[ Бетховен, Девятая симфония.
Симфонический оркестр NBC, дир. Артуро Тосканини.
RCA: Нью-Йорк («Карнеги-холл»), 31 марта и 1 апреля 1952.]
Исторических записей Девятой существует много. Ее записывал при разрушении Берлинской стены Леонард Бернстайн, заменивший восклицание «Freude» (радость) на «Freiheit» (свобода). Записанная Караяном в Берлине 1962 года (сразу после возведения этой стены) долгоиграющая пластинка превзошла все остальные по объему продаж. Монументальную трактовку симфонии дал во вновь заработавшем после войны Байройте Вильгельм Фуртвенглер. Друг Брамса Феликс Вайнгартен запечатлел в двух записях 1926 и 1935 годов поистине аутентичный стиль ее исполнения.
Однако из всех записей Девятой, а их существует около шестидесяти, одна превосходит все прочие неистовством энергии и веры в человеческую доброту. Прежде чем исполнить в «Карнеги-холле» то, что было задумано им как настоящее прощальное слово, Тосканини дирижировал Девятой ровно полвека. Когда он в 1902 году исполнил ее в Милане, город услышал эту симфонию всего лишь в четвертый раз. Теперь же Девятая была не только знаменитейшим из шедевров, но также и самым значительным – сигналом надежды после произведенных войной опустошений. Тосканини исполнил ее при повторном освящении «Ла Скала» в 1946-м, здесь же он представил ее как сокровище культуры, передаваемое грядущим поколениям.
Первые две части исполняются в перенимающем дух темпе, Адажио оказывается захватывающе напряженным и восхитительно теплым. Хор Роберта Шоу и вступающий в финале, состоящий только из американцев – Эйлин Фаррел, Нэн Мерримен, Ян Пирс и Норман Скотт – квартет, поют с мощью, грозящей разорвать легкие певцов, однако движение музыки остается гибким, а накал ее ослепительным. Звук, записанный в «Карнеги-холле», который Тосканини предпочел тесноватой студии NBC, кажется живым. «Я почти удовлетворен, – сказал он, когда прослушал запись, а затем, помолчав немного, добавил: – Хотя эту музыку я так и не понял.»
19. Suk: Asrael Symphony
Czech Philharnlonic Orchestra/Vaclav Talich
Supraphon: Prague (Dvorak Hall, Rudolfinum), 22-29 May 1952
[ Сук, Симфония «Азраил».
Чешский филармонический оркестр, дир. Вацлав Талих.
«Supraphon»: Прага (Дворжак-холл, Рудольфинум), 22-29 мая 1952.]
Для народа, столь маленького, чехи едва ли не перегружены великими композиторами, однако симфония, которая трогает их сильнее всего, написана мастером второго ряда. Йозеф Сук был скрипачом и мужем дочери Дворжака Отилии. Когда в мае 1904-го тесть его скончался, Сук положенным образом взялся за сочинение реквиема, дав ему в названием имя ангела Азраила, сопровождающего души на пути к раю. В разгар сочинения четвертой части Отилия заболела, а в июле 1905-го умерла. Сук разорвал Адажио и написал новое, посвятив его «Отилке».
«Азраил» это двойной скорбный плач, гробница надежды. Негромкая в горе и сдержанная в гневе симфония олицетворяет все, что чехи не имели возможности выразить во время двух мировых войн и иностранной оккупации. Оказавшиеся в нацистском лагере Терезинштадт и в советских трудовых лагерях композиторы цитировали темы из «Азраила», дабы укрепить дух окружавших их обреченных людей.
Величие этого произведения состоит в том, что оно отказывается погрязать в несчастье и быстро переходит в высшие сферы исцеления от него. Сук, успешный солист и камерный музыкант, хорошо знавший классический репертуар, искусно цитирует Верди, Бетховена, Брамса и, разумеется, Дворжака. Однако симфония не обращается в лоскутное одеяло, а в ее финале, любовном портрете Отилии, брукнеровские текстуры перерабатываются совершенно оригинальным образом.
Вацлав Талих, близкий друг Сука, дирижировал Чешским филармоническим с 1919-го по 1941-й. Подобно Вильгельму Фуртвенглеру, пережившему пору Гитлера в Берлине, он остался на время оккупации в Праге и впоследствии пострадал за это. Коммунисты изгнали его в Братиславу, где Талих основал Словацкий филармонический. В 1952-м, в самый разлив сталинистской тьмы, его возвратили в Прагу, чтобы он продирижировал «Азраилом». В стране полным ходом шли аресты, людей вешали по сфабрикованным обвинениям в измене родине. Сдержанно передавая эмоции симфонии, Талих ведет полный благородства рассказ о страданиях и надеждах своего народа. Исполненный им «Азраил» запечатлевает страшный момент истории и с мрачным достоинством сохраняет его на все времена.
20. Wagner: Tristan und Isolde
Kirsten Flagstad, Ludwig Suthaus, Blanche Thebom, Philharmonia Orchestra/
Wilhelm Furtwangler
EMI: London (Kingsway Hall), 10-23 June 1952
[ Вагнер, «Тристан и Изольда».
Кристен Флагстад, Людвиг Сутхаус, Бланш Тебом,
оркестр «Филармония», дир. Вильгельм Фуртвенглер.
EMI: Лондон (Кингсуэй-холл), 10-23 июня 1952/]
Шансы на то, что эта ставшая приметной вехой запись осуществится, были почти нулевыми. Ее дирижер, Фуртвенглер, сообщил EMI, что работать с интриганом-продюсером Уолтером Легом, которого он обвинил в попытках саботировать его карьеру в угоду Герберту фон Караяну, никогда больше не будет. Великая Изольда, Флагстад, уведомила компанию, что без Фуртвенглера, которому она безоговорочно доверяла, записываться не станет, однако и без Лега тоже, – ибо втайне рассчитывала, что он заменит уже не дававшиеся ей два верхних до Второго акта таковыми же его жены, Элизабет Шварцкопф. Тупик казался безысходным, а время, громко отсчитывая секунды, таяло. Флагстад было уже пятьдесят семь, и она объявила, что уходит на покой.
Прийти к компромиссу все-таки удалось. Лег письменно извинился перед Фуртвенглером за все обиды, которые он «предположительно» нанес ему своими словами. Дирижер, со своей стороны, признал великолепные качества лондонского оркестра Лега и отказался от своих требований делать запись в Берлине или Байройте. Труппу собрали быстро. Сначала были найдены Тристан и Брангена – Лоритс Мельхиор и Марта Мёдль, которой как раз предстояло спеть Изольду у запрещенного к упоминанию Караяна. Фуртвенглер ввел в состав труппы Сутхауса, который пел у него Тристана в 1947-м, а Флагстад порекомендовала опекавшуюся ею американку шведского происхождения Тебом. И тот, и другая прекрасно спелись; Йозеф Грайндль и Дитрих Фишер-Дискау исполнили партии доброго короля Марка и Курневала, однако главной изюминкой записи были все же сопрано и дирижер.
Флагстад пела Изольду, постепенно таявшую, как айсберг, скорее нежную, чем эротичную, женщину, любовь которой к Тристану крепнет с годами. Звук ее заполняет собой пространство, не оставляя места для какого-либо недоверия к нему. Фуртвенглер, которому было интеллектуально неуютно в бизнесе грамзаписи, никогда раньше не дирижировал оперой в студии. Ему не нравился подвальный зал, в котором производилась запись, не нравился шум проходивших неподалеку поездов Центральной линии метро, однако исполнение его пропитано спокойной уверенностью и вдохновенной рискованностью. Здоровье дирижера ухудшалось, и он спешил создать наследие своих интерпретаций.
Когда все закончилось, он обнял Лега рукой за плечи и сказал: «Возможно, мое имя будут помнить за это – ваше будут помнить непременно». Впоследствии Лег жаловался друзьям, что это единственный комплимент, полученный им за время, в течение которого они сделали вместе сорок записей. Когда последний сеанс завершился, до конца отведенного им в студии времени оставалось еще два часа, и Лег предложил Фуртвенглеру воспользоваться присутствием оркестра и записать с Фишер-Дискау малеровские «Песни странствующего подмастерья». Дирижер, резко повернувшись к нему, сказал: «Я обещал вам “Тристана” и это все, что вы от меня получите». Больше они никогда вместе не работали.
21. Verdi: Aida
Renata Tebaldi, Mario del Monaco, Ebe Stignani, Santa Cecilia Academy Chorus and Orchestra/Alberto Erede
Decca: Rome (Santa Cecilia), August 1952
[ Верди, «Аида».
Рената Тебальди, Марио дель Монако, Эбе Стиньяни,
Хор и оркестр Академии Св. Цецилии, дир. Альберто Эреде.
«Decca»: Рим (Академия св. Цецилии), август 1952.]
Рената Тебальди была созданным самой природой противоядием от Марии Каллас. Знатоки преклонялись перед ней, сохранявшей спокойствие там, где гречанка неистовствовала, выдерживавшей чистоту тона там, где Каллас переходила на визг, и тем не менее, такой, как у Каллас, славы она не приобрела. В 1950-м Тебальди, в этой записи тридцатилетняя, дебютировала в США, спев в Сан-Франциско Аиду, однако Нью-Йорк не приглашал ее еще пять лет и лишь после того, как Рудольф Бинг уволил буйную соперницу Тебальди, она стала неотъемлемой особенностью «Мета», бриллиантом в короне этого театра. И если Каллас была любимицей прессы, то Тебальди – королевой рампы, невозмутимой властительницей театральной иллюзии.
Она была на год старше Каллас, никогда не выходила замуж за миллионеров и не спала с ними, появлялась на репетициях вовремя и пела на них с наслаждением. Единственным, в чем Тебальди упорствовала, был ее отказ исполнять не итальянские партии и есть чужеземную пищу, – другие языки и другие кухни она считала принадлежащими к культуре более низкого порядка.
Каллас выносила их соперничество в заголовки газет, спрашивая у журналистов, не предпочитают ли они шампанское той «Кока-коле», которой поит публику «Мет». Тебальди отвечала, что находит шампанское кисловатым. Обе стремились подняться на оперные вершины. Пока Каллас правила в «Ла Скала», Тебальди выступала во Флоренции и Риме. Каллас оккупировала «Ковент-Гарден», – Тебальди бойкотировала его как «дом Каллас». Однако за их враждой крылось искреннее взаимное уважение.
Данная запись «Аиды» стала стартовой площадкой Тебальди, на год обогнавшей Каллас. Помимо всего прочего, это первая оперная запись, которая звучит по-настоящему. При всех налагаемых монофоническим звуком ограничениях, зал Академии св. Цецилии сообщает египетской пустыне Верди некое пещерное измерение, одновременно наделяя кульминационную сцену в гробнице оттенком удушающей клаустрофобии. Несмотря на сорокоградусную жару и отсутствие кондиционеров, Тебальди пела без какого бы то ни было напряжения, то воспаряя над огромным хором, то опускаясь почти до шепота. Она пела мягче любой из современных ей сопрано и, хотя огромный Марио дель Монако не был для нее идеальным вокальным партнером, дирижеру Альберто Эреде удалось бесподобным образом уравновесить их голоса. Многие предпочитают стерео запись «Аиды», которую Тебальди сделала с Бергонци и Караяном, однако это, первое, исполнение обладает в сравнении со вторым такими достоинствами, как свежесть и бесстрашие. Ничто в нем не сдерживается и не утаивается, и Стиньяни, нередко служившая всего лишь фоном для Каллас, выглядит в ее противостоянии светозарной Тебальди, певицей, заслуживающей всяческого доверия. Прошло уже полвека, а «Аиды», равной этой (если не считать второй, сделанной с Караяном попытки Тебальди), так и не появилось.
22. Strauss: Four Last Songs
Lisa della Casa, Vienna Philharmonic Orchestra/Karl Bohm
Decca: Vienna (Musikverein, Grosser Saal), June 1953
[ Штраус. «Четыре последние песни».
Лиза Делла Каза, Венский филармонический оркестр, дир. Карл Бём.
«Decca»: Вена («Мюзикферейн», «Гроссер Саал»), июнь 1953.]
Четыре последние песни Рихарда Штаруса – пятую обнаружили уже после того, как издание песен ушло в типографию, – были впервые исполнены в «Королевском Альберт-холле» 22 мая 1950 года, через восемь месяцев после кончины композитора. Пела их феноменальная Кристен Флагстад, за дирижерским пультом стоял Вильгельм Фуртвенглер (радио-запись этого исполнения хранится норвежским лейблом «Simax»). Эта премьера положила начало путанице и спорам. Флагстад спела песни в том порядке, в каком их сочинял композитор, – то были листья, опадавшие с одряхлевшего дуба. Издатели песен «Бузи и Хокс» изменили порядок, поставив в начале цикла жизнерадостную «Frtühling » («Весна»).
Первую коммерческую запись сделала в Стокгольме для EMI, следуя порядку, заданному издателями, Зена Юринац (дирижер Фриц Буш), чья интерпретация отличалась некоторой неопределенностью. Запись «Decca» стала второй и это придало ей дополнительные достоинства. Участвовавший в ней оркестр был когда-то оркестром Штрауса, а швейцарская сопрано Лиза Делла Каза, обладавшая скорее вокальной безмятежностью, чем стальной величавостью Флагстад, заставляла вспомнить о голосе жены и пожизненной музы Штрауса Паулины. Дирижировал исполнением закадычный карточный друг композитора Карл Бём, и настроение этой интерпретации оказалось скорее радостным, чем ностальгическим. Темпы ее отличаются живостью, дыхание естественностью.
Но самое замечательное в ней это порядок, в котором исполняются песни, – отличающийся от принятых и Флагстад, и Бузи. Здесь же цикл вполне логичным образом начинается с «Beim Schlafengehen » («Отходя ко сну») – прощания простого художника, оглядывающегося на прожитую им во всей ее полноте жизнь, с которой он готов расстаться, улыбаясь. Затем идет «Сентябрь», следом «Frtühling » и, наконец, «I m Abendrot » («В сумерках»). Делла Каза поет без какой бы то ни было оперной аффектации, она словно вспоминает наедине с собой любимого дедушку, а соло концертмейстера Венского оркестра Вольфганга Шнайдерхана отзывается сладостностью любовных сожалений. Продюсер «Decca» Виктор Олоф, уже оказавшийся тогда на грани скандального перехода в EMI, сбалансировал звук так, что создал образец для поздних монофонических записей. С тех пор в этом цикле блистали многие певицы – Шварцкопф (Селл), Лючия Попп (Тенштедт), Джесси Норман (Мазур), Карита Маттила (Аббадо), однако Делла Каза первой сообщила записанным ею песням характер доверительный и радостный.
23. Puccini: Tosca
Maria Callas, Tito Gobbi, Giuseppe di Stefano,
Chorus and Orchestra of La Scala/Victor De Sabata
EMI: Milan (La Scala), 10-21 August 1953
[ Пучини, «Тоска».
Мария Каллас, Тито Гобби, Джузеппе ди Стефано,
Хор и оркестр театра «Ла Скала», дир. Виктор Де Сабата.
EMI: Милан («Ла Скала»), 10-21 августа 1953.]
Быть может, эта опера и является одним из самых неувядающих шедевров, однако в сознании публики существует только одна Тоска. Никогда не отличавшаяся особой сладостностью голоса и характера, Мария Каллас наделяет достоверностью и неряшливую фабулу этой оперы, и неистовство ее апофеоза. Не вытерпев домогательств негодяя Скарпья, который арестовал и подверг пыткам ее мужа-художника, Тоска хватает фруктовый нож и закалывает мерзавца. На сцене Каллас однажды с такой силой ударила пластмассовым театральным ножом своего постоянного партнера Гобби, что у бедняги брызнула кровь, и публика ахнула, решив, что она и вправду убила его.
Их запись – с Джузеппе ди Стефано в роли героического Каварадосси и музыкантами «Ла Скала» под предводительством сурового Виктора Де Саббата, – была сделана на этапе карьеры Каллас, достаточно раннем для того, чтобы она выслушивала указания дирижера. В завершающей второй акт арии Де Сабата муштровал ее полчаса, заставив пропеть последние такты тридцать раз, пока она не испустила низкое рычание, лежавшее много ниже обычного ее регистра, – звук, до того зловещий, что от него пробегает по спине холодок. Запись сцены «Te Deum» продолжалась в течении шести часов – пока Де Сабата не выразил удовлетворения результатом. Продюсер EMI Уолтер Лег сидел в зале, предоставляя событиям течь своим чередом, а затем, когда музыканты расходились, выбирал из километров пленки самые удачные дубли.
Голос Каллас, никогда не отличавшийся традиционной красотой, обладал неким драматическим измерением, которое в записи ощущалось отчетливее, чем на сцене. Ария «Vissi d'arte », исполняемая Тоской, стоящей перед Скарпья на коленях, оказывается из-за неудобной позы не совсем ровной, однако именно это заставляет слушателя поверить в агонию героини сильнее, чем тональное совершенство других сопрано. Каллас всегда живет в записях жизнью своих героинь. Портрет может получаться не таким уж и прелестным, но он жестоко реален.
Тоска была последней ролью, которую Каллас исполнила перед тем, как уйти в 1965-м со сцены, унеся с собой гордость и сердце, уязвленные греческим судопромышленником Аристотелем Онассисом, бросившим ее, чтобы жениться на Жаклин Кеннеди. И в двадцать первом столетии, через три десятка лет после ее кончины, записи Каллас расходятся тиражами, намного большими, чем у любой из живущих ныне сопрано.
24. Brahms: First Piano Concerto (D Minor)
Arthur Rubinstein, Chicago Symphony Orchestra/Fritz Reiner
RCA: Chicago (Orchestra Hall), 17 April 1954
[ Брамс, Первый концерт для фортепиано с оркестром (ре-диез).
Артур Рубинштейн, Чикагский симфонический оркестр, дир. Фриц Райнер.
RCA: Чикаго («Оркестр-холл»), 17 апреля 1954 года.]
Потерпевшая от CBS поражение по линии долгоиграющих пластинок, RCA стала первым лейблом, начавшим выпускать стерео записи. После экспериментальных сеансов, осуществленных в Нью-Йорке с тонко чувствовавшим звук Леопольдом Стоковским, инженеры RCA отправились в Бостон, чтобы записать берлиозовское «Проклятие Фауста», которым дирижировал Шарль Мюнш. Результат получился пространным, но до хорошего монофонического звука не дотянул. Инженеры перебрались в Чикаго, город, оркестр которого только что получил нового, сурового музыкального директора в лице Фрица Райнера, – туда же приехал, дабы сыграть первый концерт Брамса, и обеспечивавший лейблу самые большие продажи Артур Рубинштейн.
Между дирижером и солистом немедленно произошла яростная ссора, вызванная небрежным замечанием Райнера о том, что Шопен был композитором женственным, а, возможно, и геем – оскорбление, которое Рубинштейн воспринял и как личное, и как, благо он был по рождению поляком, нанесенное его народу. В результате воцарилась обстановка взаимной холодности, в которой два профессионала приступили к исполнению самого теплого из фортепианных концертов, богато изукрашенного гобелена романтического звука. Рубинштейн держал обычную для него расточительность звучания в узде и с прозрачной точностью играл на фортепиано, стоявшем, как то и полагается на сцене, слева от дирижера, а не далеко впереди него, как предпочел бы пианист. Райнер добился от оркестра бесподобной по лиричности игры, начав Адажио с бархатистых звуков струнных и пикантно резких – духовых, и сохранив строжайший из вообразимых контроль над избранной им линией в течение трех четвертей короткого часа. Записи Кёрзона, Соломона, Бренделя и Гилельса имеют своих сторонников, однако в этой укрощение своевольного солиста самостоятельно мыслящим дирижером создает напряженный фон для музыки, обладающей возвышенной красотой и завидной структурой.
Продюсеры Ричард Мор и Джек Пфайффер с инженерами Льюисом Лейтоном и Лесли Чейзом (все это имена, ставшие для аудиофилов легендарными) ограничились тремя микрофонами, подсоединенными к своему каналу каждый, и это дало точный образ правого и левого при общем центральном обзоре. То была стерео запись, обретшая зрелость, сеанс, доказавший ее достоинства, и вся команда вернулась домой в приподнятом настроении. К большому ее разочарованию, запись пролежала на полках четыре года, пока лейблы сражались один с другим, определяя унифицированный формат стерео и одновременно убеждая публику вкладывать деньги в новые системы.
25. Bach: Goldberg Variations
Glenn Gould
Columbia (Sony-BMG): New York (30th Street studio), 10 and 14-16 June 1955
[ Бах, «Гольдберг-вариации».
Гленн Гульд.
«Columbia» («Sony-BMG»): Нью-Йорк (студия на 30-й стрит), 10 и 14-16 июня 1955.]
Канадский пианист сделал первую свою запись для крупного лейбла в похожей на аквариум для золотых рыбок студии и каждая его эксцентричная выходка сразу же становилась достоянием прессы. «Гульд презрительно отвергает присылаемые команде звукозаписи сэндвичи, отдавая предпочтение бисквитам из аррорута, которые он промывает приносимой им с собой родниковой водой или молоком» – сообщала «Геральд Трибюн». Лишь за очень немногими легендами наблюдали в процессе их становления с такой пристальностью.
Гульд был ожившей мечтой журналиста. Он приходил с залитой жарким солнечным светом улицы в пальто, берете и с муфтой, в которой прятал руки в перчатках, неся с собой свою, особую табуреточку для рояля. Прежде, чем приступить к игре, он отмачивал ладони чуть ли не в кипятке и проглатывал несчетные таблетки от мигрени, экземы и депрессии. Играя, он пел хрипловатым баском и требовал записывать столько дублей, сколько ему понадобится – восемнадцать в случае двенадцатой вариации, – прежде чем он утвердит результат. «Пусть себе поет, – сказал продюсер Говард Г. Скотт, – он играет, как бог.»
Запись выпустили в конверте с тридцатью маленькими фотографиями пианиста на обложке, по одной на каждую вариацию. «Мы не смогли прийти к согласию о том, какая из них лучшая, – сказал Скотт, – и потому решили использовать все.» Игра Гульда равных себе на земле не имела. Она придала аскетическому сочинению упоительную свежесть, наполнив неожиданными и волнующими ритмическими фигурами музыку, которая никогда не предназначалась для того, чтобы вызвать улыбку. Не обращая внимания на редкие неверно взятые ноты, Гульд искал нужные ему настроение и ритм. Это, говорил он, «музыка, которая легко покоится на крыльях безудержного ветра».
Звук, присущий только ему, тверд и немного хрупок, однако с первых же фраз он делает для «Гольдберг-вариаций» то, что Казальс сделал для виолончельных сюит. Гульд уводит эту музыку от цели, для которой она была предназначена Бахом – убаюкивать страдавшего бессонницей человека, – в царство восторженной одухотворенности. Туше Гульда мгновенно приковывает к себе внимание, порождая мысль о непостижимом параллельном мире, пропуском в который обладает один только он. С начала и до конца игра его неожиданна, порой сумбурна (вторая вариация), а порой до того нетороплива и тиха (двадцать шестая), что начинаешь гадать, не отвлеклись ли его мысли на что-то еще, но именно тут в ней и возникают сосредоточенные усилия снова вступить с тобой в контакт. Не существует больше записи, сколько-нибудь сравнимой с этой в трактовке фортепиано или музыкального произведения. Гульд ворвался на сцену, точно огненный ангел, комета, залетевшая из другого звездного скопления.
Девять лет спустя он перестал появляться на публике и провел остаток жизни в студии звукозаписи, работая, точно одержимый – как правило, ночами, – над эклектичным набором произведений, включавшим в себя сочинения Арнольда Шёнберга, Рихарда Штрауса и нескольких не особенно значительных канадцев. «Гольдберг-вариации» оказались центральным моментом его артистического становления. В 1981 году Гульд записал их еще раз, вторая запись оказалась более тщательной, но таким откровением, как первая, не стала. Год спустя он умер, прожив всего 50 лет.
26. Mozart: The Marriage of Figaro
Vienna Philharmonic Orchestra/Erich Kleiber
Decca: Vienna (Redoutensaal), June 1955
[ Моцарт, «Свадьба Фигаро».
Венский филармонический оркестр, дир. Эрих Клайбер.
«Decca»: Вена («Редоутенсаал»), июнь 1955.]
Состав исполнителей был фантастическим. Через десять лет после окончания Второй мировой войны в Вене собрался несравненный моцартовский ансамбль, в который входили такие певицы и певцы, как Хильде Гюден (Графиня), Лиза Делла Каза (Сюзанна) и Альфред Поелл (граф Альмавива), состоявшие в штате разбомбленной Государственной оперы, понемногу восстанавливавшейся из праха на собранные по публичной подписке деньги. К двухсотлетию со дня рождения Моцарта британская компания «Decca» (имевшая эксклюзивный контракт с Венским филармоническим оркестром) решила выпустить три оперы, написанные на либретто Да Понте, которыми продирижировали бы идиоматические австрийцы – «Дон Жуана» под управлением Йозефа Крипса, «Так поступают все женщины» под управлением Карла Бёма, и отданного в наиболее опытные руки «Фигаро» под управлением человека, который когда-то бежал из гитлеровской Европы в Южную Америку, а ныне возвратился на континент и стал самым желанным на нем гостевым дирижером.
Мальчиком Эрик Клайбер слышал в Вене дирижировавшего Моцартом Малера. Сам он когда-то возглавил переход Берлинской государственной оперы в современную эру, дав после 120 групповых репетиций мировую премьеру «Воццека» Берга. После войны он поднял «Ковент-Гарден» на более высокий исполнительский уровень, ограничившись уже на исходе своих средних лет исполнением произведений, которые сам считал не очень значительными. Прежде, чем приняться за «Фигаро», он провел в Вене несколько месяцев, просматривая ранние рукописи и тексты. По его настоянию были впервые записаны все речитативы (или разговорные куски) оперы.
В распорядке работы Венского филармонического царил хаос, музыканты то и дело отлучались ради хорошо оплачивавшихся разовых выступлений. Однако Клайбер продирижировал увертюрой оперы с такой силой, задав темп, который показался всем столь органически верным, что музыканты и певцы оказались словно прикованными к его дирижерской палочке на все две недели, в течение которых продолжалась запись. И хотя Клайбер консультировался с давними текстами Моцарта, развитие собственно драмы движется явственно современной поступью.
Само же пение ненавязчиво и прекрасно. Двое итальянцев, Чезаре Сьепи и Фернандо Корена, были приглашены на партии Фигаро и Бартоло, а бельгийка Сюзанн Данко – Керубино. Однако атмосфера оперы осталась бесспорно венской, а озорство ее уходило корнями в самого Моцарта. Одна ария за другой – «Porgi amor », «Voi che sapete », «Venite » – нанизываются Делла Каза, Данко и Гюден, точно жемчужины на нитку, и в каждой микроскоп звукозаписи не обнаруживает ни одного изъяна. Все, чувствовал младший продюсер Питер Андри, и вправду так хорошо, как кажется.[111]
Выход записи в свет был назначен на ноябрь 1955 года, ему предстояло совпасть с открытием восстановленной Венской оперы. В самый канун его Карл Бём ушел с поста музыкального директора, и в кулисах уже ждал Герберт фон Караян. Клайбера пригласили продирижировать на повторном освящении здания «Реквиемом» Верди, однако вследствие разного рода венских интриг солистов ему навязали плохоньких. Уязвленный и подавленный, он возобновил свои разъезды. 27 января 1956 года, ровно через двести лет после рождения Моцарта, его обнаружили мертвым в ванной комнате швейцарского отеля.
27. Bartok: Concerto for Orchestra
Chicago Symphony Orchestra/Fritz Reiner
RCA (Sony-BMG): Chicago (Orchestra Hall), 22 October 1955
[ Барток, Концерт для оркестра.
Чикагский симфонический оркестр, дир. Фриц Райнер.
RCA («Sony-BMG»): Чикаго (Оркестровый зал), 22 октября 1955.]
В 1943 году состоятельный бостонский дирижер Сергей Кусевицкий заплатил Бартоку 1000 долларов за оркестровое произведение, – покинувший родину венгерский композитор был болен лейкемией и выбивался из сил, чтобы оплатить счета за лечение («Мы живем от полугодия к полугодию» – говорил он друзьям). Немногим было известно, что тайным инициатором этого заказа стал питтсбургский музыкальный директор Фриц Райнер, знавший великого композитора еще по Будапештской академии музыки. Райнер же и подписал аффидавит, позволивший Бартоку и его жене попасть в Соединенные Штаты.
Результат заказа превзошел все ожидания – произведение было не просто новым, но обладавшим оригинальной формой, каждый инструмент оркестра, даже самый мелкий, получал возможность блеснуть в этом сократовском диалоге, ставшем рабочей моделью для Организации Объединенных Наций, форума, в котором имеет право высказываться любая, даже самая маленькая страна.
Кусевицкий продирижировал знаменитой премьерой этого сочинения в декабре 1944-го, концерт транслировался по радио на всю страну и сразу наделил сочинение Бартока статусом шедевра. Вскоре после этого Райнер дал в Питтсбурге второе его исполнение. В следующее десятилетие Концерт для оркестра исполнялся 200 раз – чаще, чем какое бы то ни было другое оркестровое произведение современности. Однако записывавшим его дирижерам он не давался. Кусевицкий записал в RCA буквальное его прочтение, красочное и напыщенное; Эдуард Ван Бейнум изложил его партитуру в Амстердаме с некоторым избытком элегантности, другие делали то же самое с чрезмерным энтузиазмом.
Понадобился Райнер, чтобы вывести на всеобщее обозрение язвительное остроумие концерта, его пародию на Седьмую симфонию Шостаковича и тоску по Венгрии, увидеть которую композитор уже не надеялся. Дирижируя великолепным Чикагским оркестром, Райнер на безумной скорости устремляется к точности передачи этой музыки – часть финала, помеченная композитором «Pesante» (грузно), оставляет слушателя попросту бездыханным, – но так же к нежности и возвышенным чувствам. В руках Райнера это произведение выглядит скорее единой структурой, чем вереницей инструментальных камей. Вам даже не нужно знать, что Барток сделал уважительное подношение каждому из инструментов оркестра. Музыка выглядит попросту монументальной.
28. Tchaikovsky: Symphonies 4-6
Leningrad Philharmonic Orchestra/Kurt Sanderling, Evgeny Mravinsky
DG: Vienna (Musikvereinsaal), June 1956
[ Чайковский, Симфонии 4-6.
Оркестр Ленинградской филармонии, дирижеры Курт Зандерлинг,
Евгений Мравинский.
DG: Вена («Мюзикферейнсаал»), июнь 1956.]
При коммунистах мир был лишен возможности видеть и слышать лучшие ансамбли России. После некоторого ослабления запрета на выезды за границу, произошедшего в тот год, когда Хрущев разоблачил преступления Сталина, Вена смогла принять Ленинградский филармонический вместе с его сухопарым главным дирижером Евгением Мравинским и вторым дирижером, бежавшим из Германии Куртом Зандерлингом.