1 Особенности литературного процесса рубежа 18 и 19 веков. Развитие прозы и поэзии. Традиции и новые тенденции
2 Эволюция и типология русского романтизма. Периоды, течения, основные представители
3 Творчество В. А. Жуковского. Своеобразие романтизма.
4 Творчество К. Н. Батюшкова. Своеобразие романтизма.
5 Полемика вокруг книги А.С. Шишкова «Рассуждение о старом и новом слоге российского языка». Поиски нового слова
6 Особенности конфликта и композиции образов в комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума».
7 Проблема жанра в комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума».
8 Гражданский романтизм. Литературная программа и поэтическое творчество декабристов.
9 Творчество А.А. Бестужева-Марлинского.
10 Творчество В.Ф. Одоевского.
11 Пути развития русской романтической прозы. Авторы-прозаики.
12 Лицейский и петербургский (1817-1820 гг.) периоды в поэзии А.С. Пушкина.
13 Поэма А.С. Пушкина «Руслан и Людмила».
14 Романтические поэмы А.С. Пушкина.
15 Поэма А. С. Пушкина «Цыганы»
16 Творчество А.С. Пушкина периода Болдинской осени.
17 Трагедия А.С. Пушкина «Борис Годунов».
18 «Евгений Онегин» А.С. Пушкина: художественное своеобразие романа, метод.
19 Историческая тематика в творчестве А.С. Пушкина. «Полтава», «Борис Годунов», «Капитанская дочка»
20 Роман А. С. Пушкина «Капитанская дочка»
21 Поэма А.С. Пушкина «Полтава».
22 Драматургия А.С. Пушкина: цикл «Маленькие трагедии».
23 «Повести Белкина» А.С. Пушкина и русская проза 1820-1830-х гг. Проблема стиля.
24 Поэма А.С. Пушкина «Медный всадник»: проблематика, сюжет и композиция.
25 Поэты пушкинской поры: Д. Давыдов, П. Вяземский, А. Дельвиг, Н Языков.
26 Философское осмысление поэзии. Е. Баратынский, Д. Веневитинов.
27 Творческий путь М. Ю. Лермонтова
28 Лирика Лермонтова: темы, образы и мотивы
29 Историзм Лермонтова. Поэма М.Ю. Лермонтова «Песня про царя Ивана Васильевича...», идейное и художественное своеобразие.
30 Поэмы Лермонтова как вершина романтизма («Мцыри», «Беглец», «Демон»).
31 Поэма М.Ю. Лермонтова «Мцыри» и её значение в творчестве Лермонтова.
32 Поэма М.Ю. Лермонтова «Демон» и её значение в творчестве Лермонтова.
33 «Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова: особенности композиции, психологизм, проблема точки зрения.
34 Особенности развития прозы и поэзии 1820-30 годов.
35 Галерея героев времени: Онегин, Чацкий, Печорин.
36 Тема творчества и образ художника в русской литературе XIX века.
37 Деятельность «любомудров».
38 Творчество Е. А Баратынского.
39 Лирика П. А. Вяземского.
40 Творчество Д. Давыдова
41 Творчество Н. Языкова
42 Творчество А. Дельвига
43 Философские мотивы в лирике Пушкина.
44 Тема любви в творчестве Пушкина.
45 Социальная и нравственная проблематика в романе Пушкина «Дубровский».
46 Творчество А. В. Кольцова
47 Творчество Ф. И. Тютчева 1830-х гг.
48 Романтическая проза Н. В. Гоголя.
49 Драматургия Лермонтова. Анализ драмы "Маскарад": жанр, сюжет, композиция, система персонажей.
50 Жанр философских повестей на примере произведений В.Ф. Одоевского "Сильфида", "Последний квартет Бетховена"
51 Творческий феномен А. С. Пушкина. Роль Пушкина в мировой и отечественной литературе.
«МАЛЕНЬКИЕ ТРАГЕДИИ» КАК ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ЕДИНСТВО
История создания
«Маленькие трагедии» были написаны в Болдино буквально за несколько дней: 23 октября переписан начисто «Скупой рыцарь», 26 октября окончен «Моцарт и Сальери», 4 ноября окончен «Каменный гость», 6 ноября «Пир во время чумы». Однако замысел этих произведений Пушкин вынашивал несколько лет. Воссоздание пушкинского замысла поможет в истолковании загадочных «маленьких трагедий», одного из самых читаемых и изучаемых произведений Пушкина.
Первые признаки замысла «маленьких трагедий» встречаются в бумагах Пушкина 1826 года. В июле 1826 года, находясь в Михайловском, Пушкин узнал о смерти своей давней возлюбленной Амалии Ризнич и о казни пятерых друзей-декабристов. Обе новости Пушкин тут же записывает на листе (1), там же пишет элегию на смерть Ризнич «Под небом голубым страны моей родной…», а на обороте того же самого листа появляется следующий список: «Скупой. Ромул и Рем. Моцарт и Сальери. Д.Жуан. Иисус. Беральд Савойский. Павел I. Влюбленный бес. Димитрий и Марина. Курбский.» Каким-то образом будущие «маленькие трагедии» и мысли Пушкина о судьбе его любимой и друзей связаны (2).
Есть ещё несколько фактов, доказывающих, что «маленькие трагедии» были задуманы задолго до «болдинской осени». В черновиках «Евгения Онегина», относящихся к началу 1826 г. есть помета: «Жид и сын. Граф», то есть в сущности краткий план «Скупого рыцаря». Относительно «Ромула и Рема» сохранилось свидетельство С.П.Шевырева о том, что в этой пьесе Пушкин «одним из действующих лиц намеревался <…> вывести волчиху, кормилицу двух близнецов» (3). М.П.Погодин слушал публичное чтение Пушкиным «Бориса Годунова» и на другой день, то есть 11 сентября 1826 года, записал в дневнике: «Борис Годунов — чудо! У него есть ещё Самозванец, Моцарт и Сальери» (4). В 1828 г. в альбом пианистки Шимановской Пушкин записал стихи, которые затем встречаются в «Каменном госте»:
Из наслаждений жизни
Одной любви музыка уступает,
Но и любовь мелодия… (5)
От «Беральда Савойского» в бумагах Пушкина остался конспект рассказа об этом средневековом герое из французского сборника XVIII века, сюжет «Влюбленного беса» волновал Пушкина ещё с начала 1820 гг. (6) Остальные сюжеты пока с трудом поддаются восстановлению (7), однако, скорее всего, «все обозначенные Пушкиным произведения ко времени составления списка имели уже какую-то творческую историю (планы, наброски, подготовительные материалы и т.п.)» (8). Видимо, прав был первый биограф Пушкина П.В.Анненков, утверждавший, что «Пушкин никогда не делал перечёта произведениям, ещё не существующим» (9).
Однако ни черновиков, ни даже коротких набросков этих произведений не осталось. Остаются только косвенные пути для реконструкции замысла.
Настроение Пушкина периода жизни в Михайловском, когда появился замысел «маленьких трагедий», и настроение его в «болдинскую осень», когда «маленькие трагедии» были написаны, похожи: одиночество, печаль, смутная тревога. Однако «печаль» поэта в Михайловском принимала всё ещё романтические формы (поэт — «Пророк», возлюбленная — «гений чистой красоты», дружба — таинственный союз душ, который «неразделим и вечен»). Неудивительно, что воспоминания Пушкина об Амалии Ризнич, о запретной любви к ней, вызванные известием о её смерти, романтически укрупнялись и превращались, например, в замысел драматической сцены о Димитрии Самозванце и Марине Мнишек (10); а, например, взаимоотношения Пушкина с царём могли породить замысел драмы об опальном беглеце-изгнаннике Андрее Курбском, посмевшем стать оппонентом самого Ивана Грозного. Свои переживания Пушкин воспринимает как страсти, которые неподвластны человеку и могут оказаться губительными (ср. в «Цыганах»: «И всюду страсти роковые, И от судеб защиты нет»).
В Болдино Пушкин уже преодолел инерцию романтизма, теперь его «занимает не романтическая поэтизация страсти, возведённой в абсолют, а беспощадный в своей трезвости анализ её» (11), он стремится к нагой правде, задается вопросом о смысле жизни («Я понять тебя хочу, Смысла я в тебе ищу»), вопросом «что есть истина?» (см. эпиграф стихотворения «Герой»). Уже в «Цыганах», а особенно в «Борисе Годунове» и «Графе Нулине» Пушкин «преодолел <…> метафизичность понимания личности <…> Личность подчинена объективному закону истории…» (Г.А.Гуковский) (12). Для осмысления новых вопросов Пушкину оказались удобными давно задуманные сюжеты «маленьких трагедий», неслучайно из них были реализованы те, в которых человек со всеми со всеми своими страстями противостоит таинственной и может быть бессмысленной стихии бытия (человек перед стихией смерти в «Пире во время чумы»; жадность человека и неумолимая стихия времени в «Скупом рыцаре»; слабость человека перед стихией любви в «Каменном госте»), в прошлое вместе с романтизмом ушли замыслы произведений, в которых сталкиваются человеческие страсти между собой (например, Ромул и Рем, Димитрий и Марина, Курбский и Иван Грозный) (13). В по-прежнему волнующем Пушкина конфликте между человеком и жизненной стихией теперь внимание перенесено на последнюю:
Жизни мышья беготня…
Что тревожишь ты меня?
Что ты значишь, скучный шепот?
Укоризна или ропот
Мной утраченного дня?
От меня чего ты хочешь?
«Маленькие трагедии» посвящены не столько психологии «демонических«личностей, сколько философским вопросам и прежде всего вопросу о взаимоотношениях человека и бытия (или человека и Бога), — примерно так теперь звучит постоянная пушкинская тема «самостоянья человека».
Жанровые истоки
Строго говоря, произведения Пушкина с названием «Маленькие трагедии» не существует, это общее название для нескольких пушкинских драматических произведений дано издателями. У самого Пушкина, правда, такое название однажды встречалось, но и то как один из вариантов. В письме П.А.Плетневу от 9 декабря 1830 года Пушкин писал, что привёз из Болдина «несколько драматических сцен, или маленьких трагедий» (14). В рукописях Пушкина сохранился лист, на котором Пушкин набрасывает обложку своих «маленьких трагедий» и перебирает ещё несколько вариантов названия: «Драматические сцены», «Драматические очерки», «Драматические изучения», «Опыты драматических изучений» (15). Всё это указывает на новизну жанра, в котором созданы «маленькие трагедии».
Наиболее очевидным жанровым предшественником «маленьких трагедий» является пушкинская поэма «Цыганы», которая написана в форме драматических диалогов, в которой действия почти нет, так как изображен только его кульминационный момент. Другим, не менее очевидным жанровым истоком «маленьких трагедий», является трагедия «Борис Годунов», состоящая не из действий и явлений, а как бы смонтированная из отдельных эпизодов-сцен, весьма похожих на цикл «маленьких трагедий» (16).
В Болдино Пушкин читал «Драматические сцены» Б.Корнуолла (английского поэта-романтика, друга Байрона), что «явилось толчком, активизировавшим творческие поиски Пушкина в области драмы» (17). Пушкина привлекает лаконичность драматических миниатюр английского поэта.
В период «болдинской осени» для Пушкина характерно стремление к экономии выразительных средств в произведениях, он стремится к предельной простоте. В связи с таким направлением творческих поисков внимание Пушкина привлекает драматургия Расина, который провозгласил принцип бедного действием сюжета («Расин велик, несмотря на узкую форму своей трагедии»). Ничто не должно отвлекать зрителя или читателя от сути конфликта.
Жанр «маленьких трагедий» сочетает в себе свойства и драматической поэмы, и драматического фрагмента, и миниатюры, и «бедной» трагедии Расина.
Пушкин в подзаголовке к «Скупому рыцарю» указал в качестве источника некую трагикомедию Ченстона, но это является литературной мистификацией, как и указание «перевод с немецкого» (оставшееся в черновиках) к «Моцарту и Сальери» (18). «Каменный гость» без дополнительных указаний казался читателям переводом с испанского. Пушкин сознательно вводит в заблуждение читателей, указывая ложные источники своих пьес. Зачем он это делает? Однозначного ответа, видимо, нет. Вероятно для того, чтобы скрыть личный автобиографический подтекст в «маленьких трагедиях» (19). Возможно для того, чтобы придать темам «маленьких трагедий» максимально большой масштаб, сцены из разных времен и разных народов.
Трагедии образуют художественное единство, которое входило в авторский замысел. Об этом свидетельствует сохранившийся список предполагавшегося издания этих «Драматических сцен (очерков, изучений, опытов)»: «I. Окт<авы>. II. Скупой. III. Сальери. IV. Д<он> Г<уан>. V. Plague (чума)» (20).
«По общему количеству стихотворных строк «Опыт драматических изучений» примерно равен «Борису Годунову». Очевидно, Пушкин в принципе предполагал возможным единый спектакль, включающий в себя все четыре «драматические сцены», предваренные неким лирическим прологом» (Фомичев, С.280). Открывался цикл, вероятно, сценой из «Фауста».
Учитывая пушкинский замысел, мы рассмотрим поэтику и проблематику каждой трагедии в том порядке, в каком их расположил автор, и одновременно с этим мы будем прочитывать каждую трагедию как часть целого, как частное воплощение единой темы.
Проблематика
«Скупой рыцарь. Сцены из Ченстоновой трагикомедии: The Covetous Knight» (V, 286-305).
О значении денег, богатства в жизни человека Пушкин как никогда много размышлял именно в Болдино, куда он приехал из-за денег. Поэт и деньги — эти две «несовместные вещи» тем не менее неразрывно сцеплены в реальности жизни. Видимо, эти размышления Пушкина дали творческий импульс к созданию трагедии «Скупой рыцарь». В самом названии, построенном как оксюморон (сочетание противоположных по смыслу слов), содержится главная тема первой «маленькой трагедии».
Трагедия в трёх сценах. Первая — рыцарь Альбер, бедный, нуждается в деньгах для ремонта доспехов; презирая деньги и ростовщиков, он вынужден просить у жида продлить долг и дать еще взаймы денег. Кульминация действия этой сцены — предложение жида Альберу отравить отца, богатого старого барона. Альбер гневается, то разным мелочам его поведения (быстрой отходчивости) можно судить, что он действительно желает смерти отца. Парадоксы сгущаются. Вторая сцена целиком посвящена антиподу Альбера — его отцу Барону. Вся сцена представляет собой монолог барона над золотом в подвале. Пушкин показал бездонную сложность скупости как романтической страсти. Третья сцена — у герцога. Антиподы встречаются. Отец из скупости говорит герцогу, что сын его пытался обокрасть и желал его смерти. Он врёт, но — парадоксально — он точно угадал, о чём мечтает Альбер. Альбер заявляет отцу, что тот его оклеветал, это и правда и неправда одновременно. Разобраться в этом сплетении скупости, зависти, лжи и правды невозможно. В этом, вероятно, и была цель Пушкина — показать неисчерпаемую противоречивость каждого жизненного факта. Никого из героев невозможно определить однозначно.
Название «Скупой рыцарь» указывает на барона как на главное действующее лицо. В его монологе содержится главный философский тезис этой трагедии. [Найти и процитировать]
«Моцарт и Сальери» (V, 306-315).
В основу трагедии «Моцарт и Сальери» легла рассказанная в газетах в 1826 г. легенда о том, что известный венский композитор Антонио Сальери перед смертью будто бы признался в страшном преступленье: отравлении Моцарта (21). Пушкин знал эту легенду, о чём ясно свидетельствует его заметка «О Сальери» (1832): «В первое представление “Дон Жуана”, в то время когда весь театр, полный изумленных знатоков, безмолвно упивался гармонией Моцарта, раздался свист — все обратились с негодованием, и знаменитый Сальери вышел из залы, в бешенстве, снедаемый завистию. Сальери умер лет 8 тому назад. Некоторые немецкие журналы говорили, что на одре смерти признался он будто бы в ужасном преступлении — в отравлении великого Моцарта. Завистник, который мог освистать “Дон Жуана”, мог отравить его творца» (VII, 181). Пушкин считал Сальери способным на убийство из зависти.
«Уже первые читатели почувствовали за образами Моцарта и Сальери не реальных исторических лиц, а великие обобщения, контуры большого философского замысла» (М.П.Алексеев) (22). Наиболее распространенное прочтение этого философского смысла сводится к противопоставлению «моцартианства» и «сальеризма». При этом Моцарт воспринимается как положительный герой («легко ранимый человек», «гениальный музыкант», ему свойственна «трогательная наивность» (23)), а Сальери как отрицательный, основные черты которого «лживость» (24), «жажда славы» (25), он «холодный жрец», «посредственность», «злодей», он несамостоятелен в музыке и т.д. (26). Такое контрастное, однозначное противопоставление сохраняется даже при оговорках о том, что Сальери тоже страдает, что он «жертва своей любви к искусству» (27) и т.п. Взаимоотношения между Моцартом и Сальери и в целом конфликт трагедии в конечном счёте сводятся к одному стиху: «Гений и злодейство — две вещи несовместные» (V, 314). Однако следует учитывать, что, во-первых, эту фразу говорит не Пушкин, а один из героев (Моцарт), во-вторых, эта фраза не должна изыматься из контекста, ведь следующие слова, которые произносит Моцарт — это тост «за искренний союз <…> двух сыновей гармонии» (V, 314). Моцарт и Сальери, «гений и злодейство» не только несовместны, но самое страшное и парадоксальное в том, что они тем не менее «союз». Смысл пушкинской трагедии не может быть примитивным противопоставлением таланта, удачи и злобной зависти. Саму зависть, кстати говоря, Пушкин не считал однозначно плохой страстью, что следует из его записи 1830 г.: «Зависть — сестра соревнования, следственно из хорошего роду» (VII, 354).
Конечно, замысел этой трагедии был связан именно с завистью, как одной из человеческих страстей. Неслучайно первоначальными заголовками были «Зависть» и «Сальери» (28), однако в конечном варианте трагедия называется именами двух героев, тем самым они как бы приравнены друг к другу, они оба — главные герои.
Наиболее глубокое и интересное прочтение трагедии Пушкина, на мой взгляд, предложил В.В.Фёдоров (29). Сначала Фёдоров напоминает наиболее привычное толкование конфликта Моцарта и Сальери, изложенное, например, Г.А.Гуковским: «Дело не просто в зависти к большому таланту, а в ненависти к эстетическому бытию, оставшемуся всю жизнь чуждым Сальери. Он, Сальери, сознательно, добровольно «отрёкся» от моцартианства, от свободы вдохновения, — и вот, когда уже заканчивается его жизнь, героически построенная на этом отречении, пришёл Моцарт и доказал, что отречение было не нужно, что его муки и героизм — ошибка, что искусство — это не то, что делал всю жизнь Сальери» (30). «Мысль Гуковского держится на допущении, что “моцартианство” было до Моцарта», — так начинает рассуждение Фёдоров, затем продолжает, — «Мы считает его [допущение] неправомерным уже по той причине, что <…> «моцартианство» <…> — это начало, которое вносит в музыку, а через неё и в бытие вообще именно Моцарт» (31). В чём разница между Моцартом и Сальери, в чем суть конфликта?
Сальери признается:
Звуки умертвив,
Музыку я разъял, как труп. Поверил
Я алгеброй гармонию (V, 306)
Обычно в этих словах Сальери видят рассудочное, рациональное, а значит «неправильное» отношение к музыке и искусству вообще. Однако в них можно увидеть (на это обратил внимание В.В.Фёдоров) и ещё один смысл: сама музыка, которую познавал Сальери, то есть музыка до Моцарта (музыка Глюка, Гайдена), допускала такое к себе отношение, она была рассудочна, алгебраически точна. «Гармония домоцартовского искусства исчерпывающе поверяется “алгеброй” сознания <…> Моцартовская же музыка в принципе выходит за границы сознания и тем его отрицает. Сознание Сальери не может вместить Моцарта. Моцарт невозможен с его точки зрения <…> Моцарт незаконно соединяет в себе два взаимно противоположных для сознания начала: праздность и бессмертный гений <…>» (32). Иначе говоря, конфликт в трагедии Пушкина заключается не противостоянии удачливого гения Моцарта и завистливого Сальери, вообще не противостоянии личностей, а в столкновении двух типов музыки, даже двух разных «начал» в искусстве и жизни. «Моцарт — незаконное вторжение неба на землю, преступление неба перед правдой земли, и — как следствие — потеря им своей собственной правды. Эта вселенская потеря правды — исходная ситуация трагедии» (33).
Все говорят: нет правды на земле.
Но правды нет и выше.
Моцарт — это небесная правда, дивная «райская песнь». Сальери — земная правда, трудное познание музыки алгеброй, сознание смертного человека, «которое соединяет труд и славу как причину и следствие» (Федоров, 144). Небесное начало стремится к земному воплощению, земное мечтает о высшем, небесном. Два начала бытия, стремясь навстречу друг к другу, образуют трагическое единство: «земля оказывается формой враждебного ей содержания, небо оказывается содержанием враждебной ему формы» (34).
«Эти взаимные отношения Моцарта и Сальери: “небесного херувима” и “чада праха” — <…> персонифицированы в слепом нищем старике. Старик — это “чадо праха”, исполняющее “райскую песнь”…» (35). При таком прочтении, какое предлагает Фёдоров, всё в трагедии Пушкина обладает парадоксальным единством: яд Сальери, «Дар Изоры», одинаково рассматривается им как орудие убийства и самоубийства; «Моцарт, творящий “Реквием”, и Сальери, вынашивающий мысль об убийстве его творца, исполняют один и тот же замысел» (36). Моцарт и Сальери — это две ипостаси единой сути, гармонии. «Небо и земля, жизнь и смерть, сознание и непосредственная творческая сила, гений и злодейство оказываются моментами, необходимыми для становления гармонии, но снятыми, преодоленными в ней. <…> Музыкальный образ — это и есть достигнутая гармония земли и неба, осуществленная в красоте правда» (37).
Итог. На мой взгляд главное в трагедии: Пушкину интересно соотношение хорошего и плохого в искусстве. Гений должен нарушать нормы, поэтому он всегда нарушитель, в какой-то мере злодей. Искусство никогда не бывает умильно спокойным, оно всегда борение страстей. В этой трагедии Пушкин рассмотрел это в крайних, чрезмерных воплощениях. Ясно также и то, что трагедия (как и весь) ещё не прочитаны, что-то осталось недопонятого (для будущих поколений, ведь Пушкин для всех русских).
Пушкин всегда более всего дорожил жизнью по сравнению с искусством (вспомни историю с визитом Гоголя). Моцарт с большим интересом относится к жизни, чем к своим произведениям, а Сальери наоборот. В этом разница между ними.
«Каменный гость» (V, 316-350)
Интерес Пушкина к теме любви и смерти, которой посвящена трагедия «Каменный гость», был спровоцирован, вероятно, его впечатлениями от известия о смерти Амалии Ризнич (см. выше), однако «Каменный гость» по своему значению гораздо масштабнее личных переживаний автора.
В отличие от предыдущих трагедий цикла в «Каменном госте» нет прямого столкновения двух антагонистов. Статуя командора не может быть оценена в качестве равноправного с доном Гуаном персонажа (38). Но столкновение всё же есть. В каждой трагедии Пушкин сталкивает не персонажей как таковых — не Альбера с жидом или со скупым отцом, не Моцарта и Сальери, а рыцарство, благородство с торгашеством, со скупостью, гений со злодейством. Подобное столкновение лежит и в основе «Каменного гостя», теперь это две другие крайности бытия — любовь и смерть. Пушкин до предела обостряет столкновение: о любовных искушениях персонажи говорят на кладбище, монаху задается вопрос о красоте женщины, вдова выслушивает любовные признания монаха (она не знала тогда, что это переодетый дон Гуан), любовники целуются над телом убитого ими человека, явление статуи умершего мужа к вдове и её любовнику. Предельный драматизм укрупняет тему и она приобретает философский характер.
Амбивалентность любви и смерти, конечно, не была неожиданным открытием Пушкина, эта тема уже существовала в литературе, в том числе современной Пушкину. У Карамзина в повести «Сиерра-Морена» является жених, считавшийся погибшим, на свадьбу своей невесты и убивает себя на ее глазах. В поэзии Жуковского нередки свидания мёртвого жениха с возлюбленной («Людмила», «Светлана» и др.) или любовная страсть к русалке (например, «Ундина»; по народным преданиям русалки — это воскресшие утопленницы). Вакхическая поэзия Батюшкова («Мои Пенаты», «Вакханка», «Привидение» и др.) была основана на эпикурейских философских идеях — не следует бояться смерти, её нет для живого человека, но осознание неизбежности смерти обостряет жизненные ощущения («без смерти жизнь не жизнь»), поэтому лирический герой Батюшкова призывает: «Упьемся сладострастьем / И смерть опередим». У самого Пушкина эта тема, причем в похожем виде на коллизию «Каменного гостя», тоже встречалась: см. лицейское стихотворение «К молодой вдове», а также черновой вариант (1828) XI строфы в 7 главе «Евгения Онегина», где речь идет о замужестве Ольги и при этом вспоминается убитый на дуэли Ленский:
…из могилы
Не вышла в сей печальный день
Его ревнующая Тень
И в поздний час, Гимену милый,
Не испугали молодых
Следы явлений гробовых (39).
Пушкин укрупняет этот конфликт любви и смерти, являя смерть в обличии «каменного гостя».
«Пир во время чумы. Отрывок из вильсоновой трагедии: The City of the Plague» (V, 351-359).
Автобиографический подтекст «Пира во время чумы» очевиден: Пушкин, готовясь к свадьбе, задержался в Болдино из-за угрозы эпидемии холеры (точнее из-за карантина), приближавшейся к Москве. Любовь и смерть как никогда близко встретились в сознании поэта. Но как всегда личные переживания Пушкин воплощает в трагедию с философской проблематикой.
Последняя из цикла «маленьких трагедий» не разделена на сцены. Несколько мужчин и женщин пируют на улице за накрытым столом (молодой человек, председатель, Мери и Луиза) (40). Молодой человек предлагает тост за их общего недавно умершего знакомого, он умер первым. Председатель Вальсингам поддерживает тост. Затем председатель просит спеть шотландку Мери унылую песню, она поёт о об опустевших церквях, о пустых школах, о стонах больных. Луиза вдруг высказывает свою неприязнь к шотландке и к её песням. Спор однако не успел возникнуть, так как все услышали стук колес телеги, везущей груду мертвых тел. Луиза потеряла сознание. Очнувшись, она сказала, что ей привиделся ужасный демон (С.354). Вновь молодой человек обращается к председателю с просьбой спеть песню. Вальсингам говорит, что он сочинил гимн в честь чумы! И поет его (С.355-356). Входит старый священник и упрекает пирующих за это «безбожное» веселие, призывает их и прежде всего Вальсингама идти домой. Вальсингам не соглашается со священником, объясняя свое поведение примерно так: он ясно осознал бессилие человека перед мертвой пустотой и никто, даже священник, не способен его спасти. Священник укоряет Вальсингама напоминанием об умерших матери и жене, но Вальсингам всё-таки остается на пиру. Священник уходит, пир продолжается, председатель пребывает в глубокой задумчивости.
Во всех трагедиях цикла торжествует смерть, но она была каждый раз лишь мигом, одной точкой в жизни героя. Теперь в «Пире…» смерть является «при жизни» воочию каждому герою. Смерть оказывается не чем-то далеким и страшным, она — стихия, разящего каждого, причем в любую секунду. В таких обстоятельствах жизнь воспринимается не как продолжительность, которая когда-то завершится, а как миг перед смертью, всегда находящейся рядом, вокруг, всюду. Из-за этой нависшей смертельной опасности все живое цепенеет, у людей пропадает всякий смысл что-либо предпринимать. Остается одно — ждать смерти, в крайнем случае пировать, чтобы не думать о смерти.
«Пир во время чумы» представляет собой довольно точный перевод (за исключением песни Мери и гимна чуме) отрывка из пьесы английского драматурга «Чумной город» (С.А.Фомичев, С.288). Именно в добавленных фрагментах сконцентрирован основной философский тезис Пушкина: есть два способа противостояния человека самым тяжелым жизненным испытаниям — самоотверженная любовь и гордое упоение поединком с роком. Первый вариант звучит в песне Мери — она призывает своего возлюбленного после смерти к ней не прикасаться, чтобы не заразиться, то есть он его любит и после своей смерти:
Если рання могила
Суждена моей весне —
Ты, кого я так любила,
Чья любовь отрада мне, —
Я молю: не приближайся
К телу Дженни ты своей,
Уст умерших не касайся,
Следуй издали за ней.
И потом оставь селенье!
Уходи куда-нибудь,
Где б ты мог души мученье
Усладить и отдохнуть.
И когда зараза минет,
Посети мой бедный прах;
А Эдмона не покинет
Дженни даже в небесах! (V, С.352-353)
Однако на сопоставлении двух вариантов противостояния человека стихии бытия Пушкин не завершает трагедию, далее следует очень важный эпизод со священником, который завершает не только «Пир во время чумы», но и весь цикл. Священник, конечно, не смог увести Вальсингама с собой с безбожного пира, у него действительно нет аргументов. Но зато священник «поворотил на мысль» Вальсингама — он заставил его вспомнить мать, жену, вспомнить прошлое. Время жизни, которое было уже остановилось и превратилось в мгновение, вновь обрело глубину — прошлое. Председатель отвлекся от чумы, он в глубокой задумчивости, он живет.
Такой же ответ на вопрос «что прочно на земли?» (Батюшков) Пушкин повторит в известном болдинском черновом стихотворном наброске:
Два чувства дивно близки нам,
В них обретает сердце пищу:
Любовь к родному пепелищу,
Любовь к отческим гробам.
[На них основано от века
По воле бога самого
Самостоянье человека,
Залог величия его.]
Животворящая святыня!
Земля была б без них мертва,
Как....... пустыня
И как алтарь без божества. (III, 203; 425)
Характерно, что «Пир во время чумы» и «маленькие трагедии» в целом завершаются образом героя безмолвного, погруженного в «глубокую задумчивость». Это напоминает заключительную ремарку «Бориса Годунова» — народ безмолвствует не только потому, что он безучастен, но может быть это безмолвие есть глубокая задумчивость, предвестие грядущих народных действий (41). Опыт тяжелых испытаний «не опустошает, а обогащает дух народа, дух человека» (42). Задумчивость председателя связана с душевным состоянием самого Пушкина этих лет (43).
«Сцена из “Фауста”» (II, 253-257)
В плане предполагавшегося издания «маленьких трагедий» перед «Скупым рыцарем» Пушкиным обозначены «октавы». Среди читателей и в пушкинистике давно сложилась привычка «подставлять» на это место «Сцену из “Фауста”» — стихотворное произведение 1825 г. (44). «Сцена…» написана не октавами, но октавами написано посвящение гетевского «Фауста».
«Сцена…» не является ни переводом, ни фрагментом перевода из Гёте (45). В.Г.Белинский заметил, что «Сцена…» есть не что иное, как развитие и распространение мысли, выраженной Пушкиным в стихотворении «Демон». «Демон» (1823; II, 144):
<…> Тогда какой-то злобный гений
Стал тайно навещать меня <…>
Его язвительные речи
Вливали в душу хладный яд.
Неистощимой клеветою
Он провиденье искушал;
Он звал прекрасное мечтою;
Он вдохновенье презирал;
Не верил он любви, свободе;
На жизнь насмешливо глядел —
И ничего во всей природе
Благословить он не хотел.
«Сцена…» была написана в Михайловском, то есть в момент оформления замысла «маленьких трагедий». И жанровая форма драматической сцены (афористичный стиль, фрагментарность) и проблематика (знание и зло, смысл жизни и скука, и др.) соответствуют «маленьким трагедиям». «Сцена из “Фауста”» перекликается с «Пиром во время чумы»: в «Сцене…» герой осознает прошлое как цепь невосполнимых утрат, герой «Пира…» воспринимает прошлое как целительное, живое, благодатное. Бурные и тяжелые испытания, перенесённые героями «маленьких трагедий» научили их новому мироощущению, похожему на пушкинское — мудрое, трезвое, спокойное.
Если жизнь тебя обманет,
Не печалься, не сердись!
В день уныния смирись:
День веселья, верь, настанет
Сердце будущим живет;
Настоящее уныло:
Всё мгновенно, всё пройдёт;
Что пройдёт, то будет мило. (1825. II, С.239)
Заключение
Принципы худ. единства: 1) оксюморон в названии, 2) главная мысль в виде сентенции обычно содержится в начале пьес, как бы подчёркивая фрагментарность, 3) все трагедии монологичны, то есть буквально выглядят как монолог одного персонажа, прерываемый репликами и вопросами других (рудиментарный остаток поэмы), 4) единая тема — парадоксы гармонии, 5) кочующие темы и мотивы — в «Скупом рыцаре» появился мотивы убийства ядом, он не был реализован, но он реализован в следующей трагедии «Моцарт и Сальери»; эпиграф к «Каменному гостю» взят из оперы Моцарта «Дон Жуан»; 6) общность системы персонажей, везде есть призраки — в «Скупом рыцаре» Барон намеревается призраком возвращаться к золоту, в «Моцарте и Сальери» странный «чёрный человек», который «сам-третей» сидит с героями, в «Каменном госте» статуя командора является к дон Гуану, в «Пире во время чумы» Луизе приснился «ужасный», «черный, белоглазый» демон.
Во всех «маленьких трагедиях» герои вступают в поединок с самим бытием, с его закономерностями. Они превышают свои человеческие «полномочия» (золото жида и «скупого рыцаря» даёт им нечеловеческую власть над другими людьми, Моцарт своей гениальностью нарушает земные законы, дон Гуан преступает законы любви и смерти… Человек испытывает искушение страстями и они осмысляются Пушкиным как демоническое начало. Пушкин словно показывает, что человек имеет огромные возможности и может зайти далеко в своём святом праве на произвол, вплоть до нарушения законов Бытия, но Бытие восстанавливает гармонию. Человек бессилен в поединке с Бытием.
Пушкина давно интересует тема взаимоотношений человека и истории. В «Борисе Годунове» и «Евгении Онегине» он смог объяснить человека историей, обстоятельствами, но пока герой еще не в силах влиять на историю; в «маленьких трагедиях» он смог показать «незаурядные характеры легендарной мощи» (Фомичёв) (46) в исключительных обстоятельствах. Цикл «маленьких трагедий» явно сопоставлен с другим циклом болдинского периода —циклом прозаических «Повестей Белкина», в которых показана «обыденная
жизнь, житейские истории, изложенные по слухам» (47), то есть показана та же история, только в другом срезе, на уровне «рядового» человека. Однако взаимоотношения человека и истории, судьбы, времени, стихии жизни от этого не стали проще.
Пушкин «Цыганы»
Написано в 1824 г. и является поэтическим выражением мировоззренческого кризиса, который переживал Пушкин в 1823—1824 гг. Поэт с необычайной глубиной и проницательностью ставит в «Цыганах» ряд важных вопросов, ответа на которые он еще не в состоянии дать. В образе Алеко выражены чувства и мысли самого автора. Недаром Пушкин дал ему свое собственное имя (Александр), а в эпилоге подчеркнул, что и сам он, как и его герой, жил в цыганском таборе.
Своего героя, романтического изгнанника, бежавшего, как и Кавказский пленник, в поисках свободы от культурного общества, где царит рабство, физическое и моральное, Пушкин помещает,в среду, где нет ни законов, ни принуждения, никаких взаимных обязательств. Пушкинские «вольные» цыгане, несмотря на множество точно и верно воспроизведенных в поэме черт их быта и жизни, конечно, крайне далеки от подлинных бессарабских цыган, живших тогда в «крепостном состоянии» (см. в разделе «Из ранних редакций», стр. 445—446, черновое предисловие Пушкина к его поэме). Но Пушкину надо было создать своему герою такую обстановку, в которой он мог бы полностью удовлетворить свое страстное желание абсолютной, ничем не ограниченной свободы. И тут обнаруживается, что Алеко, требующий свободы для себя, не желает признавать ее для других, если эта свобода затрагивает его интересы, его права («Я не таков, — говорит он старому цыгану, — нет, я, не споря, от прав своих но откажусь»). Поэт развенчивает романтического героя, показывая, что за его стремлением к свободе стоит «безнадежный эгоизм». Абсолютная свобода к любви, как она осуществляется в поэме в действиях Земфиры и Мариулы, оказывается страстью, не создающей никаких духовных связей между любящими, не налагающей на них никаких моральных обязательств. Земфире скучно, «сердце воли просит» — и она легко, без угрызений совести изменяет Алеко; в соседнем таборе оказался красивый цыган, и после двухдневного знакомства, «брося маленькую дочь» (и мужа), «ушла за ними Мариула»... Свободные цыгане, как