Модернизм (фр. modernisme, от moderne — современный, англ. modernism) — художественный стиль современного искусства, сложившийся в конце XIX в. и просуществовавший примерно до середины XX в.
Модернизм представлял собой новое эстетическое видение мира. Оно явилось реакцией эстетического сознания на коренной перелом в культуре западноевропейского и американского обществ, связанный прежде всего с научно-технических прогрессом, стабилизацией капитализма и выходом на историческую арену широких масс. Косвенное влияние на формирование модернизма оказали философские учения А. Шопенгауэра, С. Кьеркегора, Ф. Ницше и другие течения формировавшейся современной философии, а позднее — философские воззрения А. Бергсона, М. Хайдеггера, Ж. П. Сартра и др. Существенным было воздействие учения о бессознательном 3. Фрейда, переворота в лингвистике, связанного в первую очередь с именем Ф. де Соссюра, научной революции в естественных науках, приведшей к возникновению неклассического естествознания. Новаторский характер модернизма подпитывался возникновением и широким распространением радикальных социалистических, в частности коммунистических, и анархистских теорий.
Модернизм и авангардизм
Остро ощущая глобальность начавшегося перелома в культуре, модернизм принял на себя задачу ниспровергателя, пророка и творца нового в искусстве. С самого начала он слагался из многих ведущих между собой острую полемику направлений, школ и течений. Характерными для большинства из них были революционно-разрушительный пафос относительно традиционного искусства и традиционных ценностей культуры; экспе-
риментаторство, чаще всего осознанное и выдвигаемое на передний план; резкий протест, а иногда просто бунт, против всего, что представлялось консервативным, обывательским, буржуазным, академическим и т.п.; демонстративный отказ от реалистически-натуралистического изображения действительности; программная устремленность к созданию принципиально нового—и прежде всего о формально-нового — во всех областях искусства; тенденция к стиранию сложившихся и поддерживаемых традицией границ между видами искусства; устремленность к синтезу разных искусств или, во всяком случае, к стимулированию их влияния друг на друга. При этом разными направлениями цели и задачи искусства понимались по-разному. Единство было только в одном — в осознании необходимости создания совершенно нового искусства, способного принять активное участие в преобразовании общества.
Модернизм был чрезвычайно пестрым художественным стилем. Некоторые его направления существенно повлияли на развитие художественной культуры прошлого века, большинство же его школ, группировок, отдельных художников или закрепляли и развивали открытое другими, или преследовали узко локальные цели, ставили эксперименты, не нашедшие продолжения.
Несмотря на внутреннюю противоречивость модернизма в историю мирового искусства вошли крупнейшие творцы прошлого века: П. Пикассо, А. Матисс, А. Модильяни, В. Кандинский, К. Малевич, М. Шагал, С. Дали, А. Шёнберг, К. Штокхаузен, Д. Кейдж, Дж. Джойс, М. Пруст, Ф. Кафка, Д. Элиот, С. Беккет, Э. Ионеско, Ле Корбюзье и др.
Нередко наряду с термином «модернизм» используется также термин авангардизм (или просто — авангард). Часто эти понятия считаются синонимами. Но иногда утверждается, что авангард предшествовал модернизму, так что общая схема развития современного искусства выглядит так: авангард – модернизм - постмодернизм. При такой периодизации понятия модернизма и авангардизма теряют сколько-нибудь ясный смысл.
Оказывается невозможным, в частности, провести границу между авангардом и модернизмом и объяснить, почему какое-то конкретное направление в искусстве, предшествовавшее по времени возникновению модернизма, относится к модернизму, а не к авангарду. В частности, импрессионизм, являвшийся первой ступенью становления модернизма, явно не принадлежит к авангарду. К авангарду не относятся также символизм и модерн: в них нет никакого радикализма и стремления порвать с традициями. К художникам-авангардистам нельзя причислить, например, несомненно современных по духу своего творчества Модильяни и Шагала. Модильяни как-то заметил даже, что его смущает и притягивает авангард, но, если хочешь остаться самим собой, наивно поддаваться его уловкам. К авангардистам вряд ли можно отнести также многих других художников, творчество которых разворачивалось в начале прошлого века, когда, как предполагается, господствовал авангардизм.
В дальнейшем под авангардом (авангардизмом) понимается радикальный модернизм, т.е. модернизм, доводящий свои основные принципы до крайнего предела, а иногда в полемическом запале даже выходящий за этот предел.
Абстракционизм, футуризм, дадаизм, сюрреализм, являвшиеся направлениями в рамках модернизма, одновременно были и его авангардом. Ранний Пикассо, «голубого» и «розового» периодов его творчества, без сомнения, относится к художникам-модернистам, но никак не,дс авангардистам. Но уже Пикассо-кубист — явный авангардист, хотя и в кубистический период он иногда создавал произведения, не выходящие за рамки умеренного модернизма.
Хотя модернизм представляет собой радикальный разрыв с традиционным искусством, его возникновение подготавливалось тем не менее постепенно, и в нем можно заметить продолжение традиций предшествующего искусства, и прежде всего романтизма.
Именно романтик Ф. Шиллер провозглашал, что искусство — это упражнение в свободе. Свободную игру познавательных способностей он понимал антропологически, исходя из учения об инстинкте. Игровой инстинкт был призван, по Шиллеру, обеспечить гармонию между инстинктом формы и инстинктом материи. Культивирование этого инстинкта является основной целью эстетического воспитания.
Романтики выдвигали требование, чтобы искусство сделалось искусством прекрасных иллюзий, противостоящих практической действительности. Взамен введенного еще в античности отношения позитивного взаимодополнения искусства и природы, с доминированием, разумеется, природы («искусство — обезьяна природы»), романтики выдвинули противопоставление иллюзии и действительности. Это существенно ограничивает ту общую рамку, которую задает искусству природа. Оно становится самостоятельной позицией и получает право выдвигать собственные автономные притязания на господство. В сущности, это предполагает отказ от теории подражания (мимесиса), не подвергавшейся до тех пор сомнению.
Согласно романтикам, там, где господствует искусство, действуют особые законы — законы прекрасного и преодолеваются границы действительности. Искусство — это «царство идеала», которое нужно защищать от всяких ограничений, в том числе и от морального приоритета государства и общества. Как говорил Шиллер, вместо задачи подготовки искусством подлинной нравственной и политической свободы следует выдвинуть задачу создания «эстетического государства», интересующегося искусством как средством преобразования общества. К. Л. Иммерман называл художника «светским спасителем», творения которого в малом масштабе призваны способствовать снятию мирового проклятия, на которое так надеется лишенный святости мир.
Связь между искусством и преобразованием действительности в интересах человека, устанавливавшаяся романтиками, предполагала дополнение центральной в традиционной эстетике категории подражания новой категорией, учитывающей ценности человека и его практическую, преобразующую мир деятельность.
Требования автономии искусства, его неограниченной свободы, ограничение принципа подражания, претензия искусства на активное участие в преобразовании мира и человека — все эти идеи органично вошли в эстетику модернизма.
Уже в первые десятилетия XIX в., в период господства романтизма в искусстве, великие художники ощущают, отмечает Г. Г. Гадамер, свою бездомность в обществе, втянутом в индустриализацию и коммерциализацию. Их богемная судьба напоминает участь бродячих комедиантов. Художник отчетливо видит, что между ним и окружающими людьми, т.е. теми, для кого он творит, больше не существует взаимопонимания. Он уже не является членом некой общности. Он должен сам ее создавать, как правило, ошибаясь, безмерно многого ожидая, претендуя на то, что истина в творчестве зависит только от его собственной открытости миру. «Таково поистине мессианское сознание художника XIX в.; в своей обращенности к людям он ощущает себя своего рода "Новым мессией": он несет новое благовествование и, как изгой, платит за это дань, замыкаясь в художественном мире и существуя только ради искусства». Однако, замечает Гадамер, все это ничто по сравнению с тем потрясением, в которое в следующем веке искусство повергнет общественное мнение и когда резко обнаружится разлад между искусством как своего рода религией образования, с одной стороны, и искусством как средством эпатажа — с другой.(Актуальность прекрасного)
Роль романтизма как предшественника модернизма не следует переоценивать. Романтизм привнес в искусство по преимуществу теоретические идеи. Перенос предмета из повседневной реальности в мир фантазии вовсе не означал отказа от зримой реальности как источника форм в искусстве. Какое-то время художники продолжали, как и ранее, выражать свои новые представления в образной форме пластического реализма, т.е. изображая вещи, наблюдаемые в реальности.
Б. Гройс высказывает гипотезу, что существует вполне определенная точка, от которой можно отсчитывать историю современного искусства. Этой точкой является картина Э. Мане «Завтрак на траве», впервые показанная на знаменитом «Салоне отверженных» в Париже в 1863 г. Эта картина вызвала резкий протест публики, император Наполеон III публично назвал ее «непристойной». Примечательно, что композиция картины отсылает к почтенной музейной традиции — в частности, к гравюре рафаэлевской школы и к картине, приписываемой Джорджоне и выставленной в Лувре. Один из тогдашних критиков, находивших картину Джорджоне прекрасной, был возмущен тем, что «жалкий француз перевел ее теперь на язык нового французского реализма... сменив элегантные венецианские костюмы на отвратительную одежду наших современников». Вывод был естественным: «нагота неизбежно становится непристойной, когда ее пишут вульгарные художники». В своей картине Мане «поместил свою идентичность француза XIX в. в музейный контекст, а такая стратегия была постмодерном в чистом виде. Но с таким же успехом мы можем сказать, что Мане поместил парижскую жизнь того времени в художественный контекст, и тогда он — типичный модернист».
(Комментарии к искусству).
Импрессионизм действительно является преддверием современного искусства. Однако привязывание радикального переворота в искусстве к конкретному времени и вполне определенному художественному течению — и тем более к конкретному произведению, как это делает Гройс, — не является оправданным. Картина Мане действительно примечательна: она выявляет глубокую связь с традицией и одновременно очевидный разрыв с нею. Но это еще не начало современного искусства. Конкретной точки, с которой можно было бы связывать его возникновение, вообще не существует.
Модернизм вызревал постепенно, и импрессионизм был только первым, притом достаточно робким шагом на этом пути. Импрессионизм не намеревался отворачиваться от тех форм, которые видит глаз и знает по имени память. Он означал только иной метод достижения обычного для традиционного искусства эффекта, хотя привязанность к предметному миру, к внешней реальности в импрессионизме уже в заметной мере ослаблена.
Переход от изображения вещей к изображению тех ощущений, которые вызываются ими, не мог быть одномоментным. Только тогда, когда художник будет регулярно пытаться создавать формы, которые невозможно обнаружить сквозь призму практической жизни в зримой реальности, совершится размежевание традиционного и современного искусства.
Основные черты модернизма
В искусстве нет законов, определяющих его развитие, переход от одного художественного стиля к другому. То, что, к примеру, за искусством барокко следовал классицизм, а за последним романтизм — лишь тенденция развития искусства, имевшая место в европейском искусстве, но не в искусстве других регионов и культур.
Возникновение модернизма — не результат действия какой-то исторической закономерности. Вместе с тем можно показать, что он является итогом действия некоторых старых, начавших слагаться еще на рубеже Средних веков и Нового времени тенденций развития искусства. В этом смысле модернизм, принципиально отличающийся от всех предшествующих художественных стилей и оказавшийся радикальным переворотом в искусстве, выступает, можно сказать, их естественным преемником и продолжателем.
«Возможно, эстетическая ценность современного искусства и вправду невелика, — пишет X. Ортега-и-Гассет. — Но тот, кто видит в нем лишь причуду, может быть уверен, что ничего не смыслит в искусстве, ни в новом, ни в старом. Нынешнее состояние живописи и искусства в целом — плод непреклонной и неизбежной эволюции».
Пестрота направлений модернизма, постоянная полемика их друг с другом, постоянно провозглашаемое требование новизны создаваемых произведений и вытекающее из него недовольство тем, что уже сделано, — эти и другие факторы создавали обманчивое впечатление, что модернизм не является новым, внутренне цельным художественным стилем. Казалось, что в скором времени на смену ему придет полноценное, не вызывающее удивления и озабоченности искусство. Лишь во второй половине прошлого века, когда на смену модернизму пришло совершенно иное и притом гораздо более резко порывающее с традициями искусство постмодернизма, стало очевидно, что модернизм, несмотря на его разнородность, представлял собой особый художественный стиль. Стало также ясно, что само понятие художественного стиля не остается неизменным в ходе развития искусства и что стили современного искусства существенно отличны от уже ушедших в прошлое стилей, подобных барокко или романтизму.
Основные черты модернизма как своеобразного стиля современного искусства можно суммировать следующим образом:
— представление идей, а не вещей;
— отход от предметности;
— непрерывный поиск формальной и содержательной новизны;
— свобода творчества;
— спонтанность творчества;
— замещение формальной глубины интуитивной глубиной;
— ведущая роль цвета и линии в конструировании художественного пространства;
— активное участие искусства в преобразовании жизни;
— автономия искусства;
— элитарность искусства, ясная граница между высоким и массовым искусством;
— обилие манифестов, деклараций и комментариев.
Все эти особенности модернизма имеют двойственный, описательно-оценочный характер. С одной стороны, они описывают те отличительные особенности модернизма как художественного стиля, которые нашли свое выражение в созданных в рамках этого стиля произведениях искусства, и отражают ту атмосферу, в которой проходило творчество художников-модернистов. С другой стороны, указанные черты представляют собой те требования, которые модернисты предъявляли к самим себе и к своим коллегам, к окружающей их среде и к обществу в целом. Исходя из этих идеалов, модернисты оценивали не только собственное творчество, но и искусство предшествующих эпох, требовали выбросить кого-то из классиков с «парохода современности» или, напротив, причисляли других к своим единомышленникам.
Образы идей и отступление от предметности
Тема постепенного, занявшего несколько столетий вызревания произошедшего в XIX в. переворота в искусстве и возникновения современного искусства исследована пока недостаточно. Именно поэтому модернизм и последовавший за ним постмодернизм иногда представляются той «смертью искусства», которую когда-то смутно предчувствовал Гегель.
Ортега-иТассет, видящий в современном искусстве естественное продолжение многовековой традиции, попытался выявить постепенное вызревание предпосылок своеобразной живописи модернизма и связать этот процесс с эволюцией художественного пространства
Ортега полагает, что живопись Нового времени настойчиво шла по пути все большего углубления художественного пространства, и это было связано в первую очередь с тем, что становилось предметом изображения художника.
«Закон, предрешивший великие перевороты в живописи, — пишет Ортега, — на удивление прост. Сначала изображались предметы, потом — ощущения и, наконец, идеи. Иными словами, внимание художника, прежде всего, сосредоточилось на внешней реальности, затем — на субъективном, а в итоге перешло на интра-субъективное. Три названных этапа — три точки одной прямой».
Первый этап эволюции живописи начинается с живописи заполненных объемов Джотто и завершается живописью пустого пространства. Глубина художественного пространства на этом этапе — это его постоянно совершенствующаяся геометрическая, перспективная глубина. Внимание художника изменяет свою направленность отнюдь не произвольно. Поначалу взгляд сосредоточен на телесной форме, на объеме предмета, затем — между предметом и глазом, на пустоте как таковой. Художники XV в. активно следуют канонам живописи заполненных объемов. Они не пишут — вылепливают картины. Каждый предмет непременно наделен плотностью, телесностью, он осязаем и упруг. Нет разницы в манере изображения, будь то передний план или задний. Перспектива соблюдается чисто формально: чем предмет удаленнее, тем он меньше. Различие планов, достигаемое благодаря геометрии, оказывается чистой абстракцией: по живописным нормам в картинах все является первым планом, т.е. написано как ближайшее.
В результате оказывается, что в картине не одна точка зрения, а столько, сколько изображенных предметов; ни один фрагмент картины не связан с соседним, каждый обособлен и идеально завершен. В известном смысле любая картина старых мастеров — сумма нескольких небольших картин, каждая из которых независима и написана с ближней точки зрения. Это делает невозможным целостное восприятие картины. Рафаэль ввел в картину композицию, или архитектонику, и подчинил изображение внешней силе — геометрической идее единства. Но и его картины не создавались и тем более не могут рассматриваться с одной точки зрения.
С Тинторетто и Эль Греко начинается создание на картинах огромных пустых пространств. Вместе с тем Тинторетто для этого требовались «костыли» — архитектурная перспектива, а Эль Греко загромождал полотно телесными массами, полностью вытесняющими воздух.
Радикальным новшеством в конструировании художественного пространства явилась светотень. Свет оказался той магической силой, которая, будучи вездесущей, способна заполнить всю картину, ничего не вытесняя. Она — основа единства изображения, причем не абстрактная, а реальная, предмет в ряду предметов, а не идея или схема. Единое освещение, или светотень, заставляет придерживаться одной точки зрения. Художник должен видеть свое творение целиком, погруженное в бескрайний объект — свет. В творчестве Риберы, Караваджо и особенно Веласкеса период индивидуалистического господства объектов пришел к концу. Благодаря светотени единство картины стало не результатом чисто внешних приемов, а ее внутренним, глубинным свойством.
Веласкес совершил переворот, давший начало новой живописи: он установил единую, неподвижную точку зрения. Отныне картина рождается из единого акта видения, и предметам стоит немалых усилий достичь зрительного луча. По оценке Ортеги, речь идет о чем-то подобном коперниканской революции в астрономии или перевороту в философии, совершенному Декартом, Юмом и Кантом. Зрачок художника водружается в центре пластического космоса, и вокруг него блуждают формы вещей. Между зрачком и телами возник посредник — пустота, воздух. Предметы утрачивают плотность и четкость очертаний. Живопись заполненных объемов окончательно становится живописью пустого пространства.
На втором этапе эволюции, начавшемся с живописи импрессионистов, отступление от объекта к субъекту решительно углубляется, и внимание перемещается с объекта на субъект, на самого художника. Импрессионизм выводит веласкесовскую пустоту на первый план, причем последний утрачивает свой исходный смысл из-за отсутствия заднего плана. Живопись стремится стать плоской, как само живописное полотно. Исчезают все отголоски былой телесности и осязаемости. Фигуры становятся неузнаваемыми. Художник пишет не предметы, а видение само по себе. Вместо вещи — впечатление, т.е. совокупность ощущений. В результате искусство полностью уходит от мира, сосредоточиваясь на деятельности субъекта.
На третьем этапе, начавшемся с «протокубизма» Сезанна, предметом изображения становятся уже не ощущения, ставшие основной темой импрессионистов, а идеи. Творчество Сезанна и его последователей представляется очередной попыткой углубить живопись. Ощущения — это субъективные состояния, и значит, реальности, действительные модификации субъекта. Идеи — тоже реальности, но существующие в душе индивида, составляющие глубинное ее содержание. Отличие идей от ощущений в том, что содержание идей может быть ирреальным, а иногда и невероятным. Идеи содержат виртуальные объекты и целый мир, совершенно отличный от мира, данного в ощущениях. Начиная с Сезанна художники изображают идеи — тоже объекты, но только идеальные, имманентные субъекту, можно сказать, интрасубъективные.
Живопись, переходящая от ощущений к идеям, отказывается от своих привычных функций и совершенно по-новому трактует художественное пространство. Например, Пикассо создает непохожие на что-то реальное округлые тела с непомерно выступающими объемными формами. Одновременно он в своих наиболее типичных картинах уничтожает замкнутую форму объекта, располагая в чистых евклидовых плоскостях его разрозненные фрагменты (бровь, усы, нос и т.п.), единственное назначение которых — быть символическим кодом идей.
Изображение идей превращает картину из копии или повторения изображаемого предмета в самостоятельный, ирреальный объект. Художник-традиционалист, пишущий портрет, претендует на погружение в реальность изображаемого лица, хотя на самом деле он наносит на полотно самое большее схематический набор отдельных черт, произвольно выхваченных его сознанием из той бесконечности, какой является реальный человек.
Что было бы, если бы художник, вместо того чтобы пытаться нарисовать человека, решил нарисовать свою идею, схему этого человека? Картина, отказавшись состязаться с реальностью, превратилась бы в то, чем она и является на самом деле, т.е. в нечто ирреальное. Экспрессионизм, кубизм и т.п. с разной степенью решимости осуществляют такой поворот, создавая в искусстве радикально новое направление. От изображения предметов они переходят к изображению идей. Не обращая внимания на внешний мир, художник поворачивает зрачок внутрь, в сторону субъективного ландшафта.
«Инверсия эстетического чувства» затронула все искусство, а не только живопись. Традиционный театр предлагал, например, видеть в его персонажах личности, а в их движениях — выражение «человеческой драмы». Новый театр представил персонажи как идеи или чистые схемы и дал тем самым не «человеческую драму», а драму идей, драму субъективных фантомов, живущих в сознании автора.
Другой чертой модернизма, непосредственно связанной со стремлением представлять в образной форме не вещи и не ощущения, вызываемые вещами, а идеи, является тенденция большинства его направлений к освобождению от внешней оболочки вещей, к отказу от предметности. С этой тенденцией связаны активные поиски художниками новых материалов или новых выразительных средств для воплощения своих замыслов и новое изучение и переосмысление тех материалов и средств, которые уже использовались ранее.
Здесь можно вспомнить, что средневековая живопись была строго предметной даже при изображении «умопостигаемого», а в сущности непостижимого небесного мира. Она никогда не пыталась освободить вещи от их внешней оболочки и не помышляла о том, чтобы разбить эту «пространственную скорлупу» и представить вещь саму по себе, независимо от ее оболочки, являющейся будто бы вторичной и производной.
Новизна и оригинальность
Особую важность в модернизме имеет критерий нового. Модернизм — это постоянное движение, разрушение старого и создание нового, понимаемого как неожиданное и непредвиденное. Новое преодолевает сложившиеся конвенции, правила и традиции за счет воздействия какой-то скрытой, быть может, мало понятной и самому художнику силы. Чтобы произведение искусства могло привлечь внимание, оно должно быть необычным, поразительным, исключительным.
Требование непременной новизны относится прежде всего к художественной форме, но оно приложимо и к содержанию создаваемых произведений искусства. Ни с формальной, ни с содержательной точки зрения нельзя делать ничего старого, т.е. создавать то, что в той или иной степени похоже на когда-то уже открытое и известное если не широкой аудитории, то хотя бы узкому кругу профессионалов.
Требование постоянной новизны получает в модернизме онтологическое, бытийственное обоснование. Новизна в искусстве необходима потому, что так устроена сама человеческая жизнь: она представляет собой не философское созерцание, а непрерывное движение, постоянное, разрушающее, а затем обновляющее свои собственные основания.
В сущности, модернизм отказывается от платоновского понимания бытия как постоянного повторения одного и того же и возвращается к аристотелевской традиции истолкования бытия, и в частности, человеческого существования как постоянного становления, в ходе которого ничто не остается неизменным.
«...Авангардистская художественная утопия, — пишет Б. Гройс, — отличается по своей сути от старой, платоновской, философской утопии. Исторический авангард — это платонизм, но платонизм после Ницше и Фрейда. При этом новую утопию постоянного движения ни в коем случае нельзя понимать исключительно как освободительное преодоление старого, застывшего, созерцательного понимания утопизма. Платоновский философ сам подчинялся законам, которые он открыл и дал обществу, и потому находился в равных условиях с другими членами этого общества. В случае художника-авангардиста все обстоит иначе: он постоянно пребывает в разрушительно-созидательном движении, т.е. постоянно нарушает собственные законы — причем совершенно неожиданно для других». Нет, однако, оснований объявлять, как это делает Гройс, наиболее радикальный авангард неким усовершенствованным, более современным платонизмом. Для платонизма характерна не просто идея постоянства, в частности «утопия постоянного движения», а идея бесконечного повторения одного и того же. «Постоянное движение», или «постоянное изменение», — это аристотелевское становление, противостоящее платоновскому неизменному бытию.
Одним из следствий стремления к новизне являлось освобождение искусства от иллюстративности и литературности, попытка создания в его рамках новой реальности взамен представления просто воображаемой реальности. Если модернистское искусство и становится иллюстративным, то лишь с критической, полемической целью, с намерением разрушить сложившиеся образы и заместить их совершенно новыми.
Некоторые модернисты находились под влиянием романтического представления, что ребенок смотрит на мир «свежим взглядом», проникающим через культурные наслоения. Например, мальчик из знаменитой сказки Андерсена видит, что «король голый». Ребенка не способны обмануть мнения окружающих, маски и одеяния.
Подобным образом искусство, усвоившее детский взгляд на мир, окажется способным смотреть сквозь конвенции, традиции и цивилизаторские маски, открывая за ними истинную, но замаскированную социальными наслоениями реальность. Как говорил скульптор-модернист К. Бранкузи: «Когда мы перестаем быть детьми, мы уже мертвы».
Интерпретация детскости как доступа к культурно скрытой реальности была внушена модернизму не только романтизмом, но и энергично развивавшимся в первую половину прошлого века психоанализом.
Понятие новизны имеет в модернизме специфический, можно сказать, внутренний смысл. Новизна должна достигаться не за счет открытия необычных сюжетов, хотя и это не исключено, и не за счет особой технической изощренности художника. Новизна — это новизна видения, его необычность, оригинальность и даже его парадоксальность.
Картина «Черный квадрат» Малевича, без которой немыслимо искусство XX в., чрезвычайно проста. Она не решает каких-либо технически сложных задач и вообще лишена сюжета. В ней нет даже игры цветовых пятен, как в более ранних произведениях художников-абстракционистов. Никому другому не пришло в голову так просто и выразительно представить символ картины вообще, ее чистую потенциальность. И в этом несомненная новизна «Черного квадрата». Это хорошо понимал и сам Малевич, и его окружение: на похоронах художника именно эта единственная картина висела над его гробом.
О любой картине можно спрашивать: что это значит или как это понимать? В случае, к примеру, реалистической картины
И. Репина «Не ждали» ответ на вопрос предполагает истолкование сюжета картины, художественного мастерства, с которым трактуется сюжет, описание атмосферы, в которой картина создавалась, реакции на нее зрителей и т.п.
Для «Черного квадрата» смысл вопроса уже иной: что было до этой картины и после нее, какую роль она сыграла в становлении модернизма в целом и абстракционизма в частности? Ответ на такой вопрос ясен и не предполагает суждений о художественном исполнении: простой черный прямоугольник с неровными сторонами — одно из самых заметных, или, лучше сказать, шокирующих произведений в истории современного искусства, да и искусства вообще. Уже в этом веке проводился опрос на тему: какое произведение предыдущего столетия в наибольшей мере ассоциируется с современным искусством? «Черный квадрат» и «Фонтан» Дюшана намного опередили все остальные шедевры как модернизма, так и постмодернизма.
Вместе с тем о другой картине Малевича, «Белое на белом» (1917), можно сказать, что она не отличалась особой новизной. Именно поэтому она осталась почти неизвестной широкой аудитории. Рассуждения о том, что эта картина стала вызовом всему многообразию художественных средств, что, как свидетельствуют последующие поиски, спектр понимания белого может быть чрезвычайно широк — от формальных экспериментов до глубокого философского содержания и т.п., мало что дают. У «Белого на белом» нет той острой и неоспоримой новизны, какая была у «Черного квадрата».
Из требования новизны непосредственно вытекает особо трепетное отношение модернистов к оригинальности. В первые сто лет своего существования, пишет Р. Краусс, радикальный модернистский художник сменил множество масок: революционер, денди, анархист, эстет, технолог. Он также нередко менял свои убеждения. Единственная тема, которая всегда была неизменной частью дискурса авангарда, — это тема оригинальности.(Подлинность авангарда и другие постмодернистские мифы)
Оригинальность понималась не просто как бунт против традиции, отразившийся в призыве Э. Паунда «Делать новое!» или в обещании первых футуристов разрушить музеи, покрывшие всю
Италию «подобно бесчисленным кладбищам», не просто как отрицание или разрушение прошлого. Для радикального модерниста оригинальность — это подлинность в прямом смысле слова, изначальность, начало с нуля, рождение.
Первый Манифест футуризма начинается с притчи о сотворении художником самого себя, о рождении его заново без чьей-либо помощи. Оригинальность выступает здесь как органицистская метафора, описывающая не столько формальное новшество, сколько истоки жизни. «Я» художника как исток не запятнано традицией, ему присуща исконная, изначальная невинность. Кроме того, самосознанию художника как основанию его творчества свойственна способность к постоянной регенерации, беспрерывному рождению себя заново. «Живы лишь те, — говорил Малевич, — кто отрекся от своих вчерашних убеждений». «Я» художника как исток — это инструмент, позволяющий проводить абсолютное различие между настоящим как опытом нового и прошлым как хранителем традиции. «Притязания авангарда — это именно притязания на подлинность... Само понятие авангарда можно считать производным от дискурса подлинности...»
Вместе с тем модернизм, всячески превозносивший новизну, иногда все-таки отступал от нее. Манифесты и декларации, характерные для разных направлений авангардизма и представляющие новизну, разрыв с традицией как единственную ценность нового искусства, и те социальные роли, которые считали нужным играть художники, расходились с практикой их реального творчества.
Р. Краусс приводит интересные примеры, показывающие, что художник-модернист, публично всегда говорящий о собственной оригинальности и подлинности и более всего озабоченный как будто тем, чтобы, когда он замешивает форму и материю в единое тесто, на этом тесте стоял бы его автограф, в своей художественной практике отступает от превозносимого им культа подлинности.
Вполне в духе своего времени О. Роден тщательно поддерживал миф о себе как о вдохновенном художнике, ловце удивительных, никогда не встречавшихся ранее форм. И одновременно он неоднократно создавал скульптурные композиции, составленные не из разных фигур, а из модификаций одной и той же фигуры. Таковы, в частности, знаменитые «Врата ада», о которых Рильке говорил, что для них Роден «отбирал и отбирал. Он исключал все чересчур обособленное, неспособное подчиниться великому единству, без чего могло бы обойтись это соответствие». Краусс замечает, что роденовские «Три нимфы» с их хрупким равновесием кажутся воплощением спонтанности, однако целостность композиции как-то сама собой нарушается, когда мы узнаем, что три фигуры нимф являются идентичными отливками с одной модели. «Три тени», венчающие «Врата ада», также составлены из мультиплей: из трех идентичных фигур, трех отливок с одной формы, и нет смысла задаваться вопросом — как и в случае с нимфами, — какая из трех фигур является подлинником. Сами «Врата» — еще один пример того, что воображение Родена двигалось модульным путем: одна и та же фигура в них упорно повторяется, перемещается с места на место, удваивается, рекомбинируется. Ни один скульптор не прославился неповторимостью своей манеры, как Роден. Известно, что его большие произведения, такие как «Бальзак» и «Мыслитель», составившие немалую часть его славы, были созданы его учеником, а сам он к ним даже не прикасался.
Другой пример связан с темой решетки, введенной в визуальные искусства радикальным модернизмом. Решетка в изобилии встречается в работах Малевича, Мондриана, Леже, Пикассо, Швиттерс, Корнелл и др. У изображения решетки есть свойства, несовместимые, казалось бы, с авангардизмом. Она непроницаема для языка, выражает не просто молчание, а отказ от речи. Решетка, далее, статична, в ней нет иерархии, центра или какого-либо разнообразия. Она непроницаема для времени и событийности, в ней вязнут любые вторжения извне, и именно поэтому она преграждает языку дорогу в сферу визуального, результатом чего становится молчание. Решетка — самое шаблонное из всего, что можно нарисовать на плоской поверхности, она также — едва ли не самое косное. Никто не может похвастаться, что изобрел ее, и сколько ее ни изображай, ее почти невозможно использовать в каких-либо новаторских целях. О художниках, которые занимались по преимуществу изображением решеток, можно сказать, что с того момента, когда они увлеклись темой решетки, их творчество перестало развиваться, вместо развития оно пошло по пути бесконечного повторения. Примерами могу<