Практическое занятие 6
Материалы для занятия
Тюпа В.И.
Нарратология как аналитика повествовательного дискурса
КАТЕГОРИЯ СОБЫТИЯ
При воззрении на природу нарративности как риторической модальности двоякособытийного высказывания ключевой нарратологической категорией оказывается категория события, которая, тем не менее, даже в специальных работах нередко выступает в качестве расплывчатой дорефлективной очевидности. Между тем, событийность – явление отнюдь не самоочевидное. Нарратологический подход к категории события осложняется необходимостью свести к единому знаменателю весьма разнохарактерные явления: коммуникативную событийность дискурсивного процесса и референтную событийность процесса исторического (или квазиисторического, «фикционального» в области художественной литературы).
Минимально необходимым для характеристики события – как референтного, так и коммуникативного – представляется следующий ряд свойств.
1. Событие гетерогенно.
2. Событие хронотопично.
3. Событие интеллигибельно (умопостигаемо).
Можно определить событие как актуальное со-бытие факторов. Число таких факторов не может быть менее трех: актантный фактор действия, пассиентный фактор покоя (или противодействия) и ментальный фактор смыслообразующего свидетельствования, или «причастной вненаходимости» (Бахтин) – из которых первые два связаны хронотопической общностью, а третий, в той или иной степени, хронотопически дистанцирован.
Из основополагающих характеристик рассматриваемой категории вытекает еще одна весьма существенная: событие фрактально. В принципе любое событие посредством нарративного акта может быть развернуто в цепь микрособытий или, напротив, свернуто в эпизод макрособытия – вплоть до последнего гиперсобытия: «события бытия» (Бахтин). Такого рода преобразования несут в себе эффект понимания без объяснения. Эта особенность позволяет нам – вслед за Рикером – утверждать, что наррация не сводится к дискурсивной практике известного рода, но представляет собой специфический способ понимания жизни: креативный в противовес логическому. Ибо логичность в силу закономерной однозначности своих выводов и следствий всегда «в какой-то мере неадекватна креативности, присущей рассказу».
ИНТРИГА
Субъектно-композиционное, или дискурсное членение предполагает выявляемость в рамках единого нарративного дискурса внутритекстовых субдискурсов – фрагментов, различающихся субъектом, адресатом и/или способом высказывания (в том числе, и вненарративного). Смена хотя бы одной из этих характеристик знаменует границу двух соседних субдискурсов текста. Этот способ сегментации важен для изучения разноуровневых повествовательных инстанций наррации59, а также ее гибридных форм, но он практически не затрагивает референтной стороны нарратива – доносимой до читателя истории, которая предполагает наличие ряда «событий, или диегетических сегментов».
Нарративообразующие интриги конкретных повествовательных дискурсов при всем своем бесконечном многообразии принадлежат к одному из основополагающих традиционных типов (или являются результатами их взаимоналожений и контаминаций). Уайт говорил в этом отношении об интриге как об «архетипической форме» связывания событий в историю. «Чтобы стать логикой рассказа», история, по мысли Рикера, необходимо «должна обратиться к закрепленным в культуре конфигурациям, к схематизму повествования, оперирующему в типах интриг, воспринятых из традиции. Только благодаря этому схематизму действие может быть рассказано».
При наложении множества позднейших сюжетных повествований на интригу мирового археосюжета можно выявить некую общую четырехфазную модель лиминальной модификации цикличности. Природу этой модели можно охарактеризовать словами Лотмана: «Скрытый мифо-обрядовый каркас превратился в грамматически формальную основу построения текста».
Первый «кирпичик» такой основы точнее всего было бы именовать фазой обособления. Второй в этом ряду выступает фаза партнерства: установление новых межсубъектных связей между центральным персонажем и оказывающимися в поле его жизненных интересов периферийными персонажами. Эта фаза может содержать в своем составе обретение героем «помощников» и/или «вредителей». Третью фазу, в соответствии с установившейся в этнографии терминологией А. ван Геннепа и В. Тэрнера, следует обозначить как лиминальную (пороговую) фазу испытания смертью. Наконец, четвертая – фаза преображения. Здесь, как и на заключительной стадии инициации, имеет место перемена статуса героя – статуса внешнего (социального) или, особенно в новейшее время, внутреннего (психологического). Нередко такое перерождение, символическое «второе рождение», сопровождается возвращением героя к месту своих прежних, ранее расторгнутых или ослабленных связей, на фоне которых акцентируется его новое жизненное качество.
КОНФИГУРАЦИЯ ЭПИЗОДОВ
Единицей актуального членения всякого сюжетного повествования призван служить эпизод, понимаемый как участок текста, характеризующийся единством места, времени и состава действующих лиц. Цепь таких эпизодов представляет собой нарративную артикуляцию повествователем диегетической цепи событий повествуемого мира. Именно в системе эпизодов обнаруживает себя «диалектика того противостояния между аспектом последовательности и аспектом конфигурации в рассказе, которое превращает рассказ в последовательную целостность или целостную последовательность».
Граница между двумя эпизодами в тексте может быть явлена словесным обозначением: а) артикулирующего переноса в пространстве диегезиса, б) артикулирующего перерыва во времени диегезиса, в) появления или исчезновения в диегетическом поле повествования персонажа или единой группы персонажей. Для образования нарративным актом нового эпизода достаточно одного из этих показателей, причем количественная протяженность пространственных переносов или временных разрывов не имеет значения.
Собственно нарратологическая сегментация на эпизоды – в противовес фабульно-диегетической и дискурсно-композиционной – предстает актуальным членением нарративного текста в его специфической модальности. Ведь само существо наррации состоит именно в том, что в отличие от идентификации она расчленяет объективную (или квазиобъективную) картину референтного высказыванию мира на его событийные фрагменты (микрособытия) и одновременно стягивает эти фрагменты в коммуникативное единство высказывания, нанизывая их на нить повествования о макрособытии.
КАРТИНА МИРА
Повествовательный акт, состоящий в организации текста как событийной цепи эпизодов (совсем не обязательно в хронологической последовательности), представляет собой наррацию в собственном или узком значении этого понятия. Но от этого нарративного «скелета» в общей структуре повествовательного текста неотделимы, с одной стороны, внесобытийные, констатируемые структуры «изображаемого мира», а с другой – перформативные структуры дискурсии как таковой, всегда направленной от одного сознания к другому сознанию.
Идентификация (опознание) атрибутов, параметров, ориентиров хронотопической континуальности мира, в котором имеют место фрактальные события, в основе своей – итеративна. Фокализация (фокусирующая внимание детализация) и стилизация нарративного высказывания, непосредственно воздействующие на воспринимающее сознание адресата, в основе своей – перформативны. Однако эти субдоминантные проявления смежных модальностей текстообразования суть неслиянные и нераздельные грани нарратива в полном объеме данного понятия.
Событийные изменения, протекающие от эпизода к эпизоду, не могут охватывать все без исключения семантические единицы текста. Они обнаруживают за собой некий неизменный фон: пространственно-временную картину универсума, в рамках которого повествуемые факты обретают статус события. Рассказываемое событие необходимо нуждается в такого рода фоне, без чего его событийность не может быть актуализирована. Членя событийную динамику на эпизоды и связывая их в нарративную цепь, повествователь обнаруживает некий ценностный кругозор, который и оказывается семантическим универсумом текста. Это кругозор не фактического (писатель) и не фиктивного (нарратор), а виртуального («абстрактного», по В. Шмиду) автора, являющегося «олицетворением интенциональности произведения».
ТОЧКА ЗРЕНИЯ
Перформативный аспект нарративного высказывания состоит в непосредственном воздействии креативной дискурсии на рецептивное сознание. Это предполагает работу с восприятием: управление актами внутреннего зрения и внутреннего слуха адресата. Данный аспект неустраним из нарративного акта. Он предстает здесь в качестве коммуникативной среды, преломляющей референтную картину событийности.
С позиции читателя или слушателя, каждая нарративная пропозиция текста выступает своеобразным кадром ментального видения, охватывающего в повествуемом мире. Последовательность кадров фокализации, манифестирующая некоторую точку зрения, или, скорее, конфигурацию точек зрения, представленных в тексте, – неотъемлемый и чрезвычайно важный аспект нарративизации высказывания.
ГОЛОС
В качестве «события рассказывания» нарративный дискурс представляет собой взаимодополнительность двух систем: не только конфигурации точек зрения (кто видит?), но и конфигурации голосов (кто говорит?). Последняя создается использованием оценочных слов и стилистической маркированностью участков текста, ориентированными на имплицитного слушателя данной дискурсии.
Дословная передача речей персонажа является цитатными вкраплениями перформативного, итеративного или чужого нарративного дискурса в собственно нарративный. Такие вкрапления отнюдь не разрушают повествовательного текста, напротив, они актуализируют голос самого нарратора, в силу которого он вольно или невольно выступает относительно референтного события не только в качестве «свидетеля», но и «судии».
ЖАНРОВАЯ ИДЕНТИФИКАЦИЯ
Жанровая идентификация текста является завершающей стадией его нарратологического анализа, однако – далеко не самоцелью. Так корабль, плывущий по направлению к маяку, достигает не маяка, а порта. Продвигаясь к конечной точке идентификации, нарратолог призван не только описывать нарративные структуры, но обнаруживать скрытую в них интенциональность и смыслосообразность, очерчивая тем самым границы адекватности возможных прочтений текста. Ибо нарративный акт – даже независимо от воли автора – есть акт смыслополагания.
Однако выявление стратегии такого смыслополагания отнюдь не предполагает, особенно в случае художественного дискурса, прямой формулировки якобы «вложенного» в текст смысла. Смысл возникает в коммуникативном акте взаимодействия креативного и рецептивного сознаний. Нарратологический анализ только устанавливает границы этого смысла. Но не будем забывать и того, что культура «вся расположена на границах», они и есть предмет гуманитарного научного познания.
Фрагменты даны по книге:
Тюпа В.И. Нарратология как аналитика
повествовательного дискурса
(«Архиерей» А.П. Чехова). – Тверь, 2001.