Историография
Ерун Антонисон ван Акен, более известный как Иероним Босх, -нидерландский <https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9D%D0%B8%D0%B4%D0%B5%D1%80%D0%BB%D0%B0%D0%BD%D0%B4%D1%8B> художник <https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A5%D1%83%D0%B4%D0%BE%D0%B6%D0%BD%D0%B8%D0%BA>, один из крупнейших мастеров Северного Возрождения <https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A1%D0%B5%D0%B2%D0%B5%D1%80%D0%BD%D0%BE%D0%B5_%D0%92%D0%BE%D0%B7%D1%80%D0%BE%D0%B6%D0%B4%D0%B5%D0%BD%D0%B8%D0%B5>. Он так же считается одним из самых загадочных живописцев в истории западного искусства. Творчество Босха всегда обладало громадной притягательной силой. Прежде считалось, что «чертовщина» на картинах Босха призвана всего лишь забавлять зрителей, щекотать им нервы, подобно тем гротескным фигурам, которые мастера итальянского Возрождения <https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%AD%D0%BF%D0%BE%D1%85%D0%B0_%D0%92%D0%BE%D0%B7%D1%80%D0%BE%D0%B6%D0%B4%D0%B5%D0%BD%D0%B8%D1%8F> вплетали в свои орнаменты <https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9E%D1%80%D0%BD%D0%B0%D0%BC%D0%B5%D0%BD%D1%82>. В наше время появились другие точки зрения.
Отзывы о Босхе в литературе XVI и XVII в. немногочисленны, а авторы обращают своё внимание, прежде всего, на присутствие в его картинах разнообразных чудовищ и демонов, на невероятное соединение частей человеческого тела, растений и животных. Его первый биограф молодой монах Доминик Лампсоний был уверен, что Босх побывал в аду, и, обращаясь к художнику, с которым был знаком несколько последних лет жизни мастера, писал:
С таким мастерством твоя правая рука раскрывает
Всё, что содержится в таинственных недрах Ада,
Что я верю, что глубины жадного Плутона открылись тебе,
И далёкие области Ада были тебе показаны,-
таким образом, подчеркивая «инфернальный» характер образов художника.
Большая часть работ Босха вскоре после их создания была перевезена в Испанию, и испанские авторы эпохи контрреформации <https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9A%D0%BE%D0%BD%D1%82%D1%80%D1%80%D0%B5%D1%84%D0%BE%D1%80%D0%BC%D0%B0%D1%86%D0%B8%D1%8F> также обращали внимание на демонический <https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%94%D0%B5%D0%BC%D0%BE%D0%BD> характер его странных образов. Однако, дон Фелипе де Гевара, признанный знаток творчества Босха, продавший Филиппу II <https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A4%D0%B8%D0%BB%D0%B8%D0%BF%D0%BF_II_(%D0%BA%D0%BE%D1%80%D0%BE%D0%BB%D1%8C_%D0%98%D1%81%D0%BF%D0%B0%D0%BD%D0%B8%D0%B8)> несколько произведений Босха из своей коллекции, придерживался мнения, что Босха нельзя считать изобретателем демонов. Он написал об этом в своем исследовании творчества Босха в 1656 году: «Я не отрицаю, что он писал странные изображения вещей, но это делалось с единственной целью - дать трактовку Ада. И то, что Иероним Босх сделал с благоразумием и достоинством, другие делали и делают без всякой сдержанности и рассудительности».
Библиотекарь Эскориала <https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%AD%D1%81%D0%BA%D0%BE%D1%80%D0%B8%D0%B0%D0%BB> монах Хосе де Сигуэнца, живший в начале XVII в. и хорошо знавший картины Босха, считал, что будь его живопись еретической <https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%95%D1%80%D0%B5%D1%81%D1%8C>, король Филипп II <https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A4%D0%B8%D0%BB%D0%B8%D0%BF%D0%BF_II_(%D0%BA%D0%BE%D1%80%D0%BE%D0%BB%D1%8C_%D0%98%D1%81%D0%BF%D0%B0%D0%BD%D0%B8%D0%B8)> едва ли стал бы терпеть присутствие его работ в Эскориале; они, напротив, представляют собой сатиру на всё греховное. Сигуэнца так оценивал творчество Босха: «Разница между работами этого человека и работами других художников заключается в том, что другие стараются изобразить людей такими, как они выглядят снаружи, ему же хватает мужества изобразить их такими, как они есть изнутри». Великий испанский писатель Лопе де Вега <https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9B%D0%BE%D0%BF%D0%B5_%D0%B4%D0%B5_%D0%92%D0%B5%D0%B3%D0%B0> называл Босха «великолепнейшим и неподражаемым художником», а его работы - «основами морализирующей философии».
Еще одно свидетельство об Иерониме Босхе того времени написана Карелом ван Мандером в 1605 году и включена в его «Книгу о художниках». В его книге нет практически никаких исследований творчества и стиля Босха. Карел ван Мандер видел в картинах Босха фантазии художника, скорее отталкивающие, нежели приятные для смотрящего: «Кто бы был в состоянии рассказать о всех тех бродивших в голове Иеронима Босха удивительных и странных мыслях, которые он передавал с помощью кисти, и о тех привидениях и адских чудовищах, которые часто более пугали, чем услаждали смотревшего!»
Но в наше время ученые, придя к выводу, что в творчестве Босха заключено куда больше смысла, предприняли ряд попыток объяснить его значение и растолковать смысл произведений. Одни считают Босха кем-то вроде «сюрреалиста <https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A1%D1%8E%D1%80%D1%80%D0%B5%D0%B0%D0%BB%D0%B8%D0%B7%D0%BC> XV века», извлекавшего свои невиданные образы из глубин подсознания <https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9F%D0%BE%D0%B4%D1%81%D0%BE%D0%B7%D0%BD%D0%B0%D0%BD%D0%B8%D0%B5>, и, называя его имя, неизменно упоминают Сальвадора Дали. Другие полагают, что искусство Босха отражает средневековые эзотерические дисциплины <https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%AD%D0%B7%D0%BE%D1%82%D0%B5%D1%80%D0%B8%D0%BA%D0%B0> - алхимию <https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%90%D0%BB%D1%85%D0%B8%D0%BC%D0%B8%D1%8F>, астрологию <https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%90%D1%81%D1%82%D1%80%D0%BE%D0%BB%D0%BE%D0%B3%D0%B8%D1%8F>, чёрную магию <https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9C%D0%B0%D0%B3%D0%B8%D1%8F>. Третьи стараются связать художника с различными религиозными ересями <https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%95%D1%80%D0%B5%D1%81%D1%8C>, существовавшими в ту эпоху.
Очевидно, что рассмотрение работ Босха требует глубокого теоретического осмысления. Прежде всего, нужно понять влияние самой эпохи, ее культурные, религиозные и духовные ценности. Этим вопросам посвящена книга «Осень средневековья» голландского историка Йохана Хейзинги, впервые вышедшая в свет в 1919 г. Ее можно рассматривать как описание феноменов культурного пространства с подробной характеристикой многих его деталей и частностей. Автор уделяет большое внимание рыцарству, но так же многие главы посвящены религиозным мировоззрениям, мистике, символике и формам мышления человека того времени. Именно эти темы и могут быть интересны в контексте творчества Босха и его понимании, несмотря на то, что художник родился и жил позже описанной эпохи.
Прежде чем перейти к работам, посвященным исключительно живописи Иеронима Босха, необходимо ознакомиться с общим развитием нидерландской живописи XV века. Книга Н.Н. Никулина «Золотой век нидерландской живописи. XV век» представляет собой подробную информацию о нидерландских картинах. Во вводной части дан общий очерк нидерландской живописи XV века. Затем следуют главы, посвященные отдельным великим мастерам золотого века. Каждая репродуцированная картина снабжена подробными комментариями, дающими различные сведения о ней: характеристику размеров и формы, иконографические данные, датировку. Затронуты также вопросы атрибуции. В ряде случаев приводятся мнения различных авторов, если толкование тех или иных фактов, касающихся памятников, вызывало споры. Приведена история прохождения картин через различные коллекции. Краткая библиография нидерландского искусства XV столетия завершает книгу. Творчество Босха в данном исследовании представлено в описательной манере, приводятся все точки зрения происхождения живописных образов художника, но автор не подвергает анализу правильность или неправильность той или иной теории.
Другое общее исследование по нидерландской живописи принадлежит Эрвину Панофски. В книге «Ранняя Нидерландская живопись» представлено много иконографических исследований. Одной из главных мыслей здесь является все большее вовлечение традиций христианского символизма в изображение реального мира, не с тем, чтобы эти символы дистанцировали природную видимость, но чтобы естественно включались в эту видимость. Таким образом, объединяются христианская мысль и зрительное восприятие. Но представления автора о символизме здесь не представляют символ, как таковой, как носитель знаковой информации, но он является визуальным и чувственным выражением мысли. Символ может функционировать только посредством его фиксации и воплощения в произведении и представлении. Эрвин Панофски считает, что с помощью иконографии можно произвести полное объяснение работы, поэтому именно таким образом он обращается в своей книге к творчеству нидерландских мастеров.
Работам Босха посвящено множество монографических исследований. По общему мнению искусствоведов, начало серьезному изучению Босха было положено 1889 г. работой Жюсти, который толковал творчество художника как «вариации на тему Зла». XX век проявил к Босху куда больший интерес, количество публикаций довольно многочисленно.
Одна из первых монографий XX века - это фундаментальное исследование Шарля де Тольная. Автор раскрывает дидактический, нравоучительный аспект творчества Босха, показывает, как этическая направленность картин Босха определяет их формальные качества, раскрывает зависимость его живописи от философских и религиозных воззрений эпохи Северного Возрождения. Итак, в этой книге мы видим первый вариант рассмотрения темы мира Босха, истоков появления всех символов, образов на картинах художника. Так, например, Тольнай интерпретирует триптих «Воз сена» как иллюстрацию к пословице того времени: «Мир - это стог сена, и каждый выдергивает из него сколько может», сравнивает триптих с другими подобными произведениями того времени, ориентируясь на принятую иконографию Страшного Суда.
Босх говорит символами, преимущественно многозначными, - это очевидно. Но смысл изображения совершенно меняется в зависимости от того, какой именно язык мог быть приписан автору. В эпоху Босха таких языков существовало немало, поэтому число возможных интерпретаций было очень велико. Так, изображение рыбы, в зависимости от контекста, могло означать Христа, Луну, месяц февраль, воду, флегматический темперамент, мог быть атрибутом любострастия, а также намекать на некоторые голландские пословицы («Большая рыба поедает маленькую», «Каждая селедка на своем хвосте висит» и т.п.). Легко понять трудности, с которыми сталкивается каждая попытка интерпретации.
Некоторые из предложенных исследователями трактовок были связаны с алхимией. Первый алхимическое объяснение многочисленных символов Босха предложил в 1946 г. Жак Комбе. Прежде всего, он связывал с алхимическими идеями и образами два триптиха Иеронима Босха «Искушение Святого Антония» и «Сад земных наслаждений». Комбе демонстрирует неточные знания алхимии, прибегая к некоторым обобщениям. Как пример можно привести его интерпретацию одного из изображений в центральной части триптиха «Сад земных наслаждений»: «Конический красный коралл, состоящий из двух алхимических частей, покрывает собой пары, предающихся греху. Неподалеку мужчины заходят в странное строение оранжевого цвета с бутоном наверху, что так же является символом алхимии, скорее всего символом философского камня». Но что за две алхимические части, из которых состоит коралл?
В 1952 году появляется монография Вильгельма Френгера, где мы находим иной взгляд на искусство нидерландского художника. По мнению Френгера, Босх был членом Братства Свободного Духа, или адамитов, - еретической секты, проповедовавшей возвращение к святости и невинности первобытных людей в раю <https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A0%D0%B0%D0%B9> - Адама <https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%90%D0%B4%D0%B0%D0%BC> и Евы <https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%95%D0%B2%D0%B0>. Самой яркой чертой большинства адамитов было требование ходить нагими. Кроме того, большая по сравнению с традиционным христианством <https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A5%D1%80%D0%B8%D1%81%D1%82%D0%B8%D0%B0%D0%BD%D1%81%D1%82%D0%B2%D0%BE> свобода сексуальных отношений служила поводом для обвинения адамитов в распутстве. Таким образом, Френгер утверждает, что «Сад земных наслаждений» был написан Босхом для адамитов и, соответственно, изображал религиозные ритуалы секты. Так правая створка триптиха, изображающая Рай, трактуется им как явление нового Адама (во что и верили адамиты), который женится на новой Еве и на Земле наступает мир. Левую створку триптиха - изображение Ада - Френгер не объясняет никак. Теория этого историка искусства звучит весьма неубедительно, так как нет точных сведений о причастности Босха к секте адамитов. В дальнейшем ходе работы эта монография будет проанализирована более детально.
Обширное исследование творчества Босха так же сделал Лео ванн Пёйвельде. В 1962 году выходит его книга «Фламандская живопись от Босха до Брейгеля», первая часть которой и посвящена творчеству рассматриваемого художника. Пёйвельде, в отличии от своих предшественников, не строит никаких гипотез, он предлагает рассмотреть творчество Босха ориентируясь на три утверждения:
1. Босх является неординарным представителем эпохи, и, тем не менее, его нельзя рассматривать не в контексте фламандской живописи.
2. Живописный язык Босха вневременный: он понятен будущему, так же, как и современникам художника.
. Все образы и символы Босха всего лишь плод его воображения и находчивости.
Некоторые исследователи связывали неповторимые образы Босха с астрологией. Так, в 1992 году Грегори Мартин публикует свою монографию, где утверждает, что в 1504 году (время написания триптиха «Сад земных наслаждений») Солнце и Луна сошлись в одном зодиакальном доме, и правая створка триптиха изображает мистический брак Солнца и Луны, а из-за благотворного влияния планет люди предались любви) что изображено в центральной части. Левая же створка - изображение Ада - символизирует негативное влияние планет (разврат, обжорство).
В конце 1990-ых годов выходит две полные монографии Федерико Дзери и Вальтера Бозинга. Эти исследователи уже отказываются от применения к творчеству каких-то единичных теорий, они анализируют его с точки зрения иконографии и атрибуции, настаивая, что все самые известные триптихи Босха стоит, прежде всего, воспринимать как самостоятельные произведения искусства, не проводя параллель с царившими в то время ересями и тайными знаниями.
Не обошли вниманием Босха и русские исследователи. Наиболее полная монография принадлежит Г.И. Фомину. Жизнь мастера показана на фоне общекультурной жизни и истории мира, в которой он жил. По словам Фомина, Босх «в качестве «переводчика-полиглота», владеющего многими языками человеческого сознания, действительно представляет собой явление в высшей степени индивидуальное и уникальное. Таким образом, автор пытается рассмотреть творчество Босха, не опираясь на одну из теорий, а как феномен в целом.
На основании всех рассмотренных оценок и подходов к творчеству Босха и к интерпретации его живописи, в дальнейшей работе необходимо дополнить и развить вопрос о возникновении символов Босха, принимая во внимание все существующие точки зрения. Прежде всего основываясь на исторических источниках того времени и на работе Хёйзинга, будет полезно обобщить все выше приведенные варианты трактовки содержания триптихов Босха и найти общие закономерности в монографических исследованиях. Таким образом, основной целью моей работы станут проблемы интерпретации стиля произведений мастера.
босх художник возрождение триптих
Вступление
Иероним Босх - нетипичный для своей эпохи художник. Он единственный в своем роде, как в нидерландской живописи, так и во всей европейской истории культуры
XV века. Чтобы понять творчество этого живописца, проникнуть в его замыслы, необходимо рассмотреть историческую эпоху, в которую жил Босх, попытаться ощутить дух того времени.
Время Босха характеризовалось гибелью старого мировоззрения, то есть разрушением средневековой системы философии и мироустройства, и рождением новой эпохи - эпохи Возрождения. Эпоха Ренессанса принесла с собой новое представление о природе, о человеке и его месте в природе мира. Человек по утверждениям гуманистов и философов нового времени - венец творения, а мир вокруг него прекрасен и несет в себе множество тайн, которые и должен постигать человек как высшее существо. Эти новые идеи наиболее полно выразились в идеях гуманизма и в искусстве Италии, а именно в творчестве великих современников Босха - Боттичелли, Леонардо да Винчи, Рафаэля и Джорджоне.
Однако различные регионы Европы по-разному воспринимали ломку старой и создание новой системы мировоззрения. Специфические условия разных стран каждый раз формировали особое восприятие этого процесса.
Обратимся к истории родного города Босха - Хертогенбосу. Этот крупный в то время торговый город был расположен на границе двух художественных тенденций. К югу от него находились богатейшие города Фландрии и Брабанта - Гент, Брюгге, Брюссель, Лувен, где сложились художественные школы «золотого века» нидерландской живописи. В полотнах представителей этого направления (Ян Ван Эйк, мастер из Флемаля) находит воплощение новое представление о мире. Но уже к середине XV века в Нидерландах вновь вспыхивают войны, и суровая действительность вторгается в искусство. Искусство Северного Возрождения ищет новую гармонию и находит ее в отвлеченных идеалах Италии, не всегда применимых к мировоззрению Северной Европы.
На севере от Хертогенбоса, в голландских городах - Дельфте, Гарлеме, Утрехте - во второй половине 15 века складывается еще одна школа живописи. Творчество работавших здесь мастеров - Гертхена тот синт Янса, Мастера Девы среди Дев, - связано с патриархальным укладом жизни северных провинций, лежащих вдалеке от центральных провинций Бургундии и искусства итальянского Ренессанса. По сравнению с искусством первой половины 15 века во Фландрии, это направление характеризуется большей архаичностью и тесной связью со средневековыми и народными традициями.
Босх жил и работал в точке пересечения этих двух художественных направлений, что сильно повлияло на его стиль и манеру живописи.
Необходимо так же отметить, что после длительного формирования светского мировоззрения в Европе, культура северной ее части переживает увлечение средневековыми идеями - мистикой, магией, астрологией, алхимией. Иоганн Райхлин, отец северного гуманизма, применял свои знания древнееврейского для постижения мистического учения каббалы; крупный астроном Георг Таннштеттер предсказывал развитие мира по движению планет. Разрушаясь, средневековая культура вскрывает свои древнейшие пласты, чтобы воплотиться с новой силой. Вот почему многие исследователи творчества Босха находят в его работах многочисленные отсылки к этим мистическим учениям.
Таким образом, в культурном плане Босх стоит на грани двух европейских эпох: Средневековья и Ренессанса. Социальное положение его было похожим - Босх был женат на богатой патрицианке, что ставило его выше подавляющего большинства бюргеров родного города, однако ниже потомственной аристократии. Жизнь Босха протекала в поместье его жены, где художник, материально обеспеченный и независимый от заказов, имел возможность дать волю своей фантазии. При этом Босх был прекрасно образованным и ученым человеком, он был хорошо осведомлен в самых различных отраслях научных знаний эпохи (это видно из тем, которые он поднимал в своих картинах, а также из образов, значение которых можно объяснить только с позиций науки его времени); помимо этого, он был хорошо знаком с народной культурой: в его произведениях отражены народные сказки, легенды и пословицы, что мы, в частности, увидим на примере картины «Воз сена».
Эти народные мотивы, народная фантазия, накладываются на религиозные каноны и образы, проникая и в сферу официальной культуры. Как в возмущении писал Бернард Клервосский, «но для чего же в монастырях, перед взорами читающих братьев эта смехотворная диковинность, эти странно-безобразные образы, эти образы безобразия? К чему тут грязные обезьяны? К чему дикие львы? К чему чудовищные кентавры? К чему полулюди?.. Здесь под одной головой видишь много тел, там, наоборот, на одном теле - много голов. Здесь, глядишь, у четвероногого - тело змеи, там у рыбы - голова четвероногого. Здесь зверь спереди - конь, а сзади - половина козы; там рогатое животное являет с тыла вид коня».
Все это в полной мере отразилось в творчестве Босха. Таким образом, перед нами предстает универсально образованный человек нового типа; и хотя его деятельность ограничивалась только художественным творчеством, по широте кругозора его можно поставить в один ряд с Леонардо да Винчи и Микеланджело. Однако в отличие от них, область интересов Босха лежит целиком в настоящем, уже переходящим в будущее, но еще связанном прочными нитями с системой средневекового мировоззрения. На первый взгляд его картины кажутся обыкновенными жанровыми сценами, но за их нехитрыми сюжетами ощущается скрытое моральное назидание. Углубляясь в их символический смысл, современные исследователи открывают в нем скрытые теологические или космологические концепции, связанные с воззрениями той эпохи. Наконец, внимательное рассмотрение этих работ также открывает множество загадочных моментов, не поддающихся единой интерпретации. Именно с этим связаны многочисленные проблемы в анализе творчества Босха современными исследователями. Таким образом, мы подходим к проблеме своеобразного художественного языка великого художника и, следовательно, к дешифровке сложного содержания его произведений.
Так почему же именно на рубеже XV-XVI веков творит такой художник как Иероним Босх? Мастер стоит на пороге рождения новых художественных систем и философского мировоззрения. В мире ощущается неудовлетворенность, передовые умы того времени в поиске, мир разрушает старые границы, Возрождение, как новая художественная эпоха, еще не сформировала свои принципы и структуру. Эти искания и эта неудовлетворенность отображаются в картинах Босха как мир кошмара, мир чудовищ. Босх, живя во время крупнейших изменений в духовной жизни общества, нашел свою манеру выражения и оценки этих изменений.
Именно поэтому для нас важны не только источники, из которых Босх черпал свои чудовищные образы, но и то, как он интерпретировал их на своих полотнах.
Основная часть
Триптихи Босха и их символика
Большинство средневековых алтарей имели форму триптиха. По будничным дням алтари стояли закрытыми, и прихожане в эти дни могли видеть их наружные створки. Как правило, сюжеты на наружных створках изображались в их приземленном аспекте. По праздникам и во время торжественных богослужений они открывались, и на внутренних створках сюжеты имели более возвышенную, «небесную», праздничную форму содержания. Я думаю, что Босх предавал своим триптихам, их внутренней части более важное смысловое и философское значение, подчеркивая их назидательную функцию. Поэтому большинство его значимых произведений выполнено именно в форме триптиха, которому он отдавал предпочтение. Следует также заметить, что триптих сам по себе несет повествовательное начало.
«Триптих»» (от греч. τρίπτυχος - сложенный втрое) - произведение искусства, состоящее из трёх картин, объединенных общей идеей. Работа разделяется на три секции, которые висят вместе. Средняя работа, как правило, наибольшая, а по бокам располагаются две меньшие относящиеся к ней работы. Таким образом, средняя картина является главной и именно от нее начинается чтение произведения. Иероним Босх меняет эту традицию, и в своих триптихах выстраивает сюжет слева направо, то есть последовательно. К тому же, художник, выбирая такую форму композиции, заставляет зрителя внимательно изучить свое произведение, не только последовательно, но и в деталях, так как триптих предполагает живописное полотно большого размера.
Для современников Босха его картины имели гораздо больший смысл, чем для современного зрителя. Необходимые пояснения к сюжетам средневековый человек получал из разнообразных символов, которыми изобилуют картины Босха. Значение многих символов уже безвозвратно утеряно, символы меняли значение в зависимости от контекста, они по-разному трактовались в разных источниках - от мистических трактатов до практической магии, от фольклора до ритуальных представлений. За прошедшие пять веков многозначность символики Босха позволяла исследователям его творчества и почитателям отнести художника к самым разным религиозным и философским направлениям.
Но в отличие от своих современников Босх использует символ иначе. Так, например, в творчестве Рогира ван дер Вейдена символ - это вполне реальный предмет, сливающийся со всей системой композиции и идеей картины. В его картине «Мадонна в нише», Мадонна изображена в нише, что символизирует ее принадлежность к церкви, то есть ниша, как реальный архитектурный объект, выполняет так же и иносказательную роль. Но что же мы видим у Босха? Его символы разрушают систему, они активно вторгаются в реальный мир, будучи при том совершенно нереальными. Так как Босх черпает свои символы сразу из нескольких источников, то на его полотнах в каждом предмете, персонаже мы видим синтез, один символ, включающий в себя множество. Более того, иногда один символ имеет много значений, иногда противоречащих друг другу. Таким образом, Босх не только создает невероятные и неповторимые в истории изобразительного искусства картины, но и изобретает свою систему символики и трактовки образов. Можно говорить о том, что мастер создает свой вымышленный мир, который входит в столкновение с реальным, тем самым заставляя людей задуматься и найти разгадку идеи, которую до нас хотел донести великий мастер.
«Воз сена»
Традиционная иконография Страшного Суда делила всех явившихся на две группы - спасенных и обреченных гореть в аду. По мнению же Иеронима Босха глупость и пороки свойственны абсолютно каждому человеку, а потому в ад отправятся все без исключения. Эта система мировоззрения отразилась во всем в творчестве Босха, но особенно ярко она выражена в его работах зрелого и позднего периода творчества.
Триптих Иеронима Босха «Воз сена» считается первой из больших сатирико-правоучительных аллегорий зрелого периода творчества художника. Триптих сохранился до нашего времени в двух версиях - из Прадо и Эскориала. Обе версии неплохо сохранились, обе подверглись масштабной реставрации, а потому мнения учёных относительно того, какая из них - оригинал, расходятся. Возможно, оба триптиха являются оригиналами. Но в любом случае изображения на внешних створках явно выполнены кистью кого-то из подмастерьев или учеников Босха.
«Первое толкования «Воза сена» было дано в 1605 году монахом из Эскориала Хосе де Сигуэнца. Он опирался на слова пророка Исайи: «Всякая плоть - трава, и вся красота ее как цвет полей» (XL,6). А также он находит сходное упоминание в псалме: «Дни человека - как трава; как цвет полевой, так они цветет». То есть, прежде всего, Сигуэнца видит в произведении идею бренности земной жизни.
В современной историографии принято считать, что в триптихе отразилась философско-религиозная концепция земной жизни как прямой дороги в ад.
В центральной части триптиха на фоне бескрайнего пейзажа следом за огромным возом сена движется кавалькада, и среди них - император и папа. Представители иных сословий - крестьяне, горожане, клирики и монахини - хватают охапки сена с воза или дерутся за него. За лихорадочной людской суетой сверху безразлично и отстранённо наблюдает Христос, окружённый золотым сиянием. Никто, кроме молящегося на верху воза ангела, не замечает ни Божественного присутствия, ни того, что телегу влекут демоны. Существует множество попыток интерпретировать сюжет триптиха. Возможно, картина иллюстрирует старинную фламандскую пословицу: «Мир - это стог сена: каждый хватает, сколько сможет». Род людской предстаёт погрязшим в грехе, полностью отринувшим божественные установления и безразличным к участи, уготованной ему Всевышним. Основное внимание уделено одному из смертных грехов - погоне за благами земными, то есть алчности (в расширительном значении слова, куда входят понятия "стяжательство", "корысть", "жадность"), различные ипостаси которой обозначены движущимися за возом и вокруг него людьми. Владыки светские и духовные, следующие за возом в чинном порядке, не вмешиваются в свалку и распрю за сено лишь оттого, что это сено и так принадлежит им, - они повинны в грехе гордыни. Алчность заставляет людей лгать и обманывать: внизу слева мальчик ведет за руку мужчину в некоем подобии цилиндра на голове, который притворяется слепцом, вымогая подаяние. Лекарь-шарлатан в центре выложил на стол свои дипломы, склянки и ступку, чтобы поразить воображение легковерной жертвы; набитый соломой кошель у него на боку указывает на то, что деньги, нажитые неправедным путем, впрок не пойдут. Справа несколько монахинь накладывают сено в мешок под наблюдением сидящего за столом монаха, чье объемное брюхо свидетельствует о чревоугодии. Влюбленные пары на верху воза предположительно воплощают грех любострастия, в чем-то противоположного алчности, поскольку погоня за чувственными наслаждениями предполагает скорее расточение земных благ, чем их сбережение и накопление. Можно отметить некое "сословное различие" между целующейся в кустах парой простолюдинов и музицирующими любовниками из более изысканного общества. Все эти подробности призваны усилить основную тему - торжество алчности.
Дидактический, морализаторский характер триптиха несомненен. В нидерландской народной песне (около 1470 года) рассказывается, как Бог сложил подобно копне сена всё, что есть на свете хорошего, в одну кучу, предназначив её на общее благо. Однако каждый человек стремился забрать себе все. Есть в этом и ещё один нюанс; поскольку сено - товар дешевый, оно символизирует никчемность и ничтожность земных благ. Именно таков был аллегорический смысл изображений возов с сеном, появлявшихся после 1550 года на фламандских гравюрах. Повозка с сеном участвовала в религиозных шествиях - например, остались описания современников о том, как в 1563 году дьявол вез по улицам Антверпена груженую сеном телегу, за которой шли люди разного звания, разбрасывая сено по мостовой в знак того, что все мирские блага - ничто (каламбурно обыгрывая двойное значение фламандского слова "hooi" - "сено" и "ничто"). "В конечном счете, всё обернется "hooi" - так звучал припев песни того времени.
Воз сена имеет еще одно метафорическое назначение. В XVI веке "сено" несло в себе такие понятия, как "ложь" и "обман", а выражение "отвезти сена кому-либо" означало высмеять или обмануть его. На верху воза, изображенного на доске, которая находится в Прадо, музицирует синий (традиционный цвет обмана) демон. Босховская игра со словом "сено" полна смысловых подтекстов.
Босх издевается, грозит мировым злом, но мир в целом представляется ему гораздо более сложным. Природа мира божественна, но враг, мировое зло не дремлет и медленно подтачивает его основы. Так, на заднем плане, за возом сена, открывается великолепный пейзаж, исполненный гармонии и покоя: грех существует на земле, проходит и задевает каждого, но сам мир пребывает в вечном великолепии и спокойствии, да и сама повседневная жизнь людей, несмотря на все зло. Идет своим чередом. Так, на картине жарится чей-то обед, женщина обмывает ребенка, две женщины застыли в молчании, прислушиваясь к зарождению жизни в одной из них (иконологически этот сюжет похож на сюжет встречи Марии с Елизаветой). Тем не менее, картина имеет ярко выраженный трагический и грехоподобный характер. Только в поздних произведениях Босха добро и зло уравновесится, здесь же пока на всех трех створках торжествует зло.
Левый ставень триптиха Иеронима Босха «Воз сена» посвящен теме грехопадения прародителей, Адама и Евы. Традиционный, культовый характер этой композиции не вызывает сомнений: она включает четыре эпизода из библейской Книги Бытия - низвержение с небес восставших ангелов, сотворение Евы, грехопадение и изгнание из Рая. Все сцены распределены в пространстве единого пейзажа, изображающего Рай. Иконографическим новшеством является то, что Босх связал грехопадение прародителей, Адама и Евы, с низвержением восставших ангелов. Библейский эпизод грехопадения Босх изображает вполне традиционно: вокруг древа познания добра и зла объявилась змея - это дьявол, искуситель рода человеческого, начиная с прародительницы Евы. Женщина выступает причиной зла, первородного греха и вечного проклятия. В сцене с Архангелом Ева стоит, отвернувшись от врат Рая, словно готовясь принять свою земную судьбу или, может быть, прозревая цепь будущих последствий первородного греха, поскольку справа, вокруг воза с сеном, развернута всеобъемлющая панорама человеческого безумия. Удлинённость пропорций и S-образный изгиб, характерные для босховской трактовки обнаженного женского тела, явственно говорят о живучести готических традиций в искусстве Северного Возрождения. Как замечает Г.Фомин, композиция створки развертывается тремя последовательными планами снизу вверх.
Правый ставень триптиха Иеронима Босха «Воз сена». Изображение Ада встречается в творчестве Босха гораздо чаще, чем Рая. Художник заполняет пространство апокалипсическими пожарами и руинами архитектурных построек, заставляющими вспомнить о Вавилоне - христианской квинтэссенции бесовского города, традиционно противопоставлявшегося Иерусалиму. В своей версии Ада Босх опирался на литературные источники, расцвечивая почерпнутые оттуда мотивы игрой собственной фантазии. На правой створке триптиха изображены бесы-каменщики, возводящие исполинскую башню. Это круглое сооружение выглядит инфернальной пародией Вавилонской башни, предназначенной для осуждённых душ, - от этого и предостерегает Босх род человеческий. Здесь изображено возмездие за различные грехи, которые объединяет тема жадности. В литературной фантазии "Видение Тундала", созданной в XII веке ирландским монахом-бенедиктинцем, путешествие через Ад состоит из описания всех видов мучений, в том числе наказание за кражу святынь, всевозможных демонов и скотских чудовищ. Люцифер и мятежные ангелы заняты возведением странного, чудовищного сооружения, в то время как осужденные души грешников терпят наказание и вечные муки: их преследуют персонажи - символы грехов, совершенных ими. На фоне адского пламени, разгорающегося на заднем плане, дьявольские каменщики спешно заканчивают строительство Башни мучений. Она предназначена для душ осужденных грешников, сопровождавших в Ад воз сена. Каменщики, написанные Босхом, могли быть увидены им в его родном Хертогенбосе - так живо и правдоподобно они изображены. Один из эпизодов - переход через мост - фигурирует в качестве одного из мотивов и на картине Босха. На подъёмном мосту, ведущем в башню, десяток бесов истязают несчастного грешника, посаженного верхом на корову. У Тунгдала вести корову по узкому подобно бритвенному лезвию мосту приходится грешникам, грабившим церкви и совершавшим иные святотатства, чем вероятно, и объясняется потир, зажатый в руке босховского персонажа. Распростертый на земле человек, которому жаба впилась в детородный орган, разделяет участь всех развратников. Под мостом свора собак, опередив своего хозяина, уже настигла убегающих грешников.
Изобразительная структура Босха создана так, что все части триптиха становятся единым содержательным целым. Так, фигура Евы на левой створке триптиха расположена так, что кажется устремленной к центральной части произведения, к греховным соблазнам земной жизни. Ее поворот основывает все движения центра - слева направо, то есть от рая к аду. А в правой створке есть фигура грешника, которая тащит упряжку: он оглядывается в последний раз, чтобы окончательно уйти в подземный мир. Такое построение будет свойственно практически всем триптихам Босха в позднем периоде творчества.
Весь пессимизм, неверие в исправление человечества, которое можно наблюдать в представлении Босха, характеризует все умонастроение той эпохи. Так, например, Джироламо Савонароло писал: «Причиной, заставившей меня принять монашество, было, прежде всего: полное ничтожество мира, криводушие людей, насильничество, прелюбодейство, воровство, гордость, идолопоклонство, жестокое богохульство. Это потому, что я не мог переносить великого развращения слепотствующих народов Италии, особенно когда я видел, что добродетель в корне угасла, а пороки восторжествовали. Это было для меня самым тяжким страданием, какое я когда-либо испытывал в этом мире. Каждый день я молил Господа Иисуса Христа, чтобы Он извел меня из этой грязи». Но н