Выполнила: Новикова М. С., группа ИИБ – 801-О.
Актуальность проблемы: На фоне осмысления многих культурных процессов, происходивших в СССР, идеологизация Отечественного кинематографа имеет большое значение, как определенный культурный процесс, возникавший в ходе просмотров фильмов зрителями.
Цель – проследить основные приемы идеологизации в советских фильмах 1970-х годов разных жанров.
Культурная ситуация конца 1960-х — начала 1980-х гг. демонстрирует, что талантливое, в известной степени честное искусство создавало на экране непривычный для идеологических контролеров мир: реальная противоречивая действительность пробивала себе дорогу в документальное и художественно кино.
В художественном кино появился современный герой — он иначе выстраивал свои отношения с миром, нарушая правила социалистического образа жизни (трудился без энтузиазма, влюблялся в чужих жен и мужей, много читал, думал и говорил, обращался к религии в поисках смысла существования и др.). Этот новый герой отражал мироощущение своих создателей и свидетельствовал об изменениях в самосознании поколения семидесятников.
Новое кино становилось инструментом деконструкции кинематографического мира, созданного по правилам «социалистического реализма», а потому система, почувствовавшая свою неустойчивость, пыталась укреплять защитные идеологические фильтры и создавать новые.
Можно условно выделить два типа идеологических фильтров. Первые контролировали стерильность самих кинотекстов и не пропускали любые детали (коллизии, визуальные и пластические образы, реплики, метафоры и др.) разрушавшие идеальный образ советской страны. Они работали четко, грамотно (следуя либо убеждениям, либо инструкции) и, очевидно, им удавалось достаточно точно выявлять деструктивные элементы, обозначаемые как «грубый поклеп на нашу действительность», исключать их из окончательных версий кинопроизведений или запрещать выход на экраны данного фильма целиком.
Второй тип идеологических фильтров был несколько сложнее, поскольку их организаторы обращали внимание не столько на фактуру кинофильма, сколько на общие эстетические принципы его создания, которые вызывали отторжение у идеологов практически на бессознательном уровне, но, при этом, присутствовало понимание того, что все эти «сложности» — реакция на мировые тенденции развития кинематографа, с которыми уже нельзя не считаться. Поэтому «второй ряд фильтров» действовал более изощренно, не оперируя жесткими запретительными мерами, но предлагая авторам «изменить эстетику», привести ее в согласие с общепринятыми формами и смыслами.
Результаты действия этого «фильтра» в избытке представлены в отечественном кинематографе 1970-х, который, представлял собой понятную только советскому человеку смесь соцреалистических штампов и иронии над ними же и актуальные визуальные решения, соединенные с вербальными конструкциями, выражающими «вечные» идеологические императивы
Олег Аронсон так описывает кинематографический реализм режиссеров 1970-х: «Этому реализму незачем скрывать свою форму, поскольку он сам и есть собственная форма. Никакая «правда» здесь невыделима и недостижима. И это проявляется в том пессимизме красок, освещения, монтажа, о котором шла речь. Этот мир лишен права высказывания, но лица и предметы, попадающие в кадр, впитывают в себя, помимо экранной истории, также и не могущую высказаться историю времени и страны. История словно застревает в изображении, мешая ему развиваться, двигать сюжет, быть коммуницирующим»[1]. Герой в этом фильме — такой же «предмет» сконструированного мира, часть общей картины. Авторы фильмов обычно не подчеркивают уникальность героя: он рядовой современник, потенциальный зритель, советский гражданин, но своими неоднозначными или иррациональными поступками он подвергает сомнению устойчивость привычных нормативных практик.
Невозможно выстраивать только причинно-следственные зависимости в отношениях героя с окружающим миром. Скорее следует говорить о взаимной обусловленности устремлений разных персонажей, построении сложной картины распределения целей и возможностей. Герой не содержит в себе устойчивых знаков, считывая которые мы бы моделировали некий логичный и объясняющий все порядок. «Образы действующих лиц перестают строиться по принципу маски, чья социальная и этическая наполненность должна мгновенно считываться зрителем и подтверждаться потом на протяжении всего сюжета, являя модификацию канонических схем». В некоторых случаях, даже если авторы создают вполне понятные двоичные конструкции, может возникать третье поле — дополнительных значений и интерпретаций.
В то же время, в 1970-е годы в советской культуре наполняются специфическим смыслом отношения официального и неофициального. Этот важный аспект следует понимать не только с точки зрения диссидентской культуры, оппозиционности по отношению к власти. Для исследования существующих в позднесоветском обществе значений будет справедливо говорить об официальном и неофициальном как о взаимопроникающих сферах, не противопоставленных друг другу, но сосуществующих в одном смысловом поле. Это значит, что человек находится в режиме выбора возможных стратегий поведения, а само «официальное» проникает в повседневность, создавая дополнительный бытовой фон.
Идеологизированный герой советских фильмов 1970-х — начала 1980-х годов существует в сложной и наполненной конфликтами действительности. Главные сферы межличностного общения в большинстве фильмов имеют в себе кризисное начало. Отношения с семьей, друзьями и коллегами содержат общие характеристики, отражающие в целом особенности повседневного опыта героя — это проблема совмещения личных и общественных интересов, сложности рефлексии социального опыта, эгоизм и формализованные взаимоотношения, создающие видимость социального благополучия и спокойствия.
Одним из самых распространенных и запоминающихся киногероев этого времени можно считать мужчину средних лет, который внешне оправдывает общественные представления о «нормальной» жизни: его окружают жена, дети, друзья, у него есть работа и квартира. И все было бы действительно «нормально», если бы этот герой не совмещал в себе противоречивые стратегии поведения и не начинал выпадать из той дискурсивной системы, к которой вынужден принадлежать. В фильмах «Осенний марафон» (режиссер - Георгий Данелия, 1979 год), «Отпуск в сентябре» (режиссер - Виталий Мельников, 1979 год), «Полеты во сне и наяву» (режиссер - Роман Балаян, 1982 год). Общее в этих фильмах то, что главный герой, выбирая альтернативные способы жизни и взаимодействия с окружающими, реагирует на неподатливый и порой жесткий внешний мир. Зритель может по-разному оценивать этот выбор: он не всегда так прост и однозначен. Однако интересно, что, каким бы странным и даже неприемлемым ни был его выбор, он всегда опосредован не только личными интересами, но и внешними обстоятельствами. Вспомним финал фильма «Осенний марафон», где все, от чего герой к концу истории освободился (отношения с женой, любовницей, друзьями, коллегами), возвращается на новый круг. Андрей Щербенок интерпретирует подобные сюжеты позднесоветских фильмов в контексте кризиса советского общества в целом: «Когда личный кризис повторяется из фильма в фильм, он становится социальным симптомом, а отсутствие перспектив его разрешения на индивидуальном уровне не просто проблематизирует советский метанарратив исторического прогресса, а переворачивает его. Истощенная, распадающаяся окружающая среда дополнительно усиливает ощущение непредставимого, но неотвратимо приближающегося финала советской цивилизации»[2].
Другой популярный тип киногероя 70-х — человек в поисках счастья, за которым он обычно отправляется в другое место, наделяющееся особыми свойствами. Так, главный герой фильма «Тема» (режиссер Глеб Панфилов, 1979 г.) драматург, который в поисках вдохновения приезжает в маленький старинный городок, чтобы найти новую тему для творчества. Другим примером может быть фильм «Начало» (режиссер - Глеб Панфилов, 1970 год) и его героиня Паша, мечтающая стать великой киноактрисой. Паше удается сыграть роль Жанны Д’Арк и испытать радость славы, однако ее карьера в Москве быстро заканчивается и она возвращается в свой маленький город. Не находит признания не только Паша, но и ее страдающая и боящаяся смерти, индивидуальная и ни на кого не похожая героиня, Пашина Жанна Д’Арк, — поэтому в заключение на итоговой афише ее фильма изображена девушка другого типажа и характера. В действительности, Паша не находит себе места в мире, где видимость оптимизма и красоты главнее отражения реальных чувств и смыслов. В этих фильмах важен как внутренний конфликт героя, его устремлений, так и конфликт с внешней средой, который не бывает очевиден и заметен.
Другой яркий пример темы поиска счастья в советском кинематографе - фильм «Сталкер» (режиссер Андрей Тарковский, 1979 год). Герои этой кинокартины, снятой по повести Бориса и Аркадия Стругацких «Пикник на обочине», следуют в Комнату — таинственное пространство, исполняющее самые сокровенные желания человека. Фильм заканчивается тем, что никто не осуществляет задуманного: Писатель не заходит в Комнату, Профессор ее не уничтожает, а Сталкер утрачивает надежду на то, что Комната сможет кому-то помочь, если «никто не верит». Проблема саморефлексии, невозможность до конца понять себя, свои желания — это один из центральных мотивов в фильме.
Прослеживается героизация в кино СССР, которое посвящено милиции, например, это хорошо видно в 5-серийном телефильме Станислава Говорухина «Место встречи изменить нельзя», снятом в 1979 году - создаются образы идеальных советских милиционеров – Жеглова и Шарапова. Изначально в фильме планировалось семь серий, они были отсняты, но по распоряжению директора «Гостелерадиофонда» Сергея Лапина – военные эпизоды из фильма были вырезаны. В итоге, в прокат вышла 5-серийная кинокартина. Подобное можно увидеть и в телефильме Григория Кохана «Рожденная революцией» (образ Николая Кондратьева),
Обычные люди начинают вырабатывать критическую позицию по отношению к авторитетному дискурсу и сугубо прагматическое к нему отношение: «Этот язык сохраняется лишь постольку, поскольку он нужен для обращения в официальные инстанции». Взаимопроникающие отношения официального и неофициального встраиваются в советскую повседневность в качестве «нормального», привычного образа жизни, однако, не сглаживая, но вскрывая частую условность, фиктивность нормативного и отвердение простого «человеческого» отношения к другим людям. Таким образом, в 1970-х годах эта тема начинает развиваться не столько в русле критики советского, официального, сколько в качестве выхода за границы нормированного и открытия сложности действительности.
Конструируя социальную действительность в кинематографе, авторы фильмов наполняют эту реальность новыми возможными значениями, которые проявляются на стыке нормального и ненормального, обыденного и странного, разрешенного и запрещенного. В связи с этим возникают альтернативные логики поведения персонажей, предполагающие выработку более сложного отношения к действительности. При выборе тех или иных поведенческих стратегий, акцент переносится на индивидуальное суждение, которое может по-разному соотноситься с авторитетными установками. Интересно, что чаще всего это образ не рефлексирующего героя, а странного, необычного человека, чью логику непросто понять. Для нас в первую очередь важно наличие в массовом, популярном советском кино 1970-х - начала 1980-х годов условий для расширения области общих значений, представлений о чужом и о своем опыте, преодоление рамок нормативной действительности в формате идеологии.
Проанализированные материалы свидетельствуют о том, что, с одной стороны, советскую эпоху между финальным кинообразом (визуальной репрезентацией) и первоначальным авторским замыслом существовало чрезвычайно большое количество «идеологических фильтров», которые задавали различные векторы «конструирования реальности». Наиболее одиозные образцы кино 1970-х включались в набиравший обороты процесс «деконструкции» тотальной мифологической реальности, в которой существовал советский человек.
Использованная литература:
1). Аронсон О. Метакино. М.: Ад Маргинем, 2003. 264 с.;
2). Есаулов И. Критический реализм // Соцреалистический канон: сб. ст. / Под ред. Х. Гюнтера, Е. Добренко. СПб.: Академический проект, 2000. 1040 с., ил.;
3). Марголит Е. Живые и мертвое. Заметки к истории советского кино 1920–1960-х годов: сб. ст. СПб.: Мастерская «Сеанс», 2012. 560 с., ил.;
4). Раскатова Е.М. «Идеологические фильтры и позднее советское кино» №6, 2016;
5). Сальникова Е. Эволюция визуального ряда в советском кино, от 1930-х к 1980-м // Визуальная антропология: режимы видимости при социализме / Биб. Жур-ла исслед. соц. пол.; под ред. Е.Р. Ярской-Смирновой, П.В. Романова. М.: ООО Вариант, ЦСПГИ, 2009. С. 335–358.
[1] Аронсон О. Метакино. М.: Ад Маргинем, 2003. 264 с.
[2] Есаулов И. Критический реализм // Соцреалистический канон: сб. ст. / Под ред. Х. Гюнтера, Е. Добренко. СПб.: Академический проект, 2000. 1040 с., ил.