитал исторические сюжеты легендарным. В ряде лирических трагедий он разработал мифо­логические темы («Андромаха», «Меропа», «Ифигения»), но предпочитал им темы из древней истории («Фемистокл», «Сци­пион в Испании», «Пирр», «Семирамида», «Ормизда») и совсем редко прибегал к темам средневековым, сказочным и романиче­ским (например, «Гризельда» по новелле Бокаччо). Дзено подчас подражал Корнелю и Расину но в той мере, в какой это допуска­лось эстетикой оперного театра, требовавшей перемен декораций, использования сценических машин, усложнения интриги при помощи различных недоразумений, переодеваний и т. д. Но все эти уступки оперной традиции не помешали Дзено приблизить свои лирические трагедии к классицистской трагедии вследствие благородства их характеров, возвышенности мыслей, строгости построения диалога.

Уже предшественник Дзено по должности придворного поэта в Вене — Сильвио Стампилья (1664—1725), автор либретто к операм Скарлатти, — сделал попытку придать своим лириче­ским трагедиям несколько более правильную драматическую структуру, хотя и сохранил еще характерное для оперного театра XVIII века смешение трагического с комическим. Значительно дальше Стампильи пошел Дзено, которому помогло в проведении его реформы и то обстоятельство, что он одновременно состоял историографом императорского двора. Действительно, Дзено совершенно уничтожил анахронизмы, которыми были переполне­ны до него оперные либретто, и стремился более точно придер­живаться исторических источников.

Подобно всем просветителям,. Дзено считал театр школой добродетели. Все его лирические трагедии преследовали морально-воспитательные задачи; они пропагандировали идеи супружеской верности, постоянства в дружбе, великодушия, человеколюбия, умеренности, справедливости, твердости в несчастье. Это была полная система гражданской морали, характерная для умерен­ных итальянских просветителей, которые не посягали на основы существующего общественно-политического строя.

Некоторые оперы Дзено были написаны в сотрудничестве с Пьетро Париати (1665—1733). Дзено работал с ним сначала в Венеции, а затем в Вене, куда Париати переехал на четыре года раньше его (1714). Будучи лишен комического дара, Дзено всег­да прибегал к сотрудничеству Париати, когда замышлял сочине­ние лирической трагикомедии. Всего Дзено написал в сотрудни­честве с Париати четырнадцать лирических трагедий. Из лири­ческих трагедий, написанных ими совместно, заслуживают внима­ния по своим сюжетам, необычным в оперной драматургии того времени, «Гамлет» (1705) и «Дон-Кихот в Сьерре-Морене» (1719). «Гамлет» Дзено представляет обработку не трагедии Шекспира, а ее первоисточника — хроники Саксона Грамматика. «Дон-Кихот в Сьерре-Морене», напротив, восходит непосред­ственно к роману Сервантеса и может быть признан его лучшей итальянской обработкой в XVIII веке.

МЕТАСТАЗИО

Когда Дзено уходил в отставку в 1728 году, император Карл VI просил его назвать себе преемника в должности при­дворного поэта. Дзено посоветовал ему пригласить Метастазио. Кандидатура была названа удачно: Метастазио был действитель­но тем высокоталантливым поэтом и драматургом, которому уда­лось довести до конца начатую Дзено реформу лирической трагедии.

Пьетро Метастазио (1698—1782) родился в Риме в семье мелкого лавочника. С детства о>н обнаружил незаурядный поэ­тический дар и обратил на себя внимание драматурга-классициста Гравины. Последний, услышав его уличные импровизации, усы­новил его и дал ему фамилию Метастазио, которая представляет перевод на греческий язык его настоящей фамилии Трапасси. Под руководством Гравины Метастазио получил хорошее клас­сическое образование. Четырнадцати лет о«сочинил первую тра­гедию «Юстив» (1712), а затем издал первый сборник стихотво­рений (1717), обнаруживший в нем дарование первоклассного лирика. Гравина постарался переключить его в область драма-

тургии, но Метастазио сохранил на всю жизнь пристрастие к поэзии, которое и побудило его писать лирические трагедии, обязательно включавшие лирические монологи (арии).

После смерти Гравины (1718) Метастазио вскоре промотал полученное от него наследство и переехал в Неаполь. Здесь он поступил клерком к адвокату Кастаньола, ненавидевшему поэзию. Украдкой от своего патрона Метастазио сочинил в 1721 году се­ренады «Эндимион» и «Сады Геоперид», явившиеся началом его карьеры. На него обратила внимание певица Марианна Бульга-релли, по прозванию Романина, которая ввела его в музыкальный мир. Метастазио написал для нее знаменитую лирическую траге­дию «Покинутая Дидона» (1724), имевшую грандиозный успех, несмотря на сопровождавшую ее посредственную музыку компо­зитора Сарро. В этой лирической трагедии поэзия как бы взяла реванш у музыки, порабощавшей ее в течение целых ста лет. «Дидона» облетела театры Италии и других стран с музыкой Винчи, Скарлатти и других крупных мастеров (всего в XVIIIIве­ке к «Дидоне» написали музыку около сорока композиторов).

В «Покинутой Дидоне» Метастазио впервые проявил харак­терные черты своего драматургического дарования. Он показал здесь искусство четкой обрисовки характеров и передачи разно­образных оттенков чувств. Заимствовав сюжет из IV песни «Энеиды» Вергилия, Метастазио мастерски изобразил все муки Дидоны, покинутой Энеем, ее внутреннюю борьбу, отчаяние и трагическую кончину. Со времен «Аминты» Тассо на итальян­ской сцене не звучали такие нежные стихи, проникнутые скорбной меланхолией. Метастазио нашел секрет воздействия на современ­ников, ощутив их пристрастие к сентиментальным эмоциям. Вместе с тем он приблизился к строгости, размеренности и гар­моничности классицистской трагедии, перенеся центр тяжести на внутренние переживания героев и сведя до минимума внешнее действие. Из его лирической трагедии был исключен всякий сверхъестественный элемент, свойственный опере, а перемены декораций лишились самодовлеющего зрелищного характера и были четко увязаны с развертыванием сюжета.

Вслед за «Дидоной», положившей начало жанру сентимен­тальной оперы, Метастазио перешел в «Сирое» (1726), написан­ном на восточный сюжет, к жанру героико-сентиментальной опе­ры, а затем в «Катове в Утике» (1727) положил начало чисто героической опере. Все три жанра разрабатывались им и дальше' на разных этапах его творчества, которое может быть разбито на три периода. Первый из этих периодов падает на годы работы в Италии (1724—1730), второй и третий периоды относятся ко времени пребывания Метастазио в Вене, куда он был приглашен в 1730 году по рекомендации Дзено. До отъезда в Вену Метастазио были написаны помимо на­званных трех лирических трагедий еще «Эций» (1728), «Узнан­ная Семирамида» (1729), «Александр в Индии» (1729) и «Артаксеркс» (1730). Во всех этих лирических трагедиях Метастазио наделял античных героев современными чувствами, еще не достигая присущей ему впоследствии четкости в построе­нии сюжета и в обрисовке характеров, крепости и сжатости диалога.

С точки зрения содержания наиболее значительной из ран­них опер Метастазио является «Катон в Утике». Эта лириче­ская трагедия предвосхищает трагедии Альфьери своим культом древнеримской гражданской доблести и своими тираноборческими тенденциями. Это принесло ей впоследствии большую популяр­ность в годы революции. Метастазио первоначально попытался изобразить смерть Катова на глазах у зрителей. Но так как это отступление от канона вызвало протесты, то о<н заменил смерть героя на сцене рассказом о ней. В последующих своих ранних операх Метастазио совсем отказался от трагических финалов, ввел интригу, в которой видел верное средство вызывать интерес у зрителей.

Второй период творчества Метастазио начинается с его пере­езда в Вену и тянется до смерти императора Карла VI (1730— 1740). В Вене Метастазио сочинял помимо лирических траге­дий оратории, серенады и стихотворения для придворных празд­неств, искусно приспособляясь к вкусам императора и его двора. К этому времени относятся его лирические трагедии «Адриан в Сирии» (1731), «Димитрий» (1731), «Ипсипила» (1732), «Олимпиада» (1732), «Демофчнт» (1733), «Титово милосердие» (1734), «Ахилл в Скиросе» (1736), «Узнанный Кир» (1736), «Фемистокл» (1736), «Зиновия» (1740), «Аттилий Регул» (1740). Эти лирические трагедии единодушно признаны шедев­рами Метастазио. Он проявил себя в них зрелым мастером, не­сравненно более То'нким и разнообразным, чем в своих ранних операх.

Наибольшей популярностью из лирических трагедий второго периода пользовалась «Олимпиада», на текст которой написали музыку тридцать два композитора. Это лучшая из сентименталь­ных опер Метастазио, в которой он сочетает традиции греческой трагедии и итальянской пасторальной драмы. Но высшей точки своего художественного мастерства Метастазио достиг в трех героических операх — «Титово милосердие», «Фемистокл» и «Аттилий Регул». Первой из них восхищался Вольтер, считав­ший отдельные места этой оперы выдерживающими сравнение с лучшими античными и французскими трагедиями, отчасти даже превосходящими их. Весьма высоко ценили «Титово милосер-

дне» также в России, где его перевел Г. Р. Державин и переде­лал в самостоятельную трагедию Я. Б. Княжнин.

Громкой славой пользовался также «Фемистокл», сюжет ко­торого был навеян одноименным произведением Дзено. Метаста-зио затратил много труда на сочинение этой лирической траге­дии, которая отличается большой простотой и строгостью фабу­лы. Метастазио нарисовал здесь образ великого афинского пол­ководца, победителя персов при Саламине, создателя морского могущества Афин. В трагедии изображено изгнание Фемисток-ла его соотечественниками и нахождение им пристанища у пер­сидского царя Ксеркса (по истории—Артаксеркса). Поставлен­ный перед необходимостью отплатить за полученные им от пер­сов благодеяния дорогой ценой — изменой родине, Фемистокл, чтобы не стать изменником, собирается покончить с собой. Но благородный Ксеркс выбивает из рук Фемистокла чашу с ядом, освобождает его от необходимости измены родине и сам клянет­ся Афинам в вечном мире. Эта трагедия тоже была переведена на русский язык Г. Р. Державиным.

Но любимым детищем Метастазио был «Аттилий Регул», в котором он снова, как в «Катоне», нарисовал монументальный образ древнеримской гражданской доблести, изобразив, подобно Корнелю, победу нравственной силы над страстью. Однако это олицетворение душевного величия республиканского Рима не имело большого успеха у современников, которые отдавали предпочтение сентиментальным операм Метастазио.

Третий период творчества Метастазио (1740—1771) отмечен явными признаками упадка. Вдохновение Метастазио в это время ослабевает, плодовитость его уменьшается, он начинает повто­ряться, перепевать самого себя. Метастазио испытывает постоян­ную неудовлетворенность, жалуется на изменение вкусов публи­ки, на оттеснение серьезной оперы комической, на гегемонию певцов и композиторов, к требованиям которых приходилось при­слушиваться даже ему. К этому периоду относятся: «Антигон» (1744), «Гипермнестра» (1744), «Король пастух» (1751), «Ки­тайский герой» (1752), «Ниттети» (1754), «Торжество Клелии» (1763), «Ромул и Эрсилия» (1765), «Руджеро» (1771). Мета­стазио делает в этих операх попытку введения новых необычных сюжетов, отдавая дань модной в искусстве рококо китайщине («Китайский герой») или обращаясь к рыцарской тематике, воспринятой из «Неистового Роланда» Ариосто («Руджеро»).

После «Руджеро» Метастазио прекращает писать для театра и посвящает последние годы жизни теоретическому истолкова­нию своей драматургической практики, объявляя себя наследни­ком поэтики Аристотеля и Горация. Он хотел видеть в жанре лирической трагедии законного преемника античной трагедии и гордился прозвищем «итальянского Софокла», которым его на­градили современники.

Слава Метастазио была беспримерной. Его почитали во всем мире, его избирали своим членом академии разных стран, его сравнивали с Софоклом, Корнелем, Расином, даже с Шекспиром. Польский король Станислав Понятовский специально изучил итальянский язык, чтобы иметь возможность читать в оригина­ле лирические трагедии Метастазио. Ж.-Ж. Руссо, несмотря на свое отрицание театра, был горячим поклонником Метастазио, которого он называл «поэтом сердца, единственным гением, созданным для того, чтобы трогать душу очарованием поэтиче­ской и музыкальной гармонии». Смерть Метастазио вызвала огромное множество скорбных стихов, а во Флоренции в его честь даже была выбита медаль. Лирические трагедии Метастазио по­лучили огромное распространение во всех странах, где их играли часто без музыки. Слава Метастазио распространилась даже за пределы Европы: в 1767 году путешественник Бугенвиль видел его пьесы в Рио-де-Жанейро в исполнении труппы мулатов.

Будучи членом знаменитой римской поэтической академии «Аркадия», возродившей моду на пастораль, Метастазио был крупнейшим представителем так называемой «второй аркадий-ской манеры», характеризующейся преобладанием канцонетты — лирической песенки, воспевающей исключительно любовь и-на­слаждение. Метастазио выражал эти гедонистические настроения с изысканной простотой, ясным и прозрачным слогом, в легких, нежных и мелодичных стихах, отличавшихся исключительной музыкальностью. Этот жанр был огобенно любим аристократи­ческой публикой, которая видела в Метастазио идеального поэта. Но гедонизм и изысканность не исчерпывали всего существа ис­кусства Метастазио. В его искусстве были заложены огромные запасы чувствительности и задушевности, что обеспечивало ему симпатии самых широких кругов зрителей. Восторги Руссо ясно показывали отношение к Метастазио радикальных групп третьего сословия. В стихах Метастазио, который сам вышел из низов, оживали ритмы, мелодии и напевы народной поэзии.

Метастазио сумел отразить чувства и настроения, пережи­ваемые широчайшими кругами итальянского общества в его вре­мя, но он лишь в незначительной мере сумел выразить мысли передовых людей этого общества. Смутно ощущая жажду ге­роизма, испытываемую демократией эпохи Просвещения, Мета­стазио лишь в немногих своих лирических трагедиях отразил гражданские идеалы своего времени. Героические оперы Метастазио, предвещающие трагедии Альфьери, потонули в мас­се его сентиментальных опер, на которых, собственно, и покои­лась главным образом его слава у современников. В конце

жизни Метастазио смутно ощущал новые веяния, грозившие ломкой тому социально-политическому укладу, которому он слу­жил верой и правдой. Но сам он был не в силах перестроиться и предпочел замолкнуть задолго до своей кончины.

Метастазио был крупнейшим итальянским драматургом, пи­савшим для оперного театра. Пораженные его искусством, мно­гие его современники утверждали, что лирические трагедии Мета­стазио являются настоящими трагедиями, которые можно исполнять также и без музыки. Однако сам Метастазио не мыс­лил своих лирических трагедий без музыки и никогда не писал пьес для драматического театра. Он специализировался на жан­ре гибридном с точки зрения литературы, но занимавшем в теа­тре его времени первое место. Этому жанру он сумел придать огромную поэтическую значимость, провозгласив в теории и осуществив на практике первенство в опере поэзии над музыкой. Но всем этим он не ослабил музыкальной стороны оперы, а только восстановил нарушенное предыдущим веком равновесие поэзии и музыки в оперном театре.

Историческое значение Метастазио заключается в том, что он явился реформатором оперы как синтетического жанра, органически объединяющего драму и музыку. Его отличие от Дзено в том, что последний реформировал только текст, совер­шенно не задаваясь задачей согласования музыки и поэзии, тогда как Метастазио выдвинул на первое место именно эту проблему. В отличие от Дзено, Метастазио был музыкально образованным человеком, учеником неаполитанского композитора Порпоры. Он сам пробовал писать музыку к своим канцонеттам и всегда сочинял стихи, аккомпанируя себе на фортепьяно.

Таким образом, Метастазио обладал музыкальной подготов­кой, необходимой для осуществления реформы оперы. Ему при­ходилось бороться главным образом с характерным для оперы конца XVII¹ и начала XVIII¹ века перевесом музыкально-вокаль­ной стороны над драматической, что конкретно выражалось в чрезмерном увлечении ариями, их преобладании над речитати­вом, в котором всегда находит главное отражение развертывание сюжета оперы.

Метастазио обуздал арию, ликвидировал ее претензии на ведущую роль в опере. Оп установил правильное соотношение между арией и речитативом, превратив арию в мелодический от­звук драматической ситуации. В особенности это относится к ариям, в которых находили лирическое выражение обуревающие героя эмоции. Наряду с сентиментальными ариями он часто прибегал также к сентенциозным, или дидактическим, ариям, выражающим политические, философские или моральные раз­мышления персонажей. Во всех случаях он старался блестящей поэтической разработкой текста арий обратить внимание зрите­лей на самый смысл, а не только на мелодическое оформление. Метастазио решительно отбрасывал арии, не связанные с раз­вертыванием сюжета оперы. Он целиком подчинил музыку нужным ему сценическим впечатлениям и заставил, например, оркестр в «Аттилии Регуле» выражать размышления и сомне­ния Регула.

Метастазио обратил также большое внимание на декорацион­ную сторону оперного спектакля и давал в ремарках точные ука­зания декораторам относительно оформления своих лирических трагедий.

Метастазио сообщил лирической трагедии пропорции класси-цистской драматургии. Отвергая три единства, соблюдению ко­торых мешала эстетика оперного спектакля с ее установкой на зрелищное разнообразие, Метастазио усвоил из классицистского закона сравнительную простоту драматургической формы, бли­зость завязки к катастрофе, небольшое количество персонажей, стремление к симметрии построения и, главное — разработку излюбленного французскими классицистами (особенно Корне-лем) конфликта между любовью и долгом с конечным торжест­вом нравственной силы над страстью. Последнее относится глав­ным образом к героическим операм Метастазио. В сентименталь­ных же операх он приближался скорее к стилю мещанской драмы.

Метастазио породил целую плеяду подражателей, из которых ни одному (кроме Кальцабиджи— либреттиста Глюка) не уда­лось подняться выше уровня посредственности. Не в пример сво­ему учителю, который умел повести за собой композиторов и певцов, заставив их выполнять его задания, последователи Ме­тастазио снова попадают в подчинение к оперным артистам, по­корно выполняя их требования и капризы. Это отталкивает от работы в оперном театре всех мало-мальски талантливых поэтов. Либреттистами снова делаются не художники, а ремесленники — «насекомые, жужжащие над самыми грязными болотами Парна­са», по выражению музыкального критика Артеага, современни­ка Метастазио.