Цель - рассмотреть, «каковы теоретические возможности разнообразия стиха и как эти возможности реализуются в поэтической практике.»
1. Исходные данные. Материалом исследования служат 20 503 стихотворных произведения, в том числе поэмы и драмы, 75 русских поэтов XVIII—XIX вв. От Тредиаковского до Некрасова. Произведений, написанных регулярными правильными строфами, 8490, строфами нетождественными — 760, а всего строфических — 9250, или 45% всех учтенных мною произведений.
2. Источники разнообразия стиха. Практически в рассматриваемый период поэзии фигурирует лишь немногим более 100 вариантов метра, однако этого мало, чтобы обеспечить разнообразие стиховой формы. Подлинное разнообразие обеспечивает строфика. Казалось бы, возможности и здесь ограничены: типов строфы по объему начиная с двустишия совсем немного, зато различные конфигурации рифмующихся окончаний поистине неисчислимы.
3. Использование различных строфических схем. Поскольку с увеличением объема строфы стремительно увеличивается возможность разнообразить строфическую модель, следует ожидать, что, чем больше строфа по объему, тем больше различных строфических моделей данного типа должно фигурировать в поэтической практике. Проще говоря, различных моделей восьмистишия должно быть больше, чем, скажем, моделей четверостишия или шестистишия, а десятистишия — еще больше, и т. д.
На самом же деле картина полностью противоположная (табл. 4).
Чем строфа больше, тем она сложнее для построения, но тем она сложнее и для восприятия.. Организованность строфической структуры ощущается слабее; эффект новизны не столь заметен, как в строфе более компактной. Существует некий объективный рубеж, разумный предел, за которым громоздкие строфы перестают быть «демократичными» и тяготеют к области эксперимента; лишь очень немногие,, наиболее удачные модели сохраняют свое значение.
4. Метрический состав строфы. Каждая из теоретически возможных строф может быть ямбической, хореической и т. д. или же может включать в свой состав строки различной стопности. Это еще один, очень большой резерв разнообразия: если на практике используется более 100 продуктивных метрических форм, то только среди четверостиший можно образовать более 80 тысяч (876 вариантов схемы, помноженные на 100) различных моделей четверостишия. На самом деле их во много раз больше. Говоря о разностопных урегулированных строфах, я имел в виду только метрический состав, но не порядок чередования в строфе разностопных строк. А ведь они могут располагаться по-разному, и каждый раз образуется иная строфа.
5. Наиболее употребительные схемы. Выше подчеркивалось, что из всего многообразия теоретически возможных четверостиший нашли применение только 82 варианта строфы. Но и из этих 82 более или менее продуктивными оказались лишь немногие. То же самое справедливо и для других строф — пятистиший, шестистиший и т. д. Как правило, эти немногие продуктивные схемы выступают во многих самых различных метрических вариантах.
6. Общее количество моделей для каждого типа строфы. Каждая схема строфы, как продуктивная, так и непродуктивная, в сочетании с тем или иным метром послужила основой для образования самостоятельных строфических моделей. Теперь мы можем подсчитать, сколько же именно их фигурирует в стихотворной практике и какие типы строф имеют больше реально существующих моделей, а какие меньше.
На основании закона убывающей продуктивности (его можно также назвать законом предпочтения) можно предсказать, что с увеличением объема строфы будет уменьшаться количество моделей, созданных на основе данной строфы. Так оно и есть в действительности (табл. 5).
Чем крупнее строфа, тем менее охотно с ней экспериментируют!
Итак, среди 8490 строфических произведений (без нетождественных строф) зарегистрировано 1695 различных строфических моделей. Разнообразие поразительное: можно сказать, что каждое пятое стихотворение имеет свою особенную форму!
Всякий перебой воспринимается как сигнал отступления от канона. Несимметричность, несбалансированность «лишних» строк вызывают впечатление интонационной «незавершенности», хотя в ряде случаев «лишний» стих как раз такой завершенности и способствует:
Смиренный парус рыбарей,
Твоею прихотью хранимый,
Скользит отважно средь зыбей:
Но ты взыграл, неодолимый,
И стая тонет кораблей.
(Пушкин, «К морю»)
Нередко последний нечетный стих выполняет роль рефрена. Возможно, этим объясняется тяготение строф нечетного состава к вокальным жанрам (песни, романсы, хоры, куплеты и т. п.): среди пятистиший они занимают 32%, среди семистиший — 37% всех произведений, написанных данными строфами. Это как будто бы противоречит наблюдению, гласящему, что напевный стих песенного типа стремится к симметрии, к интонационному делению строфы пополам. Противоречие кажущееся: приведенные цифры указывают лишь, в какой сфере используются нечетные строфы; песен вообще, написанных четными строфами, неизмеримо больше.
7.Закономерности развития строфики. Развивалась не так, как метрика.
Одновременно фигурировало большое количество разнообразных моделей строфы. И каждое последующее поколение стихотворцев вырабатывает свои, новые формы, а заимствует лишь немногие.
Все модели строф XVIII в. можно считать оригинальными. За плечами стихотворцев не было ни опыта, ни традиции, ибо предшествующая поэзия практически строф не использовала. Значительное влияние мог оказать и оказал опыт иноязычной поэзии, но речь сейчас о другом — о том, что все строфические модели появились тогда впервые. В нашем материале их зарегистрировано 502.
Следующая эпоха — 1-я четверть XIX в. — заимствует только 105 моделей, использованных предшественниками, а 432 конструирует сама. В свою очередь поэты 2-й четверти XIX в. используют 228 моделей, известных ранее, а 761 изобретают вновь.
Можно сказать, что строфический репертуар обновляется примерно на 80%. При этом модели нечетного состава обновляются больше (иногда почти полностью), чем четного.
Почти все типы строф по объему были известны уже в XVIII в. Последующие стихотворцы добавили в номенклатуру лишь совершенно нежизненные сверхдлинные строфы: тринадцатистишие (Кюхельбекер, сатирические куплеты «Беда и не беда», 1820-е гг., по одному стихотворению у Тютчева, Огарева, Тургенева, Ап. Григорьева), гипертрофированную строфу из 16 стихов (Батюшков, «Переход через Рейн», 1816, затем два рондо Катенина, вместо традиционных 15 в них по 16 строк, элегия Языкова «Ее уж нет», 1831, поэма Тургенева «Помещик»). Есть и уникальное семнадцатистищие — «Кубок» Языкова.
8. Продуктивность различных типов строфы. Легко заметить, что одни строфы, скажем четверостишия, встречаются постоянно, другие, например семистишие или десятистишие (в XIX веке!), — гораздо реже. Здесь также отчетливо видно действие закона убывающей продуктивности: более крупная строфа не только создает меньше разнообразных моделей, но и вообще независимо от того, какая модель лежит в ее основе, используется стихотворцами» намного реже (табл. 6, прочерк в таблице означает, что КОЛИЧЕСТВО таких стихотворений составляет менее 0.1%).
9. Двойственная функция строфы. Продуктивность уже готовых сконструированных поэтами строф далеко не одинакова. Одни оказались в массовом употреблении, другие единичны.
В зависимости от интенсивности употребления можно выделить несколько, разумеется, очень условных рубрик:
- уникальные модели строф — их 1184, или 70% всех форм;
- использованные от двух до пяти раз — 341, или 20%;
- использованные от пяти до 50 раз — 148, или 9%;
- использованные свыше 50 раз — 18, или 1%.
Оказывается, что абсолютное большинство моделей строфы по каким-то причинам не продуктивны. Да и во второй рубрике 177 моделей из 341 встретились лишь по два раза; это означает, что и они практически никакого распространения не имели; их одинаковость чаще всего случайна. Таким образом, только относительно немногие модели более или менее заметны на общем строфическом фоне, пестром и подвижном.
Если строфа — это композиционное средство стихотворного произведения, то, как и любое другое композиционное средство, она является способом оформления авторского замысла и сама по себе есть часть этого авторского замысла. В каждом конкретном произведении строфа выполняет свою специфическую художественную задачу. Она должна обеспечить прежде всего определенный интонационно-синтаксический рисунок, зависящий и от общего стиля стихотворения, и от подбора лексических средств, и от метрического строя, и от специфических свойств структуры — чередования окончаний, количества строк и т. д.
Структура строфы помогает развивать ход авторской мысли. Почему в одних случаях употребляется одна структура, а в других — другая, не всегда можно объяснить путем логических умозаключений. Это и есть тот субъективный момент, который делает поэзию актом индивидуального выражения внутреннего мира автора, проникновение в который с рационалистических позиций затруднительно.
Можно лишь предполагать, что общий ритмико-синтаксический рисунок строфы ассоциируется в сознании автора с определенным эмоциональным состоянием, настроением, образным «видением», и все вместе — жанр, тема, главная мысль, лирический ход, система образов, ритмическое звучание, литературная традиция — составляет тот нерасторжимый комплекс, который называется поэтическим произведением.
Итак, строфа — это индивидуальное художественно-выразительное средство. Однажды найденная и использованная поэтом, она отбрасывается не потому, что оказалась дефектной, а потому, что уже исчерпала себя в данном конкретном замысле; другому замыслу, другому лирическому ходу она может и не соответствовать, разумеется, в представлении самого поэта. Ей на смену приходит другая строфа,, нередко похожая по структуре, но имеющая для автора какие-то свои нюансы, ощутимые только им, автором, соответствующие его внутреннему миру в данный момент.
Вместе с тем ничто не препятствует поэту взять и уже готовую, хорошо известную форму. Такое традиционное использование немногих строф в большом количестве произведений делает строфу своеобразным строфическим стереотипом. Это ее вторая функция, и отсюда двойственная роль строфы.
10. Жанрово-тематическая сфера строфы. Как и всякое художественное средство, строфа не имеет жесткого прикрепления ни к жанру, ни к теме, ни к какой-либо постоянной области душевных переживаний и т. д. В том-то и состоит широта и гибкость формы, что одна и та же структура у различных авторов может ассоциироваться с самыми различными движениями лирической темы или сюжетом. И хотя в иных случаях возможны целые серии одинаковых
строф, использованные в сходных или близких тематических сферах, гораздо чаще строфические дублеты не имеют ни жанровых, ни тематических точек соприкосновения между собой.
Особенно интересны авторские повторения строфы: казалось бы, уж в этом-то случае тематическая близость более вероятна. Но если она и бывает, то ничуть не чаще, чем тематическая разнохарактерность. Мы можем убедиться в неустойчивости экспрессивного ореола строфы даже для одного автора.
12. Балладная строфа. Термин довольно распространенный, хотя одни считают «балладной» строфу из неравностопных трехсложников (Амф4343 или Ан4343), другие — строфу из неравностопных стихов вообще. Тип строфы и ее схема, как правило, не оговариваются. Таким образом, акцент делается не на строфе, а на ее метре. Родоначальником формы считается Жуковский.
Какую же именно строфическую или метрическую форму Жуковский канонизировал как балладную? Смешанного амфибрахия в его балладах 5 случаев, но ни в одном строфа полностью не повторяется: имеется по одному случаю четверостиший, шестистиший, десятистиший и два — нетождественных строф.
Попробуем найти наиболее продуктивную строфу баллады на несколько большем материале — в творчестве трех поэтов, у которых балладный жанр не только заметнее, чем у других, но и имеет авторское обозначение жанра (табл. 7).
Из таблицы хорошо видны личные пристрастия авторов: Жуковский любит громоздкие строфы, Толстой — пятистишия, Козлов — шестистишия. Общими кандидатами в балладную строфу можно было бы посчитать четверостишие и (или) восьмистишие при условии сходства хотя бы их строфической схемы. Но этого Козловского — «Покаяние» и Толстого — «Песнь о Гаральде и Ярославне
», «Три побоища», «Садко», «Канут». Тривиальная модель AbAbCdCd Х4 — четырежды: у Жуковского — «Кассандра», «Братоубийца», «Ахилл» и Козлова — «Сон невесты». Пятистишие аВааВ Амф43443 — во всех четырех случаях у Толстого. Во всех остальных одинаковые по всем параметрам строфы встречаются не более чем в двух произведениях. А более всего баллад написано
строфами одноразового употребления — в пределах данного жанра они не повторяются. Таких баллад 50 из 83, т. е. 60 %. О какой же «балладной строфе» может идти речь?
Единством жанра в данном случае объединяются, хотя и на основе авторских указаний, все же произведения различные и по стилю, и по тематике, и по происхождению (оригинальные и переводные). Этим тоже можно объяснить пестроту формы. Но тогда тем более не имеет смысла искать единую балладную строфу.
13. «Твердые формы». Это устойчивые «запрограммированные» строфы, с точным указанием количества строк и порядка их чередования. Для русской стиховой культуры малохарактерны триолет, рондо, элегический дистих, сонет. Исходя из их каноничности, можно было бы ожидать здесь и большего жанрового консерватизма. Однако это не так. На русской почве они отличаются
как вариативностью структуры, так и нестабильностью содержания.
14. Традиционные формы, такие, как ноэль, одическая строфа, октава, близки к «твердым» формам заранее хорошо известной структурой. Но если последние мыслятся как произведения одно- строфные (хотя существует «Сказка в триолетах» «Принцесса Мимоза» И. Северянина!), то традиционные формы размерами не ограничены.
«Классическая» октава должна начинаться и оканчиваться однородными каталектиками, но, чтобы не нарушалось правило альтернанса, каждая последующая строфа меняет род окончаний: аВаВаВсс—АbАbАbСС (Пушкин, «Домик в Коломне»),
Однако в большинстве случаев русские поэты альтернанс не соблюдали и род окончаний не меняли. Моделей октавы довольно много: аbаbаbсс,аВаВаВсс,АbАbАbСС, АВАВАВСС, АbАbАbСС, а у Фета в поэме «Две липки» даже аВаВаВСС; при этом использовался Я4, Я5, Я6, Х5. Самая продуктивная — АbАbАbСС Я5, 26 произведений: поэмы «Царица моря» Огарева, «Андрей» и «Поп» Тургенева, несколько вставок в полиметрических композициях («Жизнь чиновника» Аксакова, «Орлеанская дева» Жуковского),
полтора-десятка—элегий J Жуковского, Козлова, Огарева, Пушкина, сатира Лермонтова «Пир Асмодея», любовная лирика.
В общем и октава не локализована в одном каком-либо жанре. Некоторое тяготение к поэме и элегии все же не дает оснований для категорических выводов.
15. Личные (авторские) строфы. Объективность требует признать, что в ряде случаев экспрессивный ореол строфы прослеживается. Пусть не вся серия одинаковых строфических моделей, но хотя бы какая-то часть иногда тяготеет к определенной жанрово-тематическои сфере? как мы это уже видели в одическом десятистишии, в октаве или в нечетных строфах, тяготеющих к песенному жанру.
Есть модели строф, которые встречаются только у одного стихотворца, — их можно назвать личными строфами. Их отличие от индивидуальных одноразовых в том, что они могут встречаться небольшими сериями как авторское повторение. Здесь, хотя и не всегда, жанрово-тематическое единство прослеживается чаще.
Так, восьмистишия AbAbCdCd X65656565 у Сумарокова встречаются в шести произведениях (все — песни). Девятистиший aBaBccDeeD X4343443443 у него же пять случаев, и тоже все песни. Четверостишие АbАb Я4242 у Глинки встречается трижды (элегии). У Державина восьмистишия АbАbССхх Х4 — трижды (анакреонтические песни). У Рылеева 12 дум из 25 написаны строфой aBaBcDcD Я4, у Кольцова тоже 12— песни, написанные строфой ХХХХ Х4, и т. д.
Такие серии, как правило, хронологически очень близки; можно подумать, что поэт спешит выразить замысел в приглянувшейся ему форме несколько раз, чтобы «закрепить» ее.
15. Выводы. Популярность строфического стиха была велика с самого начала. С течением времени она возрастает: XVIII век: строфических произведений учтено 2144, 34.7%; 1-я четверть XIX в. - 2164, 37.5%; 2-я четверть XIX в. - 4942, 57.6 %, - всех стихотворных произведений. Эта тенденция, по-видимому,
продолжается и далее, хотя точных данных нет.
Строфических стереотипов очень мало. Если взять строфы, которыми написано более 50 произведений, то таковых окажется всего 18. Но на их долю приходится без малого половина всех строфических стихотворений. К тому же многие из них «близнецы»: скажем АbАb и ХbХb, по сути дела, одна и та же строфа.
Вот они — это наиболее популярные массовые модели, и количество ими написанного — 4202 произведения, 75% всего, написанного строфами. Сюда можно было бы добавить десяток моделей, лишь немного недотянувших до 50 случаев употребления: ААbССb Я4 — 48 произведений, ААbССb Х4 — 45, АbАb Амф4 — тоже 45 и т. д. Но это дела не меняет: именно эти модели и употребляются всеми поэтами в самых различных содержательных сферах.
Оказывается, что в общей массе строфических произведений явное предпочтение отдается немногим самым простым схемам. Для четверостишия это АbАb, что видно из табл. 9, где для наглядности в левой части суммированы данные из предыдущей табл. 8, а в правой — обобщенные данные по строфическому репертуару в целом безотносительно к метрическому составу строфы.
Для простоты схемы полностью рифмованные и схемы с холостыми стихами учитываются вместе.
Итак, незначительное количество строфических моделей становится строфическим стереотипом, но при этом не превращается в стереотип жанровый или тематический. И это очень важно.
Можно себе представить, в какую уныло-одиообразную картину превратилась бы поэзия, коль скоро одинаковость строфической и метрической формы означала бы и одинаковость содержания!
Небольшие серии одинаковых строф, по-видимому, появляются более или менее случайно, тогда как явные строфические стереотипы — это самые простые, «демократичные», всем доступные конструкции, своего рода «строфическая скоропись». Заметим, что все массовые строфы, помимо наиболее простой схемы, используют и самые ходовые метрические варианты — ямбы, хореи и реже трехсложники четырех-, пяти- и шестистопные. Все это и определило популярность и универсальность немногих строфических моделей, нисколько не повредив разнообразию всего строфического репертуара в целом.