Богатый пласт музыкального искусства XVII-первых десятилетий XVIII века образует инструментальная музыка.
Сравнительно с эпохой Возрождения изменился состав бытующих инструментов. Остался орган, по-прежнему «король всех инструментов». Он был технически усовершенствован, его возможности расширились, обогатились. Появились «молодые» клавишные инструменты, разновидности клавира: клавесин и клавикорд (другие названия клавесина: верджинель – английское и чембало – итальянское). Наконец в XVII в. начинается жизнь новых струнно-смычковых инструментов: скрипки, альта, виолончели и контрабаса. Определяется, уточняется назначение каждого из видов инструментов.
Орган – инструмент для церковной службы – становится теперь и концертирующим. Традиция органных концертов во вне богослужебное время ведёт происхождение от нидерландских органистов, в первую очередь от Яна Питерса Свелинка. Клавир же – инструмент чисто светский, домашний. Но и клавир, и орган применялись в XVII-XVIII веках для исполнения парии bassocontinuo (в операх, ораториях, кантатах, инструментально-ансамблевых жанрах).
Скрипка и её «собратья» сменили в XVII в. старинное семейство виол. Конечно, царствовала скрипка, инструмент с ярким, экспрессивным звуком, обладающий и певучестью, и большими виртуозными возможностями. Все инструменты этой группы вошли в XVII в. в состав различных струнных ансамблей. Они ценились как выразители современных эстетических требований – красоты тембра звучания в мелодиях, подвижности, моторности в быстрых эпизодах. Всё это – инструменты чисто концертные, к духовной музыке они, как и клавесин или клавикорд, имели очень малое отношение.
Хотя предназначение всех инструментов определилось достаточно ясно, стиль музыки для каждого из них претерпевал на протяжении XVII в. большие изменения. Поначалу на инструментах исполнялась музыка, написанная для голосов – музыка вокальная. Формирование инструментализма было длительным процессом. Долгое время одни и те же пьесы игрались на любых инструментах, и лишь в XVII в. окончательно сложились специфические средства и приёмы органной, клавирной, струнно-смычковой музыки (то есть различные инструментальные стили).
Для развития органного искусства XVII в. много сделал итальянский композитор, органист и клавирист Джиролами Фрескобальди (1583-1643). Он служил при соборе св. Петра в Риме. Основу собрания его сочинений составляли пьесы, включаемые в праздничные мессы (между частями ординария). Фрескобальди положил начало новому стилю в католической органной музыке, полному небывалой ещё экспрессии и патетики. Он постоянно пользовался такими средствами выразительности, как хроматизмы. В его композициях, имеющих различные названия (канцоны, фантазии, ричеркары), широко применяются принципы, приведённые в конце концов к фуге: изложение темы как законченной музыкальной мысли в одном голосе, затем её последовательные имитации во всех остальных. Выразительным примером тому может служить ричеркар g-moll.
В сочинениях Фрескобальди предстаёт тот же выразительный «взволнованный» стиль, что и у его современника Монтеверди. Он позволяет говорить о том, и о другом как о художник ах направления барокко. В области же полифонии Фрескобальди – один из смелых основоположник ов нового, так называемого «свободного» стиля.
У Свелинка и Фрескобальди учились многие немецкие органисты. И.Я. Фробергер, И. Пахельбель, И.А. Рейкен и др. распространяли традиции северной (Свелинк) и южной (Фрескобальди) органных школ в немецких землях. Органное искусство не случайно получило такое широкое распространение в Германии. Это было связано с особенностями музыкального быта немецких городов и музыкально-общественного сознания народа. Протестанская религия, упростив собственно внешнюю сторону церковного обряда, повысила значение музыки в нём. Для жителей небольших немецких городов основным видом музыки, который они знали и любили, было хоральное пение и игра на органе. Церковь стала центром музыкального творчества, церковный органист – чуть ли не единственным в маленьком городе представителем этого искусства. И в больших, и в малых немецких городах шло интенсивное развитие органной музыки.
Немецкие органисты придавали особое значение протестанскому хорал у – его инструментальные обработки стали одним из самых излюбленных видов композиций. Такие обработки превращались в музыкальные истолкования содержания хорала. Этим было положено начало важнейшему процессу в немецкой музыке – взаимопроникновение вокального (хоральных напевов) и инструментального (его органная «звуковая организация») начал.
Не один из немецких композиторов не миновал и другие органные жанры: прелюдии (или фантазии, токкаты) с фугами. Этот жанр складывался и достиг своих вершин именно на протяжении эпохи барокко в Германии. Остановимся лишь на последнем, предбаховском этапе творчества Дитрих а Букстехуде (1637-1707). Искусство этого любекского мастера вызывало к себе интерес всех музыкантов Германии: никто, как он, не выразил столь полно барочный немецкий стиль в инструментальной музыке.
Причудливая фантазия (частые неожиданные смены состояний), яркая контрастность, многообразие технических приёмов, смелые соотношения мощи звучания с тонкостью, прозрачностью – вот типичные черты Букстехуде-импровизатора. Фантазийная импровизационность и строгость в его композициях неразрывны (фуга g-moll ).
Напряжённо-взволнованный тонус его музыки чувствуется с первых же звуков. Беспокойный рисунок ритма, частые смены фактуры, пафос высказывания отражают высокий душевный подъём и ораторскую убеждённость. Тема фуги совсем близко подходит к баховским темам – сложились её основные принципы. Это соединение индивидуализированных интонаций с более нейтральными, фигуративными; восклицательные обороты, ведущие от речевой выразительности; упорядоченные тональные (Т-Д) соотношения. Но фуга у Букстехуде ещё не вычленена из свободной композиции целого (что было типично для музыки барокко).
Предназначение и роль клавирной музыки были иными. На протяжении XVII в. рождаются её основные жанры. Это вариации на темы народного происхождения (они особенно полюбились английским мастерам клавирной музыки – верджиналистам), фантазии, связанные с традициями органного искусства, сюиты из различных танцев своей эпохи (так называемая «старинная танцевальная сюита»), наконец, разнообразные программные характеристические пьесы. Эти виды музыки для клавира встречаются у всех композиторов XVII в. Клавирная музыка высвобождается из-под влияния лютневой и вокальной, обретая своё собственное лицо.
Два жанра особенно охотно пользуются композиторами XVII-XVIII веков: сюита и небольшая пьеса с программным названием.
В состав сюиты входили танцевальные пьесы, контрастные по характеру, типу движения, темпу, метроритму. Объединяла их общая для всего цикла тональность. Четыре танца аллеманда, куранта, сарабанда, жига – составляли основу сюиты XVII-XVIII веков.
Аллеманда – старинный 4-х дольный танец немецкого происхождения, степенный несколько тяжеловесный, идущий в умеренном движении. Обязательный признак аллеманды – затактовый звук, повторяющийся на первой доле.
Куранта – 3-х дольный французский танец. Его движение оживлённое, общий характер весёлый и увлекательный.
Главный контраст в сюите создавала сарабанда. Она ведёт своё происхождение от траурного обряда. Отделившись от него, сарабанда перешагнула границы своей родины – Испании, стала медленным, торжественным танцем, нередко скорбного характера: размер 3/2 (чаще всего, но мог быть и 3/4), долгие длительности словно утяжеляют движение.
Завершающая сюиту жига – английский танец, стремительный и лёгкий в размерах 6/8, 9/8, 12/8.
В старинную танцевальную сюиту постепенно стали включать и другие танцы – например, менуэт, гавот, паспье, ригодон, бурре. Они обычно помещались между сарабандой и жигой. В начале XVII в. наряду с танцами в сюите стали появляться иногда и танцевальные пьесы. Сюиты такого типа писали композиторы всех школ, но зрелое и самое оригинальное воплощение этот жанр получил у Генделя, особенно же – у Баха.
В клавирной музыке конца XVII-начала XVIII славилась французская школа с её ярчайшим представителем – Француа Купереном, названным современниками Купереном Великим (1668-1733). Другой французский клавесинист – Жан Филипп Рамо дал своё толкование сложившимся традициям. Творчество этих 2-х музыкантов позволяет судить о том, какими застали клавирное искусство Гендель и Бах, что он из него приняли, а что отвергли или преобразовали.
Музыка Куперена тонкая, изящная, близкая к искусству рококо. За внешней формой его пьес, порождающих впечатление лёгкости, беспечности, скрыта меткая наблюдательность и острый ум – исконно французские свойства. Куперен не уходит ни от страданий, ни от истинных чувств, ни от простой правды бытия. Окружающий мир, видимый и слышимый, был постоянным объектом его выражения, но выражения поэтичного, утончённого. Название пьес Куперена говорят о его пристрастии к жизненным портретам. Почти всегда это психологические зарисовки – и в том случае, если им даны обобщённые названия («Сумрачная», «Единственная», «Любимая»), и когда это весьма конкретный образ («Сестра Моника»).
Другая излюбленная тема Куперена – природа, люди, работающие на земле («Жницы», «Сборщицы винограда», «Тростники »). И в образы природы он привносит одухотворённость, радость или печаль при соприкосновении с прекрасным («Тростники»).
В этих примерах видны и некоторые стилистические особенности музыки Куперена. Индивидуализированная мелодия украшена орнаментами, отчего линии её становятся прихотливыми, иногда словно надломленными. Фактура прозрачная, кружевная: 2-х и 3-х-голосие у Куперена преобладает над аккордовостью. Фразировка чёткая, смысловая расчленнённость подчинена рациональному принципу «квадратности» (чёткое деление построение по 2-х или 4-х тактам).Вполне проявляется в пьесах Куперена специфика клавесина: и его ударность, и звонкость, и приглушённость звучания, и контрасты forte-piano (по принципу «эхо»). Куперен писал свои пьесы либо в старинной 2-х частной форме, либо в форме так называемого куплетного рондо (рондо французских клавесинистов).
Музыкальные принципы Куперена продолжил Рамо. Композитор другого склада, он внёс во французскую клавесинную музыку новые черты: большую простоту высказывания, подчёркнутую народность образного строя; хрупкость и утончённость Куперена у него сменились силой и твёрдостью. Техника клавесина стала виртуознее, возросло значение широких линий (ломанные арпеджио в аккордовых фигурациях), меньший удельный вес украшений и их иное назначение не столько придавать мелодии изысканность и тонкость, сколько акцентировать, например, сильную долю («Курица»). Ничего не утратив в меткости изображения и остроумия, «перевода» конкретного, видимого в план музыки, Рамо пришёл к более крупному штриху, масштабности звучания.
Так развивалось одно из самых влиятельных направлений в клавесинной музыке эпохи, культивируя программную характеристическую пьесу.
XVII век – время стремительного развития и музыки для струнных инструментов. Утверждение нового современного скрипичного и струнно-ансамблевого стиля – заслуга итальянских музыкантов, исполнителей и композиторов. Начальный импульс был дан оперой – музыка для струнно-смычковых инструментов стремилась приблизиться к её концертному стилю. Концертирование становится не просто демонстрацией виртуозных качеств исполнителя и инструмента, не просто приёмом, а способом высказывания. В сочинениях итальянских мастеров этого времени музыка обнаружила способность быть содержательной, глубокой по мысли уже без помощи слов.
Имён музыкантов, писавших в инструментальных жанрах великое множество. Корелли и Вивальди – две возвышающие над всеми вершины.
Арканджелло Корелли (1567-1613), прославившийся и как исполнитель, посвятил своё творчество лишь жанрам музыки для струнных инструментов. Он довёл до классического совершенства и трио-сонату (для 2-х скрипок с basso continuo, исполнявшимся либо клавесином, либо органом), и сольную сонату с bassocontinuo, и concertogrosso.
Жанр concerto grosso (большой концерт) сложился как ансамблевый: в качестве солирующей партии в нём выступает группа инструментов (concertino). У Корелли это обычно две скрипки и виолончель. Остальной состав называется grosso. Итальянские мастера культивировали струнный оркестр.
Concerto grosso как жанр эпохи барокко, всегда ценившей в искусстве многообразие и изменчивость, не имел определённого количества частей. Их могло быть и три, и пять, а то 6-7. Но для эстетики барокко не менее характерна и организованность мыслей, подчинение тому или иному принципу, закономерностям. Так, многие концерты Корелли начинаются с медленной, возвышенно-отвлечённой и патетической части (Grave). В качестве носителей основного тонуса концерта выступают фигурированные быстрые части (нередко они вторые в цикле). Характерен и возникающий при этом контраст (по типу французской увертюры) – «медленно, торжественно» и «быстро, стремительно». Сколько бы ни было частей в концерте, в середине цикла обязательно помещена медленная ариозного типа часть.Важным принципом цикла можно считать и танцевальность в последних частях – чаще всего это жига, быстрый зажигательный танец, очень распространённый в ту эпоху.
Как главный оркестровый жанр своей эпохи, concerto grosso вобрал в себя многие традиции: французской увертюры и итальянской оперы, серьёзной полифонической музыки и бытовой, танцевальной. Корелли смог придать всем этим разнохарактерным истокам цельность и стройность. Его стиль одинаково полно выразился и в concerto grosso и в сонатах. Строгость мысли, простота и скульптурная выпуклость всех средств отличают любые темы Корелли (Grave, 1ч. concerto grosso ор. 6 №8 и Preludio, 1ч. скрипичной сонаты ор.5 №8).
Монолитно звучит оркестровый ансамбль – голоса слитны в едином развёртывании музыкальной мысли. Концертирование не подчёркнуто, concertino почти не выделено, и лишь кое-где даны короткие соло. В сольных сонатах, конечно, всё иначе, но и здесь соло сжаты, экономичны. Мелодия выступает в соподчинении с гармонией (basso continuo у клавесина), её порыв сдерживается, вводится в строгие рамки структуры (скрипичная соната №8, 4ч., жига).
Корелли интересовался и народной музыкой. Его знаменитая «Фолия», входящая в цикл из 12 сонат, не что иное, как вариации на испано-португальскую танцевальную тему.
При всём этом музыке Корелли никак не чужда глубокая и серьёзная экспрессия. Своеобразие его творчества – соединение черт двух главных направлений эпохи: барокко и классицизма.
Развитие сольного концерта (скрипичного ) – заслуга Антонио Вивальди (1678-1741). Он во всём противоположен Корелли и быть может, не в последнюю очередь потому, что был венецианцем. Опера была для него не только ярким художественным впечатлением: он и сам работал в этом жанре. Его творческая энергия поразительна: Вивальди писал духовную музыку. Руководил оркестром, сочинял для него много, непрерывно. Его оркестр был одним из самых прославленных в Европе.
Темпераментный, увлекающийся Вивальди многие сочинения «набрасывал» наспех, не доводя до завершённости. Так появляются концерты с разными финалами. Рукописи Вивальди «путешествовали» по всей Европе.
Концерт у Вивальди существует во множестве разновидностей: традиционный concerto grosso и концерт для оркестра без concertino, сольный и «смешанный» с чертами и grosso и сольного. Concertino у него не только струнное (как у Корелли), встречаются и другие инструменты. Ещё большее разнообразие в сольных концертах: среди них преобладают скрипичные (их более 200), но есть и для других инструментов.
Яркое восприятие мира, связь Вивальди с оперой вызвали к жизни программные концерты («Буря на море», «Ночь», знаменитый цикл концертов «Времена года», где каждый из 4-х концертов написан по стихотворной канве).
У Вивальди прочно утвердился 3-х частный цикл, Всем частям придан определённый музыкальный облик. 1ч. – быстрая, динамичная. Тематизм свободно переходит от concertino к grosso и наоборот. Концертная форма у Вивальди установилась довольно прочно, однако в каждом произведении получает своё индивидуальное истолкование. 2ч. – певучая, максимально приближённая к арии. Здесь остаются обычно только солисты и basso ostinato. Музыка вторых частей особенно проникновенна. Пение инструментов зачаровывает красотой мелодий (2ч. концерта «Осень»). 3ч. – идёт в быстром движении. Она может быть и жанровой, танцевальной, но и моторной, вне жанровой конкретности (3ч. «Лето» и «Зима» - рисуют стихии природы, «Весна» и «Осень» жанрово определены – танец нимф и охота).
Дух времени – поиски более рациональной композиции – проявился в концертах Вивальди в законченности. Трёхчастность цикла, где крайние части «перекликаются» друг с другом и дважды повторен контраст темпов. Но в ещё большей мере, чем Корелли, Вивальди стремился к постоянному обновлению и разнообразию. У него это проявилось в нескончаемой мелодической изобретательности, новизне тембровых и гармонических приёмов.