ИДЕЯ ПУТИ В ПОЭТИЧЕСКОМ СОЗНАНИИ АЛ. БЛОКА

Максимов Д.Е. о Блоке А.А.

Мне друг один — в сыром

ночном тумане

Дорога в даль.

«Ante Lucem»

Не жди последнего ответа,

Его в сей жизни не найти.

Но ясно чует слух поэта

Далекий гул в своем пути.

«Стихи о Прекрасной Даме»

«Первым и главным признаком того, что данный пи­сатель не есть величина случайная и временная, — говорится в статье Блока «Душа писателя» (1909), — являет­ся чувство пути. Эту истину, слишком известную, сле­дует напоминать постоянно, и особенно в наше время. Рассматривая современных писателей с этой точки зре­ния, приходится усомниться во многих даже признанных, а иных и совсем отвергнуть (...). Писатель — растение многолетнее. Как у ириса или у лилии росту стеблей и листьев сопутствует периодическое развитие корневых клубней, — так душа писателя расширяется и развивает­ся периодами, а творения его — только внешние резуль­таты подземного роста души».[i][1]

Эти мысли Блока — прежде всего результат его само­наблюдения. В предисловии к сборникам, в письмах и записях Блока исключительно важное место занимают суждения, характеризующие отдельные периоды его развития и весь его путь в целом. Блок не только фикси­ровал содержание этих периодов по мере их протекания, но и возвращался к ним впоследствии, ретроспек­тивно осмысляя их и комментируя (особенно показа­тельна его попытка в дневнике 1918 года подробнейшим образом, помесячно проследить последовательность своих переживаний эпохи «Стихов о Прекрасной Даме»).

Более того, он предсказывал предстоявшие ему в бу­дущем изменения своей внутренней жизни, и эти пред­сказания входили в текст его стихотворений (см. «Пред­чувствую Тебя. Года проходят мимо...», 1901). «Очень вероятно, — писал Блок Андрею Белому в 1904 году, — что поезд мой сделает еще только последние повороты — и придет потом на станцию, где останется надолго. Пусть станция даже средняя, но с нее можно будет оглядеться на путь пройденный и предстоящий» (VIII, 113). И далее об органичности и непреложности своего пути — тому же адресату: «...Я знаю (...) что сознательно иду по своему пути, мне предназначенному, и должен идти по нему неуклонно» (1907, VIII, 184). И в том же году, опять-таки Белому: «Считаю, что стою на твердом пути и что все написанное мной служит органическим про­должением первого — «Стихов о Прекрасной Даме» (VIII, 190). И снова о том же — в разговоре с Сер­геем Соловьевым: «Если б я не написал «Незнаком­ку» и «Балаганчик», не было бы написано и «Кули­ково поле».[ii][2] И еще, в письме к К. С. Станиславско­му 1908 года: «...знаю, что путь мой в основном своем устремлении — как стрела, прямой, как стрела — дей­ственный. Может быть, только не отточена моя стрела» (VIII, 265).

Но вместе с тем — и это знаменательно — Блок в большинстве случаев не мог определить свой путь и при­знавался, что не умеет его назвать. «...Я думаю, — пи­сал он Андрею Белому в 1905 году, — что или, правда, иногда беспутно преображаюсь, или у меня и пути есть, только указать их не могу ни одного» (VIII, 140). И в 1908 году — матери с иронией и горечью: «Ведь путь мой прям, как все русские пути, и если идти от одного кабака до другого зигзагами, то все же идешь все по тому же неизвестному еще, но, как стрела, прямому шоссейному пути — куда? куда?» (VIII, 239).

В программном стихотворении 1905года «Ты в поля отошла без возврата...» (оно вошло во второй том в ка­честве вступления) говорится о символическом пути, про­легающем «в этом сонном мире», как о незыблемой и, может быть, единственно доступной святыне:

«Дай вздохнуть в этом сонном мире,

Целовать излученный путь».

Представление о пути Блок кладет в основу своей ненаписанной пьесы «Дионис Гиперборейский» (1906) и, судя по плану, насыщает эту пьесу образами пути до такой степени, что она — даже при наличии в ней ирони­ческого крена — угрожает превратиться в аллегориче­скую схему (возможно, что именно по этой причине за­мысел пьесы оказался нереализованным).

В 1916 году Блок как бы молится о своем пути. «Жиз­ненный переход тянется года, сопряжен с мучительными возвращениями (...). Но уже на первых планах души образуются некие новые группировки мыслей (...). Да поможет мне бог перейти пустыню; органически ввести новое, общее в то, органическое же, индивидуальное, что составляет содержание первых моих четырех книг» (IX, 304).

Статьи Блока об Ибсене и Стриндберге, если исклю­чить общекультурное содержание этих статей, можно рассматривать как своего рода примеривание Блока к этим писателям своего собственного пути в его на­стоящем и в его возможностях. Широкоизвестная статья Блока «О современном состоянии русского символизма» (1910), в сущности, представляет собой описание пути («отдание отчета в пройденном пути», V, 426), который прошел он сам и, как ему представлялось, другие сим­волисты. Характеристика пути основывается в этой статье на понятиях тезы и антитезы.

Позже Блок по-новому истолковал свое развитие, сравнив его со спиралью. «Если рассматривать мое твор­чество, как спираль, — говорил он Н. А. Павлович, — то «Двенадцать» будут на верхнем витке, соответствующем нижнему витку, где «Снежная Маска».[iii][3] Стоит добавить, что замышляемый символистами в 1910 году журнал Блок предлагал назвать «Путником».[iv][4]

Весомость этих высказываний определяется их пол­ным соответствием действительности. Не нужно специ­ально изучать Блока, чтобы почувствовать могучую ин­тенсивность, энергию, последовательность и рельефность его духовного и творческого развития — то, что можно было бы назвать мускулатурой его пути. Нет сомнения: было бы непростительной ошибкой сводить все живое многообразие творчества Блока, все богатство его поэзии к одной, даже такой предельно значимой доми­нанте, как идея пути. Но выделить ее и понять ее общее значение необходимо. В нашем представлении о своеоб­разии Блока как поэта, об его индивидуальном облике она выдвигается на первый план. Не случайно многие критики и исследователи Блока, начиная с Брюсова и А. Белого, в своей характеристике поэта говорят прежде всего о его движении, эволюции, а иногда, пользуясь бы­тующими в литературоведении формулами, и прямо под­черкивают это в названиях своих работ («На пути к реа­лизму», «Навстречу эпохе», «Поэзия, устремленная к бу­дущему», «В пути погибший», «Восхождение» и т. д., в том числе и общепринятое отштамповавшееся: «Твор­ческий путь...»).

И все же проблема развития Блока, несмотря на все проявленное, действительно большое внимание к ней, теоретически еще недостаточно прояснена, вернее, не вполне отчетливо поставлена. Здесь сказался отчасти эмпирический, стихийный подход к вопросу об автор­ской эволюции вообще. В нашей науке о литературе воз­никает странный парадокс. Все так или иначе занима­ются изучением индивидуального развития писателей, а между тем само это развитие еще не вполне осознано как особая литературоведческая категория, еще не на­мечена его типология. Мы еще не привыкли сравнивать между собой индивидуальные пути писателей по их зна­чению, типу, структуре, степени осознанности. Мы забы­ваем, что само наличие пути развития, мера реализации импульсов движения, его интенсивность, темп, рельеф пути, его соотнесенность с движением литературы и с историей эпохи, а не только его «объявленное» содер­жание служат исключительно важной характеристикой духовно-эстетической сущности идущего этим путем.[v][5]

Это общее положение можно в полной мере проиллю­стрировать работами о Блоке. Эволюция блоковского творчества рассматривалась в них подробно и внима­тельно, но вместе с тем почти не сопоставлялась с па­раллельными и контрастными явлениями в предшест­вующей Блоку и современной ему литературе: с различ­ными типами пути других авторов. Тем самым изучение блоковской поэзии в этом чрезвычайно существенном раз­резе замыкалось в ее собственных пределах, отключалось от вопросов типологии и структуры и по сути дела не могло привести к пониманию своеобразия пути Блока в общелитературном процессе. Если же такое понимание в известной мере все-таки возникало, то этому мы были обязаны более всего стихийными, «приватными» сообра­жениями и сопоставлениями — иногда подразумеваемы­ми, — дополняющими наши работы, но не введенными в их состав. Понятие писательского пути предполагает возмож­ным по крайней мере два основных истолкования. В од­ном случае можно говорить о пути писателя прежде все­го как о его позиции, в другом, включающем и первый случай, — как о его развитии. Позиция писателя — это его кредо, избранное им моральное и идейно—эстетическое направление. О писателе, занявшем определенную пози­цию в жизни и в литературе, говорят, что он «идет своим путем» или «таким—то путем». И этот писатель, как и всякий писатель, как и всякий человек вообще, в ка­кой—то мере эволюционирует. Но в первом случае эта эволюция не является характеризующим, демонстратив­ным признаком писателя и, конечно уж, не составляет особой темы в его творчестве. Главное здесь — не столь­ко развитие, изменение, а лицо, угол преломления дей­ствительности, поэтический мир, система ценностей. Таковы Кольцов, Тютчев, Фет. У этих поэтов линия ав­торской эволюции не выдвигается вперед, а тема разви­тия лирического героя звучит приглушенно или почти не звучит, поскольку — у Тютчева и Фета — и сам образ лирического героя задвинут в подтекст (в поэзии Коль­цова мотив пути возникает как пожелание, не больше, — см. стихотворения «Путь», «Дума сокола»).

Иногда поэт отказывается от темы пути вполне со­знательно и даже декларативно. Именно так поступает Пастернак, формулируя свою позицию в стихотворении «Быть знаменитым некрасиво...» (1956?):

«Другие по живому следу

Пройдут твой путь за пядью пядь,

Но пораженья от победы

Ты сам не должен отличать

И должен ни единой долькой

Не отступаться от лица...»

Мысль Пастернака выражена в этих стихах с пре­дельной отчетливостью.

Но я говорю здесь не только о поэзии, но и о литера­туре вообще.

Путь как позиция реализуется в творчестве таких по­лярных, глубоко отличающихся друг от друга писате­лей, как Достоевский и Чехов. Размышляя о них, мы на первое место естественно и неизбежно выдвигаем их по­этический мир, то есть сферу отраженной и преломленной ими действительности и самый характер ее преломления, их идейный комплекс, и только во вторую очередь — их личное духовное развитие. Достоевский наиболее зрелой поры, начинавшейся «Записками из подполья», в этом смысле особенно характерен. Приведу мнения тех немно­гих его исследователей, которые касались затронутой здесь проблемы. «Духовная жизнь Достоевского, — пи­шет один из них, В. Л. Комарович, в статье 1922 года, — насколько она видна нам, лишена поступательной не­прерывности, где усложнение (рост, развитие) протекало бы ровно и последовательно. В Достоевском это — не протягивающаяся вперед линия, но, вернее, ряд кон­центрических кругов, замкнутых каждый в себе и, одна­ко, объединенных одним центром. Центр этот — пере­рождение, то есть мгновенное упразднение, уничтожение того, что только что было, чем-то новым, совершенно иным. Вокруг такого центра замыкаются один за другим круги мыслей, идеологических построений, творчества, — каждый новый круг как бы повторяя предшествующий, начиная все снова и замыкающийся в себе, лишь только обежит вокруг все одного и того же центра. Только каж­дый новый круг полнее, шире предыдущего...».[vi][6] Это отчасти похоже на спираль, но спираль особую, лишен­ную непрерывной линии (один из основных признаков спирали) и такую, в которой витки отличаются только количественно — полнотой и широтой.

В своей хорошо известной работе о романах До­стоевского Б. М. Энгельгардт также затронул вопрос об идейном становлении автора этих романов. Энгельгардт считал, что в творчестве Достоевского, в совокупности основных его тем отражен некий «единый» путь челове­ческого духа. Однако из концепции Энгельгардта выте­кает, что этот путь соответствует не столько конкретной последовательности развития самого Достоевского или его ведущих героев или логике чередования его романов, сколько отвлеченно—универсальной схеме развития че­ловека вообще. «Рассматриваемые диалектические темы (...) — писал Энгельгардт, — образуют отдельные звенья сложного философского построения, выражающего исто­рию постепенного становления человеческого духа. Но само собой понятно, что в романах они даны не в той строгой последовательности, в какой расположе­ны здесь. Напротив, там они развиваются беспоря­дочно, часто опережая друг друга и сплетаясь между собой в бесконечных вариациях и в совершенно различных формах».[vii][7] Из этих высказываний можно вывести, что Энгельгардт не видел и не мог увидеть в творчестве Достоевского единую, реализованную во временной последовательности линию развития, и во всяком случае тему развития, которая пронизывала бы весь массив этого творчества и организовала бы его содержание.

М. М. Бахтин решает вопрос о развитии у Достоев­ского еще определенней. «...Ни в одном из романов До­стоевского, — пишет он, — нет диалектического становления единого духа, вообще нет становления, нет роста совершенно в той же степени, как их нет и в траге­дии... Но и само художественное творчество До­стоевского в его целом тоже не может быть понято как диалектическое становление духа». «Достоевский, в про­тивоположность Гете, самые этапы стремился воспри­нять в их одновременности, драматически сопоставить и противопоставить их, а не вытянуть в становящийся ряд». «...Противоречия и раздвоенности не становились (у Достоевского. — Д. М.) диалектическими, не приводи­лись в движение по временному пути, по становящемуся ряду, но развертывались в одной плоскости как рядом стоящие или противостоящие». «...Сознание в мире Достоевского дано не на пути своего становления и роста, то есть не исторически, а рядом с другими со­знаниями».[viii][8]

Мысли, близкие к этим, встречаются и в позднейших работах. «Перед взором Достоевского как художника, — читаем в статье Б. И. Бурсова, — стоял лишь конечный идеал прекрасного, как образ Христа, но сколько-нибудь реального пути к этому идеалу он даже не представлял себе. Главное для него не в том, чтобы людей «увлекать куда надо», а в том, чтобы погрузить их души в траге­дию человечества».[ix][9] В последующей работе Бурсова о Достоевском эти мысли приобретают еще большую, в отдельных случаях излишнюю заостренность. «До­стоевский, — пишет Бурсов, — не столько двигался по восходящей, сколько вращался по кругу, углубляясь в одни и те же проблемы». И еще: «В основном духов­ном составе личность Достоевского оставалась неизмен­ной». И еще: «При головокружительном стремлении вперед человек Достоевского, если хорошенько всмотреться в него, остается как бы в неподвижном состоянии».[x][10]

Другой вариант формулы «пути» подразумевает раз­витие писателя, его направленное духовное движение. При этом у некоторых писателей их эволюция стано­вится особым, неудержимо влекущим их объектом на­блюдения, реализующегося в теме пути. В числе авторов, для которых саморазвитие или — в более узком смыс­ле — тема личного, индивидуального (прибавлю в скоб­ках: и сверхиндивидуального) духовного пути имела большое значение, а у некоторых исключительно боль­шое, можно, для примера, назвать Руссо, Гете, Гоголя («Авторская исповедь»), Герцена, Гейне, Ибсена, Томаса Манна и, конечно, Льва Толстого (разумеется, к этим именам легко присоединить большое число других столь же показательных).

Л. Толстой дает нам как бы классический образец творчества, во многих отношениях организуемого созна­нием самодвижения — идеей пути — развития — искания. «Духовная эволюция (Толстого. — Д. М.), — писал Томас Манн, — в действительности поражает своей железной закономерностью, психологической предрешенностью фактов позднейших фактами изначальными».[xi][11] При этом, согласно совершенно правильному заключению того же автора, в зоркости которого не приходится сомневаться, «Толстой воспринимается нами как биограф своей жизни не только по этой одной книге («Исповеди». — Д. М.). Начиная с юношеского романа «Детство и отрочество» и на протяжении всего своего творческого пути он был автобиографом...».[xii][12] «Художник, — пишет Толстой, — для того, чтобы действовать на других, должен быть ищу­щим, чтобы его произведение было исканием. Если он все нашел и все знает и учит, или нарочно потешает, он не действует. Только если он ищет, зритель, слушатель, читатель сливается с ним в поисках».[xiii][13] И в письме к А. А. Толстой 1857 года: «Чтоб жить честно, надо рвать­ся, путаться, биться, ошибаться, начинать и бросать и опять начинать и опять бросать, и вечно бороться и лишаться».[xiv][14]

Толстой в каждую фазу своего развития сосредоточи­вал внимание на каких-то вполне определенных вопросах и всей силой своей совести и воли стремился к достижению намеченных моральных целей, подчиняя им себя и проверяя ими пройденный путь. Логика движения его от цели к цели, от периода к периоду, от одних произведе­ний к другим, к тому, в чем он видел моральное совер­шенство, логика, предопределявшая большой кризис и малые кризисы и разрывы с прошлым с зачеркиванием предыдущих этапов, была беспримерной по своей духов­ной мощи и по своей последовательности.

И пристальный, обнажающий анализ этих этапов и их закономерной смены составляет в творчестве Толсто­го, в его грандиозных дневниках, которые он вел всю жизнь (Достоевский дневников не вел), в «Исповеди», в характеристике «автобиографических», таких же раз­вивающихся, целеустремленных, как и он сам, родствен­ных ему персонажей, неотъемлемую, органически прису­щую ему и вполне наглядную тему. Ведение этой темы для него — метод беспощадной самопроверки, программи­рования и вместе с тем способ пропаганды обретенной истины (недаром Толстой утверждал, что правду нужно не доказывать, а выслеживать). «Если в герое Достоев­ского, — пишет Б. И. Бурсов, — находящемся во власти идеи и в непрестанной борьбе с идеей (эта контроверза и снимает ощущение пути, тем более его линейности. — Д. М.), преобладает суд над самим собой и над всей ми­ровой историей, то определяющей чертой героя Толстого является его стремление строить самого себя...» ³

Блок, большинство символистов или, скажем, такой писатель, как Михаил Пришвин, если подходить к ним в свете поставленной здесь проблемы, при всем рази­тельном различии в содержании своих путей; структурно смыкались именно с этой литературной линией, в част­ности с линией Л. Толстого.[xv][15] И Блок, говоря о пути пи­сателя в общем смысле и о своем собственном пути, ко­нечно, имел в виду — это прямо вытекает из его выска­зываний — прежде всего второй вариант этого понятия, то есть путь не только как позицию, но и как развитие. В дальнейшем этот второй вариант главным образом и будет подразумеваться.

Бесспорно, мы не можем измерять ценность писателя в зависимости от того, в каком отношении его духовная и творческая суть находится к категории пути-развития. Каждый большой писатель — Толстой, Достоевский, Блок, Пастернак, — организующий свое творчество во­круг идеи саморазвития, темы пути или обходящийся без этого, выражает свою правду, вложенную в его содержа­ние и в его структуру, и в этой правде мы видим частицу общей правды, нужной людям. Литература дает различ­ные варианты художественной структуры, имеющие раз­личные отношения к категории пути, и каждый из этих разнородных вариантов может оказаться и оказывается в равной мере актуальным и важным.

По-видимому, в преобладающем большинстве слу­чаев, чем крепче связан писатель с питающей его куль­турно-исторической и социальной средой, чем стабильнее эта среда или откристаллизовавшиеся в ней догматиче­ские образования, тем устойчивее личная позиция писа­теля и даже характерные для нее противоречия, тем меньше объективных предпосылок к его индивидуаль­ному, ломающему прежние основы качественному разви­тию. Тогда эволюция духовного мира писателя не обра­зует обособленную, выделенную линию и совершается прежде всего в той мере, в какой изменяется несущая его сфера, отражает изменения этой сферы. Наоборот, бурное движение самой действительности, расшатанность социальной почвы или процесс ее перестройки часто со­здают возможность к переходам в новые духовные сферы, к новым позициям и к таким интенсивным и вполне ин­дивидуальным изменениям авторского сознания, которые могут его привести к последовательному, глубоко осмыс­ленному развитию, к возникновению темы пути и неред­ко к аналитической, скрупулезной ее разработке. Тема пути — порождение динамического, беспокойного, мяту­щегося сознания в период идейных брожений и ломок. Вырастившая поэзию Блока русская действительность конца XIX — начала XX века была полна великого бро­жения и напряжения, острейших противоречий, идеоло­гических конфликтов, судорожной борьбы за старое и страстного влечения к новому. Ожесточенное столкнове­ние двух исторических эр: социалистической и капитали­стической, могучие революционные импульсы, револю­ции 1905 и 1917 годов, две опустошительные войны, отделенные друг от друга одним лишь десятилетием, урбанизация жизни и культуры, смена мировоззрений и эстетических систем — представляли собой лицо эпохи. В этом водовороте ярко выделялись писатели, нашед­шие свою идейную и творческую позицию уже на ранних этапах своей литературной работы и в основном эту позицию не менявшие. Но были и другие, в творчестве которых определяющую роль играли искания, переходы к новому, самостроительство, процесс самопреодоления, объективированные (хотя и не всегда) в теме пути.

Существенным фактором, который способствовал воз­никновению этой темы, являлись ориентация на личность автора, атмосфера лиризма и в какой-то мере совпадаю­щая с нею — тенденция к автобиографизму, формировав­шая произведения писателя. Не случайно творчество Толстого пронизано его биографией, в то время как у Достоевского автобиографическая стихия лишена своей непосредственности, затаена, сублимирована. Господ­ство лирического начала в поэзии и прозе ближайшего окружения Блока — факт очевидный, не требующий иллюстративных пояснений. Но не менее характерен для того времени и автобиографический документальный элемент, связанный с лиризмом, и неуклонный рост это­го элемента. На страницах журнала «Бюллетени литературы и жизни» писалось об этом так: «Сама жизнь выдвинула ярко выраженную потребность заглянуть буквально в каждую душу, кому бы она ни принадлежа­ла». И еще: «Не далее как два-три года тому назад, пе­ред войной, в литературе нашей самым интересным и «захватывающим» чтением оказались разные мемуары, Воспоминания, биографии, автобиографии, подлинные исповеди и дневники, словом, подлинные документы че­ловеческих опытов».[xvi][16]

И нужно сказать, что это тяготение к автобиогра­физму в разных его проявлениях, достигшее кульмина­ции во втором десятилетии века, еще задолго до этого проникло почти во все значимые литературные течения эпохи. Уже в 90-х годах были созданы первые три части тетралогии Гарина-Михайловского (четвертая часть пи­салась в начале XX века) и его очерки, построенные на автобиографическом материале. В 1901 году появились автобиографические «Записки врача» Вересаева. В осно­ву нашумевшей драмы С. А. Найденова «Дети Ванюши­на» (1901) были положены быт и судьба семьи, из кото­рой вышел автор этой драмы. В 1902 году изданы широкоизвестные «Записки революционера» П. Кропоткина. С 1905 года Короленко начинает работать над «Исто­рией моего современника». В 1907 году была опублико­вана книга Пришвина «В краю непуганых птиц», а за нею и другие его произведения, автобиографические по своей сути, построенные главным образом на дневниках и с такой же демонстративной определенностью, как у Блока, выявляющие путь писателя.

С начала 1910-х годов, в период, когда Блок присту­пил к «автобиографической» поэме «Возмездие» и к си­стематическому ведению дневника, который он, по-видимому, предполагал напечатать (может быть, частично, в выдержках) еще при жизни,[xvii][17] в творчестве Горького происходит постепенный и очень плодотворный поворот к «жизнеописанию» («Жизнь Матвея Кожемякина.)), к мемуарной и автобиографической прозе (воспомина­ния, цикл «По Руси», перекликающийся с ранними но­веллами, автобиографическая трилогия).[xviii][18] С 1911 года Евгений Чириков том за томом выпускает романы о сво­ей жизни и близкую к ним по содержанию книгу «Цветы воспоминаний» — произведения художественно слабые, но получившие широкое распространение и показатель­ные для эпохи как явление автобиографической лите­ратуры. В том же 1911 году вышли «Очерки детства» Се­мена Юшкевича. Приблизительно в то же время в «За­ветах» печатались автобиографические повести Ивана Вольного «Повесть о днях моей жизни», «Отрочество», «Юность».

Этот список можно дополнить произведениями сим­волистской литературы и той, которая к ней примыкала. Не случайно в журнале символистской ориентации «Но­вый путь» (1903-1904) был заведен постоянный отдел «Из частной переписки». Не случайно тенденция к авто­биографизму, к эпистолярности, к интимности и «домаш­ности» составляет одну из отличительных особенностей сочинений Вас. Розанова, достигая своего апогея в его книгах «Уединенное» (1912) и «Опавшие листья» (1913 и 1915). Следует упомянуть также И. Наживина, выпу­стившего в 1912 году ряд автобиографических книг: «Моя исповедь», «Красные маски», «Мой дневник». С 1911 по 1914 год выходит трехтомный роман-хроника Ивана Рукавишникова «Проклятый род», вобравший в себя об­ширный материал из семейной генеалогии писателя. При­близительно к тому же времени достигает расцвета творчество Андрея Белого, в прозе которого очень зна­чительную роль играли автобиографические темы, а с се­редины 10-х годов и «автобиографические жанры» — запи­ски и лирические размышления с биографической канвой.

У поэтов-символистов, в их числе и у того же Белого, идущих вслед за романтиками, роль авторского я, возве­дение его в ранг художника, поднятого над толпой и наделенного неограниченным правом на свободу и суд, были доведены до высокого предела. «Художник, — писал Андрей Белый, характеризуя символизм, — проповедник будущего; его проповедь не в рационалистических дог­матах, а в выражении своего внутреннего «я»; это «я» — есть стремление и путь к будущему; он сам — роковой символ того, что нас ждет впереди».[xix][19] Пастернак, уже отвернувшийся от этого принципа и скептически к нему настроенный, называл его «зрелищным пониманием био­графии».[xx][20] И в этой пастернаковской квалификации была доля правды, хотя и преувеличенной Пастернаком. Назову ряд поэм символистов, имеющих ярко выра­женный автобиографический характер: «Краски» (1898) и «Мир» (1903) Брюсова, «Старинные октавы» (1906) Мережковского и близкий к ним своей автобиографиче­ской основой, хотя и завуалированной, «рассказ в сти­хах» Ф. Сологуба «Кремлев» (1908; написан в 90-х годах), «Поэма в нонах» (1911) Вл. Пяста, «Младенче­ство» (в основном — 1913 год) Вяч. Иванова («Первое свидание» Белого было написано позже). Известно тяго­тение 3. Гиппиус к ведению дневников и к дневниковой форме вообще (даже собрание ее статей, вышедшее под псевдонимом «Антон Крайний», было названо «Литера­турным дневником»). В 1914 году Ф. Сологуб, объеди­нив ряд близких ему литераторов, выпустил несколько номеров журнала «Дневники писателей», которые, по за­мыслу редакции, должны были соответствовать этому наименованию. Известные журналы символистов «Труды и дни» и позже «Записки мечтателей» первоначально так­же замышлялись как публичные дневники литераторов-единомышленников.

«Стихи, — читаем у Брюсова, — всегда исповедь».[xxi][21] Блок еще в 1908 году печатно заявлял, что исповедническое начало должно лежать в основе всякого искусства, не только лирики. «Я думаю, — писал он, — мы более уже не вправе сомневаться в том, что великие произве­дения искусства выбираются историей лишь из числа произведений «исповеднического» характера. Только то, что было исповедью писателя, только то создание, в котором он сжег себя дотла (...) только оно может стать великим» (V, 278). О том, насколько само творчество Блока соответствует этой характеристике, писали едва ли не все исследователи Блока. Исповедническая лирика в стихах, лирика в статьях, исповеди-дневники, замеча­тельные и тоже исповеднические письма Блока хорошо известны.[xxii][22]

Однако, наряду с исповедническим началом, следует назвать еще одну предпосылку, которая сделала воз­можным возникновение в творчестве Блока идеи и темы пути в особом, блоковском смысле. Я имею в виду наме­тившееся в нем еще на ранних этапах и неуклонно расту­щее сознание единства личного и общего. «...Поэт на­шел себя и, вместе, попал в свою эпоху, — писал Блок Белому еще в 1903 году. — Таким образом, моменты его личной жизни протекают наравне с моментами его века...».[xxiii][23] И уже вполне определенно, подытоживая свои прежние размышления: «... в поэтическом ощущении мира нет разрыва между личным и общим; чем более чу­ток поэт, тем неразрывнее ощущает он «свое» и «не свое» (...)» («Каталина», VI, 83). (Ср. стихотворение «И вновь — порывы юных лет...», 1912.) Блок в период своего мужания и зрелости жадно следил за пульсом окружающей его общественной и культурной жизни и остро реагировал на изменение этого пульса. Но в такой же, если не в большей мере эти впечатления от общего входили в его сознание и творчество, опосредствованные его личной, интеллектуальной, интимной, житейской, ду­шевной биографией. Не только «обшее» в его прямых касаниях, но и личная жизнь в широком смысле слова со всеми ее волнениями, бурями, страстями, восторгами, созерцаниями, увлечениями и разочарованиями, надеж­дами и периодами мрачного отчаяния была для него тем объектом пристального внимания и наблюдения, который давал ему возможность улавливать дух и атмосферу сво­его времени, проникать в них изнутри и подыматься над ними. По своему собственному гороскопу он гадал — «наглядным способом», без нарочитой предвзятости о всеобщих судьбах. Неслучайно Блок открывает свой дневник таким признанием: «Писать дневник, или по крайней мере делать от времени до времени заметки о самом существенном, надо всем нам. Весьма вероятно, что наше время — великое и что именно мы стоим в центре жизни, т. е. в том месте, где сходятся все духовные нити, куда доходят все звуки» (1911, VII, 69).

Писатели XX века, которые отчасти уже были назва­ны, принадлежали к разным лагерям в идейном и эстетическом смысле. Среди них были и прозаики и поэты. По­неволе ограничивая материал — вообще говоря, представляющий большие трудности и требующий много разъяснений, — я намечу с точки зрения поставленной темы лишь некоторые и очень немногие ориентиры в истории русской поэзии начала нового столетия.

В связи с затронутыми здесь вопросами привлекает внимание противостояние двух контрастных методов в русской лирике той эпохи. Речь идет о лирическом творчестве Бунина (о менее крупных лириках «бунинского» склада я не упоминаю) и поэзии символистов.

Лирика Бунина, устремленная к объективному миру, воспроизводящая стихийный поток многоцветных жизненных впечатлений в их эмпирической непосредственности и благоуханной свежести, дает нам показательный пример очередного ослабления темы пути как развития поэтической индивидуальности. Характерный для современных Бунину поэтов принцип центростремительного личностного творчества, объединенного образом лирического я, без которого тема пути не может быть выявлена в бунинской лирике осуществляется минимально. Но это отличие поэзии Бунина, великого лирика в прозе и не более чем даровитого поэта в стихах, связано и с другими ее особенностями. Бунин, изумительно проникая в настоящее и прошлое, слабо чувствовал будущее. Он мало задумывался о будущем в историческом и личном отношении и не мыслил себя и историю в свете каких бы то ни было провиденциальных целей. Блок не так уж сильно преувеличивал, когда писал о «бедности мировоззрения» в стихах Бунина (V, 295). В самом деле, открыты и Буниным мир поразительных по своей глубине и интеллектуальной потенции ощущении и очень точных констатаций как бы останавливался на границе идеи, переходя эту границу лишь исподволь, окольными путя­ми. Бунин в известной мере освобождал свою лирику от груза интеллектуально конкретизированных идейных исканий и не выдвигал таких идеалов, которые в своей определенности высоко и властно подымаются над эмпи­рическим потоком впечатлений и становятся вехами, от­мечающими этапы внутреннего движения.

Проникновение в стихию непосредственной жизни и напряженность эмоционально-чувственного восприятия заменяют в поэзии Бунина оценочный момент и не дают достаточного основания к анализу пути.

«Все человеческие судьбы слагаются случайно, в за­висимости от судеб, их окружающих (...). Так сложи­лась и судьба моей юности, определившей и всю мою судьбу», — пишет Бунин в «Жизни Арсеньева» от лица своего автобиографического героя.[xxiv][24] При таком взгля­де — а он преобладал у Бунина — ни о каком направлен­ном «целесообразном» построении судьбы его героя не могло быть и речи. В лирике Бунина нельзя не увидеть последовательных процессов расширения ее содержания, наращивания новых тем, углубления в интимную суть окружающих поэта вещей, но эти процессы не образуют той «духовной фабулы», того динамического рельефа, ко­торые являются неотъемлемой принадлежностью лириков-путепроходцев.

В поэзии символизма, в ее ранних истоках, индиви­дуалистическое, личностное, центростремительное нача­ло выявлено несравненно сильнее, чем у Бунина. Более того, поэтическое творчество символистов почти всегда являлось лирическим самовыражением. Уже эта особен­ность символистской поэзии создавала предпосылку для разрастания в ней темы пути-развития. Однако и в пределах символизма тема пути, разумеется, была то более, то менее органичной и выражалась с различной степенью интенсивности, в одних случаях почти исчезая, в других разрастаясь до максимума.

Едва ли не полное или почти полное отсутствие этой темы мы наблюдаем у двух поэтов: у самого последова­тельного выразителя русского декадентства — Федора Сологуба и предшественника «гиперборейской» поэзии 10-х годов — Иннокентия Анненского.

Сологуб в стихах часто называет своего героя стран­ником. Но про этого странника сказано, что он идет «бесцельным путем», или, иначе, — что он движется к смерти, в «божий чертог». Аллегорический образ стран­ствий не расшифровывается у Сологуба как ознаменова­ние внутренних изменений, духовного развития, целе­устремленных поисков, хотя в предисловии к сборнику «Пламенный круг» (1908) и говорится о «нескончаемой! лестнице совершенств», предназначенных «земной душе». Сологубовский странник — бездомный, неприкаянный от­щепенец, а не искатель. Странничество для него — равное себе, неизменное состояние, а не продвижение, не процесс. «Никаких нет фабул и интриг, — читаем у Со­логуба, — и все завязки давно завязаны, и все развязки, давно предсказаны, — и только вечная совершается ли­тургия».[xxv][25] «Центр творчества остается все тот же, — пишет Брюсов. — Сологуб не знает перебегания от «се­верного неба» на «светлый юг» (...) (намек на Бальмонта. — Д. М.), он стойко стоит на избранном месте, но широкими, концентрическими кругами расходится его творчество».[xxvi][26] При этом Сологуб, судя по его прямым прозаическим высказываниям, отнюдь не отвергал мечты о реальном обновлении общей жизни, но эта мечта, лишенная размаха и горения, оставалась как бы за бортом его поэзии, в мире рассудочных построений, оформляясь в духе умеренного демократизма, и не смыкалась у него с темой судьбы и чаяньями лирического героя. Сологуб принципиально не пытался выйти из привычной области изолированного, одинокого, индивидуалистического сознания и не верил в возможность такого выхода.

«Ты отклонил помышленья

От недоступных дорог — »

говорится в обращении к «ангелу благого молчания» в сборнике «Пламенный круг». И в том же сборнике:

«Я воскрешенья не хочу,

И мне сов<