Лекция № 7. Соотношение научной и художественной картин мира в историческом аспекте
Картина мира – наиболее общие представления о мире, его обобщенная модель, отвечающая на два основных вопроса: 1) что есть мир (что из существующего в мире является главным, а что – второстепенным); 2) каков этот мир (как он существует, каковы его основные качества, свойства).
Картина мира по существу едина, синтетична, она возникает как результат познания жизни всеми средствами, которыми обладает культура человечества. Но вместе с тем средства эти, философия, религия, наука, искусство, – различны.
Соотношение научной и художественной картин – сложная проблема. Проведем несколько параллелей между особенностями научной и художественной картин мира.
Во взаимодействии с природой человек всегда искал у нее знаки одобрения, предостережения, указаний, покровительства. Символика миропонимания безраздельно пронизывала всю жизнь, культуру, творчество людей. Поэтому естественно, что их изобразительное творчество, как, впрочем, и все остальные виды принципиально не выделялось в самостоятельный вид искусства, а развивалось как прикладное, синтетическая составляющая всего жизненного уклада (миф).
Искусство продолжает прогрессировать вместе с общим прогрессом человечества. Каждый стиль – продукт своего времени, своего понимания картины. Живопись средневековья носила эпический характер, поэтому изобразительная форма в конструктивном понимании имела приблизительный вид, обусловленный чутьем художника.
В XV веке происходили качественные сдвиги в духовной жизни, сущность которых состояла в переходе от религиозного мировоззрения Средневековья к научно-философскому мышлению Возрождения (Ренессанса) и Нового времени.
Такому переходу способствовали величайшие достижения времени: в области техники – изобретение печатного станка, компаса, артиллерии; в области географии – кругосветное путешествие Магеллана и открытие Америки Колумбом; в области астрономии – великие открытия Коперника и Галилея. Культура в это время представлена созвездием ярких имен: Леонардо да Винчи, Микеланджело Буонарроти, В. Шекспир, М. Сервантес, М. Лютер, Дж. Бруно, Т. Мор, Н. Макиавелли, Э. Роттердамский и др.
Богатейшее духовное наследие Возрождения отличается определенной цельностью, искусство – уравновешенностью, статичностью, симметрией. В эпоху ренессанса исследуется опыт геометрической организации и построения картины.
Успехи в этой области, связанные с сильными светотеневыми контрастами, привели к барокко через перенесение центра внимания на свет. Барокко – неравновесный, асимметричный, динамический стиль в искусстве, идейно связан с дальнейшим развитием науки (XVII-XIX – Новое время).
Здесь первостепенное значение имели открытия Галилея, Кеплера, Ньютона. В это время физика перешла от статики к динамике, и можно найти черты внутренней общности между научным творчеством знаменитого голландского физика Гюйгенса, создателя волновой теории света, и живописью Рембрандта, пронизанной светом.
Искусство классицизма (Новое время), ярко и всеобъемлюще представляет творчество таких мастеров, как Брюллов и Энгр. Нормативная эстетика разных эпох исходила из представления о некоторой единственно возможной норме «правильного» искусства, субъективно ощущаемой как норма здравого смысла. Классицизм видел ее заложенной в разуме, просвещение XVIII в. — в природе человека.
В начале XIX века в искусство пришел романтизм (на смену классицизму). Гений человека и его творческая воля провозглашались романтиками как исключительные и абсолютные ценности.
Н.А. Бердяев в своей книге «Самопознание» размышляет о назначении искусства вообще и разных стилях в изобразительном творчестве художников: «… Классицизм можно называть достижением совершенства в творческом акте…. Но ложь классицизма как известного духовного типа лежит в допущении возможности имманентного совершенства в конечном, в условиях этого мира. Правда романтизма, за которым нужно признавать и много грехов, лежит в сознании недостаточности совершенства в конечном, в устремлении к бесконечному, то есть запредельному. В этом мире совершенство творческого произведения может быть лишь символическим, то есть лишь знаком иного совершенства в ином мире, в ином плане бытия и сверхбытия…». Романтиков отличала неудовлетворенность прозаизмом жизни, стремление вернуться к природе, подражание «естественному» добру, естественной красоте (в нравственном и эмоциональном поведении).
Обратимся к концу XIX века. Завершилось здание классической физики и химии, создавалась теоретическая биология – эволюционное учение Дарвина. Науке этой эпохи свойственны ясность, наглядность, то есть соответствие основных научных положений повседневному здравому смыслу. Это наука критического реализма. В искусстве воцарился реализм. В его герое все отточено, отшлифовано со всех сторон. Все показано пластически ясно: облик, душа, характер. И передвижники и импрессионисты преодолевали предшествующее искусство классицизма.
«Реалистическая живопись русских передвижников и реализм французских импрессионистов – явления той же культуры», - говорит.Е.Л. Фейнберг.
В России живопись следовала за великой литературой – за Н.В. Гоголем, Л.Н. Толстым, Ф.М. Достоевским; ставя себе ясно выраженную цель – правдивого воссоздания жизни, выявления сути происходящих в жизни процессов, воссоздания картины того, что происходит в глубинах человеческой души. Это искусство воссоздает жизнь, как говорят, «в формах самой жизни», создает видимость реальности, подчиняя творческий процесс созданию картины действительности, часто до иллюзорности подобной реальной.
Во Франции искусство импрессионизма развивалось независимо от литературы и решало, прежде всего, живописные задачи. Кстати, импрессионисты опирались на физические представления о спектральном составе белого света. Свои картины они стали рисовать прямо на воздухе, под открытым небом. Они словно заново открыли природу – бесконечное море красок, оттенков, полутонов, постоянно меняющихся, трудно уловимых, причудливо изменчивых…
Художнику-импрессионисту не важны «вещные» детали, которыми реалист передает внутренний облик человека. Безразличный к модели, он очень чуток к тем «мельчайшим оттенкам» света, которые, как говорил Ренуар, «заставят тело на холсте жить и трепетать».
В отличие от импрессионистов в реалистической живописи русских передвижников цвет – лишь одно из средств психологической характеристики.
Наука нашего времени постигает внутреннее содержание явлений, отказываясь от наглядности. Электрон – одновременно и частица и волна (это нельзя понять, оставаясь на позициях повседневного здравого смысла; изучая электрон, необходимо учитывать его взаимодействие с прибором, с наблюдателем).
В противоположность интуитивизму импрессионистов стало развиваться новые направления в живописи – постимпрессионизм и кубизм. Сутью данной концепции стало стремление уйти от выражения субъективного состояния художника к выражению внутренней сущности объекта, преодолевающей внешнюю, «наглядную» оболочку.
Сальвадор Дали обнаружил отражение современным изобразительным искусством диалектичности существования материи: «Современное искусство заворожено дискретностью материи. Началось с дискретности света, с импрессионизма, за ним увязался Сёра, затем кубизм, абстракционизм, футуризм. А суть всего этого в дискретности – в разрыве».
Изображая человека одновременно и в фас и в профиль, выявляя элементарные геометрические формы, Пикассо, Брак идут, в сущности, тем же путем, что и современное научное познание. Натурализм оказывается совершенно несовместимым с мировоззрением современности. Кубисты стремятся выделить в мире элементы, которые непреходящи, неизменны, которые не меняются в зависимости «от часа и поры дня», как краски у импрессионистов. Этими элементами кубисты считали геометрические пространственные тела: куб, конус, шар.
Нефигуральная абстрактная живопись (абстракционизм, эпоха авангардизма) возникла в России (В.В. Кандинский, К.С. Малевич) не случайно именно в XX веке. Попытки освободить краски и линии от изобразительных задач сродни научным идеям эпохи, имеющим обобщенный, абстрактный характер. Русский авангард интерпретировал искусство не как изобразительную деятельность, но как конструктивный процесс моделирования возможных миров.
Поэтика сюрреализма зиждется на постулатах, нашедших свое воплощение в повышенной метафоричности. Но метафора становится не средством познания мира, а способом его затемнения, придания ему загадочности и чудесности. Этот принцип в живописи проявляется через использование коллажа, а в поэзии находит выражение во внесмысловой, иррациональной связи между словами и фразами.
«Новые способы видения» рождаются там, где что-то новое открыто и увидено. Это было и остается в искусстве и науке решающим. Итак, мир меняется, а с ним меняются художественная и научная картины мира. В искусстве меняются законы, по которым строится образ; в науке – меняются границы их применимости. Решаются новые художественные и научные проблемы. Периоды синергетического действия науки и искусства сменяются застоем или конфронтацией. Существуют ли ресурсы, способствующие сближению этих форм духовной культуры человечества?
Проблема минимизации информации в науке и искусстве
Научное творчество всегда в той или иной мере связано с эстетическими переживаниями. Результаты экспериментальных и теоретических исследований в естествознании, приводящие к установлению новых фактов и законов природы, эстетичны, если в этих исследованиях реализуется сведение сложности к простоте.
Л.Д. Ландау говорил, что задача теоретической физики состоит в нахождении новых связей между явлениями, кажущимися далекими друг от друга. Но это и означает поиск и нахождение минимальной программы, наиболее общей и универсальной закономерности для данного круга явлений.
Эстетическая значимость = Наблюдаемая сложность/Минимальная программа.
И числитель, и знаменатель в правой части выражены в битах – единицах количества информации. Минимизация программы означает отсечение избыточной информации, характеризующей наблюдаемую сложность.
Последовательная минимизация программы в ходе развития науки охватывает все более широкий и, значит, обладающий все большей наблюдаемой сложностью круг явлений. Таким образом, выявляется высшая простота, ранее скрытая видимой сложностью. Последовательное повышение эстетической ценности теории, а значит, ее истинности, повышает предсказательную силу теории.
На современном этапе в науке усилился поиск единых причин и единых проявлений симметрии разного рода, объединения причин явлений, законов, типов взаимодействия и эффектов.
• Макс Планк показал единство двух основных состояний материи: вещества и поля, возможность их взаимопревращений.
• А Эйнштейн в СТО и ОТО обосновал идею единства материи, пространства и времени.
• И.Р. Пригожин доказал единство и постоянную смену в мире процессов организации и дезорганизации, порядка и хаоса.
• В.И. Вернадский выразил идею органического единства природной и социальной среды (Биосфера).
• Нахождение периодического закона Д.И. Менделеевым в XIX веке знаменовало сведение наблюдаемой сложности к высшей простоте.
• Дарвин увидел в фантастическом многообразии явлений живой природы единый закон ее эволюционного развития – закон естественного отбора.
Формула, связывающая эстетическую значимость научного творчества с наблюдаемой сложностью и выявлением минимальной программы, к искусству вряд ли применима (в то время как в науке повторение, избыточность нежелательны).
По-видимому, понятие сложности в искусстве имеет другое смысловое наполнение, «сведение сложного к простоте» осуществляется по-другому.