Политический театр создавался в полемике и борьбе прежде всего с экспрессионизмом. Если экспрессионизм отразил эпоху послевоенного кризиса, неудавшихся революционных выступлений, исторических разочарований, то новое направление в искусстве складывалось вопреки всем экспрессионистским требованиям. Новые художники, первыми выступившие против экспрессионистов, называли себя дадаистами. Их деятельность включала в себя рекламный и скандальный протест. В ряду художников, впоследствии создавших политический театр был режиссёр Эрвин Пискатор. Эрвин Пискатор начал свою творческую деятельность в Кенинсберге, где на рубеже 20-х годов открыл свой театр под названием "Трибунал", который вскоре был закрыт, так как местные власти полагали, что он негативно воздействует на зрителей. Пискатор переехал в Берлин и организовал там в 1920 году "Пролетарский театр", где начал ставить спектакли явного агитационного содержания. Эстетические проблемы в это время были отодвинуты режиссером на второй план. Сам он писал об этом периоде так: "Мы радикально изгоняли из нашей программы слово "искусство", наши "пьесы" были призывами, с которыми мы выступали для того, чтобы "делать политику"". В октябре 1920 года Пискатор ставит программу "День России". Она состояла из трех пьес откровенно агитационного содержания: "Калеки", "У ворот", "День России". Актеры труппы Пискатора были набраны из самодеятельности. у него не было постоянного помещения, и труппа играла в различных рабочих клубах. Ввиду постоянных разъездов декорации спектакля должны были быть простыми: в спектаклях использовались плакаты, наспех нарисованные карикатуры и написанные лозунги. Действие представления "День России" разворачивалось на фоне географической карты и монтировалось из мелких эпизодов, которые были неоднородны и по жанру. Этот принцип коллажа и беспредметности был, безусловно, позаимствован у дадаистов. О чем шла речь в этом представлении? По сути, спектакль показывал отношение к революции в России среди представителей различных общественных классов. Среди персонажей антагонистов были реакционер и пролетарий. Действие к тому же комменти-ровалось при помощи специально введенного в спектакль персонажа, который давал оценки, а также при помощи сопоставления событий в других странах и в другие времена. "Пролетарский театр" Пискатора через год также был закрыт. Пискатор ищет новые возможности для создания своего театра. Он знакомится с драматургом Рефишем, который руководил в 1923 году "Центральным театром". На сцене этого театра Пискатор начинает ставить классические и современные пьесы, приспосабли-вая их к современности, а позже переходит в театр "Фольксбюне"(Народная сцена"). Этот театр и по замыслу, и по названию должен был представлять искусство, по своему мировоззрению связанное с народом. До прихода Пискатора, этот театр представлял собой самое заурядное коммерческое предприятие. Пискатор театр преобразил. Здесь появились три наиболее значительные его постановки: "Знамена" и "Бурный поток " Пака, "Буря над Готландом" Велька в период с 1924 по 1927 год. Пискатор начал использовать принципы документализма, именно им они были впервые введены в театральное представление. Вымышленные события на сцене монтировались одновременно с исторически подлинными. Сценическое действие чередовалось с показом кинофильмов и кинохроники. Некоторые кадры специально снимались для спектаклей. Пискатор был верен себе - его основной темой в спектаклях "Фольксбюне" становится тема революционных выступлений. Режиссер занят анализом истории революционного движения во всех странах и на всех континентах. Революция в России для него, принявшего ее с восторгом, была апофеозом революционных чаяний борцов всех времен и всех народов. Все финалы пискаторовских спектаклей этого периода - это прославление победы революции. В финале спектакля "Знамена" над сценой загоралась красная звезда, "Буря над Готландом" заканчивалась кинофильмом, в заключительных кадрах которого публика видела Ленина, беседующего с кронштадтскими моряками. Это был политический документальный театр. В основе этого театра лежала в сущности даже не пьеса, как литературная основа, а режиссерский сценарий, монтаж документов, имеющий смысл только в момент представления. Все эти тексты, использованные Пискатором, конечно же, не имели ни малейшей литературной ценности и были непригодны для чтения.
В 1925 году Пискатор ставит обозрение "Вопреки всему" - это был грандиозный монтаж подлинных речей, газетных статей, листовок, воззваний, фотографий. Этот спектакль был подготовлен режиссером по предложению Коммунистической партии Германии. На сцене была сооружена единая вращающаяся установка, ее конструкция расчленялась на ниши и коридоры, в которых и происходило действие. Обозрение состояло из 23 картин. Перед публикой в начале представления оживал Берлин 1914 года, перед Первой мировой войной. Заканчивался спектакль сценой убийства Карла Либкнехта и Розы Люксембург. В самом финале обозрения демонстрировались кадры, в которых вождь немецких пролетариев - Карл Либкнехт - обращался к рабочим. Смыл этого финала состоял в том, что он, несмотря на убийство, продолжает жить. Зрители очень бурно реагировали на спектакль. Зал театра превратился в место собраний. Они топали и кричали, смеялись и угрожающе трясли кулаками. Пискатор добился своего.
Важной частью спектакля стали плакаты, которые разъясняли действие и смысл отдельных эпизодов спектакля.
Пискатор стремился к документальности - он даже собирался роли реально существую-щих государственных и политических деятелей предложить сыграть самим этим деятелям. Но собственно актеру и его искусству в театре Пискатора отводилась весьма скромная и подчиненная целям агитации роль. Пискатор приглашал в основном самодеятельных актеров - ему было достаточно их невысокого мастерства. Он придерживался такого принципа, что только пролетарий может сыграть на сцене пролетария лучше любого актера. Но все же, становясь всё более известным, Пискатор стал чаще приглашать в свои спектакли профессиональных актеров. Правда, и от них он требуется создать лишь образ-маску. Так Пискатор прокладывал свой путь к "классовому рассудку зрителей". Для него образ мира - это земной шар, охваченный пламенем революции. От прославления революции в России он все чаще обращает свой взор на современную Германию. Конструктивизм, приемы дадаистского коллажа остаются ведущими в постановках Пискатора, хотя, постепенно, он начинает использовать и приемы эпического театра. В постановке 1929 года по пьесе Вальтера "Берлинский купец" (это была сверхсвободная переработка шекспировского "Венецианского купца") Пискатор старается проанализировать специфику буржуазных экономических махинаций. Герой бедняк, приехавший в Берлин в период инфляции попытать счастья, вдруг неожиданно богатеет, наживается на продаже несуществующих товаров и превращается в "берлинского купца". Но после восстановления стабильности экономики он вновь разоряется и возвращается к себе домой столь же нищим, как и прежде. Но этот сюжет - лишь повод для режиссера поговорить о явлении. А потому, как всегда, он вводит в спектакль даже цифры, газетную информацию (все это проецировалось на экран). В финале спектакля он показал свое новое изобретение - так называемый конвейер. По сценической площадке двигалась широкая металлическая лента, на которой были разбросаны никому ненужные предметы прежних лет. А берлинские мусорщики выметали со сцены и обрывки старого флага, и старую солдатскую каску, и обесцененные деньги. Все это сбрасывали в конвейер. Сбрасывали навсегда.В 1927 году Пискатор возвращается к "русской теме". Он ставит пьесу А. Толстого и П. Щеголева "Заговор императрицы" (спектакль шел под названием " Распутин, Романовы, война и восставший против них народ"). Здесь Пискатор придумывает "сегментно-глобусную сцену". Что это значило? "Идея введения промежуточных картин основывалась на конструкции сцены-глобуса, имевшего не только символическое значение, но и практическую цель, - объяснял сам режиссер. - Я представлял себе конструкцию, которая не требовала бы занавеса для многочисленных перемен декораций, необходимых нам. В полушарии должны были с молниеносной быстротой открываться и закрываться отдельные сегменты". Режиссер не столько интересовался фигурой Распутина или царской семьи, сколько "куском мировой истории". В конце 20-х годов после закрытия театра творческая активность Эрвина Пискатора снижается. Он еще ставит спектакли, работая на небольших сценических площадках, пишет книгу и работает с молодыми актерами. Книга "Политический театр" была им написана в 1929 году и переводилась на многие языки мира. В 30-е годы Пискатор был членом Исполнитель-ного комитета Интернационального рабочего театраль-ного союза. С приходом к власти Гитлера Пискатор покидает Германию. До 1935 года он живет в СССР, затем в США, где участвует в работе рабочих и студенческих театров. В 1947 году он возвращается в разделенную Германию и работает в ряде театров Западной Германии. В 1962 году он становится руководителем театра "Фрейефольксбюне".
Его идеи политического театра продолжали жить. Рабочие самодеятельные коллективы, возникшие в первые послевоенные годы, ставили перед собой первоначально культурно-просветительские задачи, а позже и агитационно-политические. Этот театр ценили многие профессиональные художники. Например, Бертольт Брехт считал, что представления агитколлективов были сокровищницей новых стилей и форм. Он считал их достоинствами лаконизм, смелость, внимание к общественным проблемам. Они считали "искусство --оружием".
2.4. Творчество Бертольта Брехта (1898—1956) По словам современных исследова-телей творчества Бертольта Брехта, его произведения – это вершина немецкой драматургии ХХ века. Исключительными по новизне и творческой дерзости считаются пьесы Брехта, а также их постановки самим автором. Эти новшества в театральном искусстве были подготовлены всем ходом развития европейской, в частности немецкой, драмы. Театроведы выявили связь произведений Брехта с античной драмой и творчеством Шекспира, китайским театром и театром европейского Средневековья, традициями Просвещения, Бюхнером, экспрессионистами, Пискатором и Шоу.
В биографии Брехта присутствуют точно такие же факты, что и в биографии того века, в котором он жил. Родился Бертольт Брехт в буржуазной семье. Сначала он окончил гимназию, затем окончил Мюнхенский университет, где изучал медицину. После этого его забрали в армию и направили в военный госпиталь. Шли последние годы войны, так что Брехт успел повидать много страшных ран, как физических, так и моральных. Вскоре он порвал все связи со своей семьей из-за того, что принимал участие в революционных событиях, происходивших в Баварии. В этот период он создал саркастическую балладу «Легенда о мертвом солдате». В ней рассказывается о том, как мертвого солдата выкопали из могилы и снова заставили воевать. Следом за первой пьесой Брехт написал еще одну под названием «Барабаны в ночи». Это произведение Брехту помог поставить на театральной сцене известный в то время драматург и критик Л. Фейхтвангер. В 1922 году за пьесу «Барабаны в ночи» Брехт получил высшую литературную награду – премию Генриха фон Клейста.
В конце 1920 – начале 1930-х годов Брехт заинтересовался трудами Маркса и Ленина, сблизился со многими членами Коммунистической партии Германии, которые приобщили его к пропагандистской работе. В это же время писатель побывал в Советском Союзе. После всего этого он написал одну за другой целый ряд пьес антибуржуазного характера. После того как к власти в Германии пришел Гитлер, Брехт вынужден был эмигрировать. Больше 15 лет он прожил вдали от родины. По его словам, он менял «страны чаще, чем башмаки»: Швейцария, Австрия, Дания, Швеция, США. В 1948 году Брехт перебрался на постоянное жительство в демократический Берлин, где в 1949 году создал свой театр, который назвал «Берлинер Ансамбль». В 1951 году он получает Национальную премию ГДР 1-й степени; в 1954 – Международную Ленинскую премию «За укрепление мира между народами».
В своем театре Брехт был автором, комментатором и режиссером. В его творчестве были связаны воедино теория театра, новая драматургическая техника и мировоззренческие принципы. Все это исходило из одной потребности – заново осмыслить существующую действительность.
Для своего театра Брехт использовал множество эпитетов: «неаристотелевский», «эпический », «нетрадиционный», «небуржуазный ». Принципы работы своего театра он формировал на протяжении 30 лет. Полностью он изложил их в нескольких работах: примечаниях к «Трехгрошовой опере» (1928), «Уличной сцене» (1940), «Малом органоне для театра» (1949), «Диалектике на театре» (1953).
Его творческий путь начинался еще тогда, когда в сфере капиталистического производства была временная стабилизация. Экспрессионизм достиг пика своего развития и начал терять живое звучание, он вызывал у Бертольта Брехта только насмешку и иронию. На сценах театров времен Веймарской республики преобладали развлекательные пьесы. А из классических пьес довольно часто выхолащивался глубинный смысл. Театр не отображал действительность, а предпочитал показать ее облегченное подобие. По мнению Брехта, традиционный «аристотелевский», «буржуазный» театр не активизировал мышление публики, не заставлял ее думать и действовать.
О состоянии современного театра Брехт высказывался довольно язвительно. Чего стоят такие, например, афоризмы: «Лучшие зрители те, которые уходят из театра »; «Внушение в театре действует как при эпилепсии, когда один эпилептик заражает всех»; «Жизнь в традиционном театре становится видимой, но не ясной».
Яростно протестуя против традиционного театра, драматург не отвергал те из великих традиций, которые были близки по духу его собственным. Даже более того, творчество писателя при всей его оригинальности все-таки было связано с общим поворотом драматургии и театра, а также литературы и искусства. Все это проявилось в произведениях многих писателей и художников на рубеже веков и в первые десятилетия ХХ века.
Брехт был преданным поклонником и высоко ценил таких непохожих на него драматургов, как Г. Ибсен, А.Чехов, М. Горький, О’Нил, Б. Шоу. Он всегда отмечал их новаторство в осмыслении качественно новых отношений человека с действительностью.
С Лионом Фейхтвангером Бертольт Брехт впервые встретился в 1919 году и он стал первым, кто по достоинству оценил новаторство Брехта.
Лион Фейхтвангер (1884—1958) является автором таких известных романов, как «Безобразная герцогиня», «Успех», «Гойя», а также более 20 пьес, разнообразных по жанрам и тематике, среди них: совместно с Б. Брехтом «Жизнь Эдуарда II Английского» по пьесе К. Марло, 1924); драматический роман «Томас Вендт» («Тысяча восемьсот восемнадцатый год», 1920); «англосаксонские драмы» («Калькутта, 4 мая», 1925; «Нефтяные острова», 1927); комедию «Американец, или Расколдованный город», 1921; комедию-памфлет «Будет ли амнистирован Хилл?» (1927); пьесы как на современные темы, так и на исторические. Из последних наиболее знаменитыми считаются драмы «Помрачение умов, или Дьявол в Бостоне» (1948) – о судах над колдуньями и ведьмами в Америке в конце XVII века; «Вдова Капет» (1966) – пьеса о последних днях Марии Антуанетты, королевы Франции, казненной по приговору революционного трибунала.
Брехта в первую очередь интересовала в творчестве Фейхтвангера большая степень актуализации исторического материала. По словам самого Лиона, материал для размышлений Брехт получил в обозначении жанра «Томаса Вендта» как драматического романа. Это произведение Фейхтвангер создавал в те дни, когда решалась судьба германской революции. Он хотел охватить как можно больше, как говорил он сам, «воспроизвести с почти фотографической точностью существующую действительность». Все это приводило его к столкновению с жанровой ограниченностью драмы. Выход писатель нашел в том, чтобы насытить пьесу эпическими элементами.
В этом романе речь идет о талантливом молодом поэте Томасе Вендте, который мечтал при помощи своего искусства изменить мир и уничтожить социальное зло.
Брехт создавал свои эпические драмы и театр примерно для этих же целей, т. е. он хотел воплотить на сцене действительность ХХ века. Для него главной художественной задачей был показ социальной обусловленности явлений. Реальность ХХ века представала в его произведениях в весьма преображенном виде.
Экспрессионисты в своем творчестве исходили из того, что у них была еще надежда на идеальную доброту человека. Брехт уже в первых своих пьесах стремился реально оценивать движущую силу жизни и стимулы человеческих поступков. В пьесе «Ваал» (1918) абстрактно-бесплотному герою экспрессионистов драматург противопоставил поэта Ваала, который был пьяницей, обжорой и развратником. Молодой Брехт, конечно же, слегка поэтизировал своего героя. Но он также показал зрителям результаты такого поведения человека, который, не задумываясь, может задушить друга, которому чужды возвышенные идеалы. В пьесе конкретно было указано место и время действия. Как позднее говорил сам Брехт, пьеса была написана для того, чтобы исследовать общую проблему, т. е. выяснить, что собой представляет человек.
В 1919 году Брехт создал пьесу «Барабаны в ночи», в которой человек сталкивается с важнейшими событиями, происходящими в то время в Германии. Главный герой Андреас Краглер воевал 4 года. После этого он возвратился домой, где в это время происходила революция. Андреас идет в так называемые газетные кварталы, в которых шумят восставшие «спартаковцы» («Союз Спартака» – революционная организация, созданная немецкими левыми социал-демократами во время Первой мировой войны). Бывший солдат Краглер примкнул к восставшим не потому, что он был за революцию. К этому Андреаса подтолкнул тот факт, что невеста не дождалась его с фронта, обручилась с другим и была уже беременна. И отец его невесты, и ее новый жених – это дельцы и спекулянты, которые обогатились во время войны. Они смотрят на Краглера с презрением, называя его «рвань окопная», «голодранец», «анархист». Тем не менее Андреас не остается со «спартаковцами». Он уходит, уводя с собой свою невесту Анну, и проклинает все, что мешает их счастью.
В ранних пьесах Брехта было много полемики автора с экспрессионистами. В этих произведениях четко прослеживались две художественные реальности – намеренно сходная с той, которую публика видела на сцене экспрессионистских театров, и ее опровержение и разрушение под натиском иной действительности.
Образ Краглера был многоплановым, т. е. зрители видели, что бунтарь, которому они были уже готовы сочувствовать, далеко не идеален. В пьесе Брехт использовал экспрессионистский прием – «внезапное превращение». Но у Краглера оно шло в обратном направлении, т. е. в «добром человеке» экспрессионистов автор открыл не идеальные, а весьма распространенные в обыденной жизни человеческие черты.
Те приемы переключения внимания зрителей с одной действительности на другую, которые Брехт использовал в своих произведениях, он называл «эффект отчуждения». При использовании этого эффекта все люди и явления представляются с неожиданной стороны. Как считает Брехт, существенное отличие эпического театра в том, что его пьесы обращены не столько к чувствам, сколько к разуму зрителей.
Взяв за основу собственные размышления и изыскания, а также примеры из истории мировой драмы, Брехт разработал схему отличий обычного «аристотелевского», драматического театра от театра эпического. Ниже предложены некоторые из этих отличий. Но еще на протяжении многих лет и система Брехта, и данная схема много раз уточнялись, изменялись и совершенствовались. Но ведущим принципом осталось то, что театр должен не создавать иллюзию жизнеподобия, а разрушать ее, «отчуждать». Театр должен заставить зрителя думать, анализировать и принимать решения. В этом и состояла главная особенность брехтовской драматургии. Все его пьесы были политическими, т. е. антивоенными и антифашистскими.
В 1927 году Брехт написал пьесу «Что тот солдат, что этот». Действие пьесы рассказывает о бедняке-грузчике Гэли Гей, который был очень добрым человеком и не умел в нужный момент сказать «нет». Неожиданно, частично по воле случая, частично по собственной воле, он стал солдатом английских колониальных войск, и теперь он воюет бездумно, зло и безжалостно. Такое превращение, произошло с добрым человеком, неожиданно для него и для публики. Оно настолько же неправдоподобно и условно, как и создание на глазах зрителей на сцене настоящего слона. Его сделали из нескольких досок и куска материи. Это был один из центральных эпизодов пьесы, с которым несколько позже было связано множество забавных трюков. Условность этой пьесы помогает показать актуальную в предфашистской Германии тему перестройки сознания среднего человека под натиском человеконенавистнической пропаганды и собственных темных инстинктов, которые проявляются при ее воздействии..
В продолжение всего своего творчества Брехт использовал при создании пьес формы притчи и параболы, которые проясняли многие проблемы, считавшиеся важными для автора. Все это четко прослеживается в следующих его произведениях: «Святая Иоанна скотобоен», 1929; «Допрос Лукулла», 1939; «Добрый человек из Сезуана», 1940; «Карьера Артуро Уи, которой могло не быть», 1941; «Кавказский меловой круг», 1949 и др.
Одной из целей брехтовской условности являлось наличие содержащегося в пьесе наглядного урока, вынесение его на суд зрителей. Драматург всегда хотел превратить театр из развлекающего в обучающий, привести его к рационалистической сухости. Это и случилось с его так называемыми учебными пьесами, которые он написал в конце 1920 – начале 1930-х годов («Говорящий „да“» и «Говорящий „нет“», 1929—1930; «Гораций и Курриаций», 1934 и пр.).
В 1928 году Брехт написал драму «Трехгрошовая опера», которая относилась уже к предельно насыщенным произведениям. Эта пьеса является обработкой созданного 200 лет назад произведения английского драматурга Джона Гэя. При использовании чужих сюжетов Брехт шел двумя путями. В одном случае он перестраивал произведение, взятое за основу. Ранее написанное, известное проявляется отрывочно, порой только намеками. В другом случае Брехт практически не отклонялся от старого сюжета. Такие произведения он сам называл обработками. Использование в качестве основы чужого текста – один из приемов, при помощи которых в эпическом театре Брехта был достижим «эффект отчуждения». Вновь возникают две действительности – известная с давнего времени и вновь созданная автором. Их противопоставление играло роль комментария со стороны. Переплетение этих двух действительностей и было основополагающим художественным принципом в «Трехгрошовой опере», которая имела шумный успех в конце 1920-х годов. Так же как и у Джона Гэя, речь шла об обитателях лондонского дна. Героями пьесы были бандит Макхит, торговец краденым Пичем, его красавица дочь Полли, девицы легкого поведения.
Старый сюжет у Брехта был разработан и развит, а также получил поддержку со стороны реальной действительности последних веймарских лет. Приближался политический кризис 1929 года, в стране были миллионы безработных и голодных, а также награбленные монополиями бессчетные капиталы. Драматург виртуозно использовал совмещение двух реальностей. Аналогии между фантастическими происшествиями на сцене и законами буржуазного мира возникали постоянно. Пьеса была написана таким образом, что давала возможность поставить спектакль с точными, остроумными репликами, эксцентричными выходками, изящно и беззастенчиво показать отталкивающие стороны буржуазной действительности.
В 1939 году Брехт написал пьесу «Мамаша Кураж и ее дети». Это тоже было произведение, в основу которого драматург положил чужой сюжет. В пьесе рассказывалось о том, как маркитантка Анна Фирлинг тащит за собой по полям Тридцатилетней войны повозку и детей. Об этом рассказывал в своей повести «Мошенница и бродяжка Кураж» немецкий писатель XVII века Гриммельсгаузен.
Мамаша Кураж нежно любит своих детей, чисто по-матерински оберегает их от бед, и прежде всего от войны. Но война дала ей возможность заработать на жизнь, сделала ее хитрой и смекалистой. С войной связаны все ее беды и радости, на войне она зачала всех своих детей. И Кураж, хорошо зная, что такое война, проклинает и в то же время благословляет ее.
Маркитантка – это и жертва, и причина несчастий и бедствий своего народа. Даже гибель детей ничему не научила ее. Но это дает зрителям больше пищи для размышлений. Брехт, как никто другой, умел четко показать и вымышленную сцену, и живую действительность. Он не только политик и философ, он еще и поэт, который не разучился удивляться и удивлять, умеет, прослушав историю, пересказать на свой лад и, подобно сказочнику, завуалировать мораль, и зритель не сразу догадается, что искать ее следует в пестрой ткани неожиданных событий.
В 1938—1939 годах драматург закончил первую редакцию пьесы «Жизнь Галилея», которую он значительно переделал в 1947 году. В первом варианте герой и его поступки были более положительными. Создавая образ ученого, который отрекается от сделанного им открытия, автор исходил из политической ситуации Германии тогдашнего времени. После 1933 года многие вынуждены были носить своеобразную маску и для видимости отказываться от собственных убеждений.
Вторая редакция пьесы предусматривала иной период истории, и отношение автора к своему главному герою изменилось коренным образом. Но все-таки в обеих редакциях произведения Галилей поставлен перед выбором, который осложнен постоянно возникающими новыми обстоятельствами. Перед ним маячат сразу несколько решений, различных воплощений своей человеческой сути и судьбы сделанного открытия.
С 1933 по 1945 год Брехт создал много произведений, которые были посвящены антифашистской теме. В этой работе он одинаково виртуозно применял средства как эпического, так и традиционного «аристотелевского» театра. Характерной пьесой можно назвать произведение «Швейк на Второй мировой войне» (1941—1944). Бравый солдат Швейк из знаменитого романа Гашека с его мнимой наивностью и простодушием всеми силами сопротивляется приказам фашистских властей. Он стал для Брехта воплощением «истинно отрицательной позиции народа, который сам является единственной положительной силой».
Последним произведением Брехта, которое он написал до разгрома фашизма, стала пьеса «Кавказский меловой круг» (1944—1945). В этом произведении были воплощены все принципы эпического театра. Иллюзия жизнеподобия разрушалась уже тем, что сценическое действие было лишь воплощением рассказа, который ведет сидящий на просцениуме певец. В основе пьесы – старинная легенда, в которой две матери ведут спор о праве на ребенка, и о судье, который при помощи хитрости смог определить настоящую мать. В прологе и эпилоге все это обрамляется современной действительностью, т. е. два грузинских колхоза ведут спор о праве на землю в долине. В этом отчетливо просматривалась мысль: человек имеет право на то, что он может вырастить и отдать всем. Все на свете принадлежать должно Тому, от кого больше толку, и значит: Дети – материнскому сердцу, чтоб росли и мужали, Повозки – хорошим возницам, чтоб быстро катились, А долина тому, кто ее оросит, чтоб плоды приносила. Такой вывод содержал в себе большое человеческое и нравственное понятие и стал итоговым для зрелого творчества Брехта.
В 1947 году Брехт создал свой театр «Берлинер Ансамбль». После этого он стал активно заниматься постановками тех пьес, которые долгое время ждали своего часа. Авторская работа заключалась в создании новой редакции «Галилея», а также в обработках «Антигоны» Софокла (1947), «Гувернера» Ленца (1950), «Дон Жуана» Мольера (1952), «Кориолана» Шекспира (1952—1953).
Опыт Бертольда Брехта привлекал и привлекает внимание многих известных драматургов. Присутствие Брехта в мировой драматургии ХХ века стало толчком к ее творческому развитию.