Реализм в искусстве ХХ в.

Западная культура ХХ в.

Культура ХХ в. – это не одно целостное явление. Она состоит из ряда течений, которые отличаются по своим целям, выразительным средствам и оказываются нередко прямо противоположными друг другу. Но при всей пестроте этой культуры у составляющих ее течений и стилей есть одна общая черта – все они стремятся отразить мир в форме выражения чувств и настроений автора. Начало такому направлению в творчестве положили еще постимпрессионисты, а позднее оно было названо модернизмом.

Термин «модернизм» происходит от французского слова moderne – новый, которое во многих европейских языках обозначает понятие «современный». В культуре XX в. модернизм представляет собой совокупность направлений, сложившихся в разных видах искусства. Точные временные рамки модернизма сложно определить из-за его неоднородности, для него свойственно одновременное сосуществование различных стилей и объединений художников.

Модернизм отбросил старые художественные традиции и поставил цель - создание новых форм отражения мира. В своих манифестах основоположники модернизма призывали к «тотальному» обновлению искусства. Одной из главных особенностей модернизма было подчеркнутое выражение художниками своей индивидуальности. Этим продиктованы постоянные поиски новых изобразительных средств и материалов. В модернизме новые формы привел к появлению таких направлений, как символизм, экспрессионизм, футуризм, сюрреализм, имажинизм и др., представленных как в живописи, так и в литературе.

Искусство ХХ в.

Художественная культура XX в. – одна из самых сложных для исследования в истории всей мировой культуры, т.к. ни один век не знал таких трагических социальных потрясений и страшных мировых войн, такого ошелом­ляющего научно-технического прогресса и широкого национально-освободительного движения. В общекультурное развитие включились народы, ранее не имевшие профессионального искусства. Территориальные границы изменились, и теперь почти невозможно нарисовать картину развития только западноевропейского искусства, не затрагивая искусства стран других континентов.

Многие мастера XX в. продемонстрировали «ренессансную» широту интересов, проявив себя в самых разных видах и жанрах искусства: станковом, монументальном, театрально-декорационном, в графике, искусстве витража, керамики, в скульптуре малых форм и пр. Сложность характеристики творческих процессов XX в. состоит еще и в том, что именно это столетие дало жизнь множеству разных художественных направлений, столкнуло авангард с искусством традиционным, реалистическим – и часто в творчестве одного художника сталкиваются разнородные художественные направления и концепции.

Изобразительное искусство ХХ в.

При всех сложных переплетениях разных художественных направлений в изобразительном искусстве XX в. отчетливо прослеживаются две основные тенденции: поиск новых реалистических форм и отход от принципов той реалистической системы, которая была присуща европейскому искусству еще с эпохи Ренессанса. Это искусство модернистское, каждый раз выступающее с позиций открытия новых путей и потому называемое в наши дни авангардом. Все авангардистские течения имеют одно общее: они отказывают искусству в прямой изобразительности, отрицают познавательные, истолковательные функции искусства. За отрицанием изобразительных функций неизбежно следует и отрицание самих форм, замена картины или статуи реальным предметом. Отсюда совершенно закономерный приход, например, к искусству поп-арта.

Было бы, однако, большой ошибкой представлять эволюцию искусства XX в. в виде противопоставления реализма и модернизма, ибо многие художники, пройдя увлечение авангардом, пришли к поискам реалистических форм искусства, и наоборот.

Авангардные направления искусства

Фовизм

В 1905 г. на выставке в Париже художники Анри Матисс, Андре Дерен, Морис Вламинк, Альбер Марке, Жорж Руо, Ван Донген и несколько других экспонировали свои произведения, которые за резкое противопоставление цветов и упрощенность форм критика назвала произведениями «диких» – les fauves, а все направление получило название «фовизм». У фовистов с их пониманием соотношения пятен чистого цвета, сведенным к контуру лаконичным рисунком, простым, «по-детски» линейным ритмом, оказались огромные возможности для решения декоративных задач.

Самым талантливым из фовистов был, несомненно, Анри Матисс (1869 – 1954 гг.). Матисс в поисках повышенной интенсивности, яркости и силы цвета пришел к упрощенности и плоскостности форм. Он отказался от сюжетной повествовательности, предметом его изображений служат самые простые и несложные мотивы: пестрые ткани и кресла, цветы, обнаженное или полуобнаженное тело. Его не интересует передача освещения, в его полотнах почти нет объема, пространство лишь намечено.

В «Севильском натюрморте» плоскость пола и стены нарочито слиты вместе, композиция строится на контрасте цветов (зеленая обивка дивана, синий узор драпировки, розовый фон, дополненные киноварью и зеленью цветка в белом горшке).

Линии рисунка у Матисса всегда очень лаконичны, изысканы, ритмичны («Мароканец Амидо»). Упрощенность формы не исключает передачи характерных поз, жестов, даже состояний («Семейный портрет»). Повышенная звучность цвета, крупные красочные плоскости, условность формы и пространства – все эти качества в полной мере проявились в декоративных работах Матисса. Панно «Танец» и «Музыка» (1910 г.) были написаны художником по заказу московского собирателя новой живописи П. И. Щукина для его особняка. Панно объединяет не только тема, но и близкие выразительные средства. На сине-зеленом фоне изображены красные фигуры: полные стремительного движения, динамики – в «Танце», где все подчинено ритму хоровода, и статики, покоя – в «Музыке». В обоих панно нет индивидуализации образов, даже трудно понять пол изображенных, все подчинено общему плоскостному и цветовому ритму.

Вместе с тем Матисс – не символист, он не навязывает цвету символико-аллегорический смысл. Его картины не надо разгадывать, как ребус. Это образы, полные спокойствия, созерцательности, ясности. Цвет – основное выразительное средство в полотнах художника («Красная комната», 1908 г.). Позже, в 20-е - 40-е гг., раскрытие сложных взаимосвязей цвета усиливается.

Тяготение к искусству монументальному характерно для всей творческой жизни Матисса. Одна из последних его работ – декоративное оформление «Капеллы четок» в Вансе (юг Франции, 1948 – 1951 гг.). Свет, проникающий через синие, желтые, зеленые витражи, создает сложную, таинственную атмосферу. Изысканный темный контур витражей лишний раз напоминает о высочайшем мастерстве Матисса-графика (портрет Бодлера, офорт, 1930 – 1932 гг.).

Жизнерадостностью мироощущения, солнечностью палитры близок Матиссу Рауль Дюфи (1877 – 1953 гг.) с его сценами скачек, морскими пейзажами, парусными регатами, которые он создает на полотне звучным, подвижным мелким мазком («Лодки на Сене», 1925 г.). Его нормандские и средиземноморские пейзажи и натюрморты начала века, веселые и яркие, очень близки фовистским. В декоративизме его картин с богатейшими переходами цвета и его вибрацией видна индивидуальность художника и его отточенное мастерство («Лужайка ипподрома»). В 20-е - 30-е гг. он обретает свое неповторимое лицо.

Близок Матиссу и Альбер Марке (1875 – 1947 гг.), воспевший современный Париж с его Сеной, баржами, церквами, Лувром, небом, людьми. Но это уже взгляд на город не импрессионистов, а человека XX столетия («Мост Сен-Мишель в Париже», «Дождливый день в Париже», «Нотр-Дам», «Купание»).

Другие художники, экспонировавшиеся в 1905 г. вместе с Матиссом, тем не менее, имели с ним мало общего. Это, прежде всего, Морис де Вламинк (1876 – 1958 гг.), для которого характерна повышенная экспрессивность в воспроизведении мира. Напряженным цветом, резкими цветовыми аккордами создает он образ хмурой, мрачной природы, передает ощущение тоски и одиночества. Для более высокой выразительности изображения Вламинк жертвует законами перспективы («Цирк», «Наводнение в Иври», 1910 г.).

Еще более экспрессивно, нервозно искусство Жоржа Руо (1871 – 1958 гг.), тяготеющее к гротеску (серия «Клоуны»). Жорж Руо очень быстро отошел от фовистов. Понимание цвета у Руо резко отлично от Матисса или Марке. Мерцающие сине-фиолетовые и вишнево-красные цвета его композиций, в которых фигуры резко оконтурены черным, чем-то напоминают поздне-готические витражи. По настроению же они ближе экспрессионистам («Мы сошли с ума», «Распятие», «Христос среди насмешников»).

Андре Дерен (1880 – 1954 гг.) – художник, для которого главным сюжетом картины является цвет, а изображенный мотив почти не имеет значения. Андре Дерен стремился работать только ярким, чистым цветом (Темза у Лондонского моста», «Субботний день»). Впоследствии Дерен пришел к кубизму («Субботний день», 1911 – 1914 гг.).

Экспрессионизм

Среди авангардистских направлений начала XX в. самым сложным и противоречивым является экспрессионизм. Экспрессионизм сложился в Германии. Его идеолог Кирхнер считал экспрессионизм направлением, специфически свойственным германской нации (само латинское слово expressio – выражение – толковалось как внутреннее выражение торжества духа над материей). Своими предшественниками экспрессионисты считали бельгийского художника (англичанина по рождению) Джеймса Энсора (с его основным мотивом творчества – масками и скелетами, выражением ужаса перед действительностью); нор­вежского художника Эдварда Мунка (чьи картины критика на­звала «криками времени»); швейцарца Ф. Ходлера (одного из пред­ставителей символизма); голландца Ван Гога (представителя постимпрессионизма).

Начало экспресси­онизму как художественному направлению было положено в 1905 г. организацией в Дрездене объединения «Мост» студентами архитектурного факультета Высшего технического училища Э.Л. Кирхнером, Э. Хеккелем и К. Шмидт-Ротлуфом. К ним примкнули М. Пехштейн, Ван Донген Э. Нольде («Жизнь Христа»). В своем творчестве они стремились выразить драматическую подавлен­ность человека в мире – в геометрически упрощенных формах, через полный отказ от передачи пространства в живописи, по­строенной на цельных несгармонированных тонах. Их творчество полно ужаса перед действительностью и будущим, ощущений собственной неполноценности, безнадежности и беззащитности в этом мире, построено на деформации, остром рисунке и внешней эмоциональности. С 1906 по 1912 г. члены организации «Мост» периодически ус­траивали выставки в Дрездене и Кельне.

В 1910 г. В. Кандинский и Ф. Марк создали альманах под названием «Синий всадник», а в следующем году организовали выставку под тем же названием. Эта выставка положила начало второму объединению экспрессионистов «Синий всадник» (1911 – 1914 гг.). Его главными фигурами были Василий Кандинский и Франц Марк («Желтые лошади», «Судьба животных»). К «Синему всаднику» примкнули Макке, Кампендонг, Клее, Кубин, Кокошка. Пауль Клее (1879 – 1940 гг.) – одаренный колорист и теоретик искусства, был одним из лучших преподавателей в школе дизайна в Баухаузе («Сенекио», «Растения», «Красные и белые купола»).

К началу первой мировой войны оба объединения распались. После войны экспрессионисты резко размежевываются. Одни ушли полностью в абстракционизм, в творчестве других отчетливо зазвучали социальные ноты, как, например, у Гроса (1893 – 1959 гг.) и Дикса. Отто Дикс (1891 – 1969 гг.) выразил весь ужас войны в знаменитой, уничтоженной фашистами в 1933 г. картине «Окоп» и в пятидесяти офортах серии «Война».

Наиболее верными позициям экспрессионизма остались австриец Альфред Кубин (1877 – 1955 гг.) с произведениями, близкими к Кафке, – полными галлюцинаций, пронизанными мистицизмом, в которых призрачность, ирреальность образов уживается с натуралистиче­скими деталями («Семь смертных грехов», «Дикие звери», «Пляска смерти», «Демоны и призраки») и Оскар Кокошка (1886 – 1980 гг.) с его драматическими композициями – «портретами городов», образами, навеянными философией Фрейда, в которых человек рассматривается как нечто зыбкое, неуловимое, расплывчатое (портрет доктора-психиатра Фореля, 1908 г., «Сила музыки», «Св. Вероника», «Фермопилы», «Портрет художника-вырожденца»).

Полный отказ от иллюзорного пространства, плоскостная трактовка предметов, несгармонированные сочетания, излюбленные персонажи – проститутки, преступники, душевнобольные – такова мрачная поэтика экспрессионистов. Для произведений художников характерны мистика, деформация, угнетающий пессимизм, свидетельствующий о растерянности и душевной опустошенности.

Экспрессионизм имел своих выразителей и в скульптуре (Эрнст Барлах «Памятник павшим», 1931 г., Магдебург).

Кубизм

Становление другого направления авангардизма – кубизма – связано с творчеством французских художников Жоржа Брака и Пабло Пикассо. Кубисты отказались от иллюзорного пространства, от всякого намека на воздушную перспективу, поставив во главу конструкции картины строгую построенность предмета, представленного на плоскости открытым для обзора со всех сторон. Художники подчеркивали, что они пишут не как видят, а как знают, причем в соответствии с современным развитием естественных наук.

В своем развитии кубизм прошел несколько фаз: сезаннистскую (1907–1909 гг.), аналитическую (1910 – 1912 гг., когда предмет стал представляться с разных точек зрения) и синтетическую (1913 – 1914 гг., когда связь с объектом изображения была порвана). На последнем этапе из кубизма вычленялся «орфизм».

Началом кубизма можно считать появление произведения Пикассо «Авиньонские девушки» (1907 – 1908 гг.), в котором еще есть определенная сюжетность, но нет воздушной перспективы и фигуры деформированы. Форма правой части моделируется не светотенью, а направлением штриха, в то время как левая часть картины – с помощью теней и растушевки.

В мастерскую Пикассо приходят Брак, Дерен, вокруг него собираются молодые художники. Складываются основы искусства кубизма. Формы предметного мира разрушаются, человеческая фигура превращается в сочетание вогнутых и выгнутых плоскостей. Изображение статично (Пикассо «Женщина с веером», «Танец с покрывалами»). В картине Пикассо «Три женщины» (1908 г.) движение передано через три разные позы.

В 1908 г. группа поэтов и художников, возглавленная Пикассо и Браком (в нее вошли - художники Лорансен и Грис, поэты Аполлинер, Жакоб, Сальмон и др.), создала объединение «Бато-Лавуар». После персональной выставки Брака, состоявшейся в 1908 г., критик назвал его произведения «bizarreries cubiques» («кубические странности»), и термин этот был подхвачен.

В 1911 г. образовалась новая группа кубистов в мастерской Жака Вийона, к которому присоединились Дюшан, Глез, Метценже, Ле Фоконье, Леже, Пикабия, Купка. В группе, получившей название «Дю Пюто» (1911 – 1914 гг.), абстракционистские тенденции были еще сильнее. Так, работы Фернана Леже (1881 – 1955 гг.) строятся на сопоставлении цветовых плоскостей чистых тонов («Курильщики», 1911 г.; «Дама в голубом», 1912 г.).

Последнее широкое выступление кубистов относится к 1912 г. - X осенний Салон был первой выставкой, носившей программный характер. В этом же году вышла книга Глеза и Метценже «О кубизме» – первое теоретическое обоснование кубизма. По теории кубистов, картина – это самостоятельный организм, и она воздействует не образом, а формальными средствами, своим рит­мом; красота картины не имеет ничего общего с красотой реального мира, она строится только на пластическом чувстве.

Наиболее последовательно кубизм проявился в творчестве Жоржа Брака (1882 – 1963 гг.). Брак в свои композиции (всегда изысканной гаммы серых, желтых, зеленых, коричневых тонов) вводит аппликации, подлинные куски бумаги или дерева, внося тем в абстрактную форму элемент реального мира. В его «Арии Баха» (1914 г.) плоскостно трактованные черные и коричневые геометрические формы, лишь отдаленно напоминающие скрипку, клавиши рояля, ноты, должны передавать в зрительных образах образы музыкальные. Предмет­ность формы здесь сохранена, но вскоре она превратится в изобразительный знак-символ, уточняющий сюжет. Это явится последним шагом кубизма к абстрактной живописи (разъединение их произошло к 1914 г.).

С кубизмом связаны первые формотворческие опыты в скульптуре. Александру Архипенко (родился в 1887 г. в Киеве, умер в 1964 г. в США) принадлежит изобретение контрформы (замена выпуклых частей вогнутыми или пустотами), соединение разных материалов и их раскраска (скульптуро-живопись), «лепка светом» (ажурная скульптура с подсветкой изнутри). На позициях кубизма стоял также Осип Цадкин (1890 – 1967 гг., французский скульптор, выходец из России), использовавший принцип контрформы в монументе «Памяти разрушенного Роттердама» (бронза, 1953 г.): деформированная фигура с пустой грудью и вскинутыми руками – это вопль отчаяния, крик о помощи, предельное душевное напряжение.

Футуризм

В отличие от кубизма, сложившегося сначала как живописное течение, а уж потом теоретически, футуризм заявил о себе прежде всего в манифестах. Футуризм явился первым откровенно враждебным реализму направлением. В 1909 г. в парижском «Figaro» были опубликованы 11 тезисов Маринетти, в которых провозглашался апофеоз бунта, «наступательного движения», «лихорадочной бессонницы», «гимнастического шага», «оплеухи и удара кулака», а также «красоты быстроты», ибо в современном мире «автомобиль прекраснее Самофракийской Победы». Манифест этот в расширенном виде был повторен в 1910 г. и имел очень большой успех у молодежи. Футуристы отрицали искусство прошлого, призывали к разрушению музеев, библиотек, классического наследия: «Долой археологов, академии, критиков, профессоров». Отныне страдания человеческие должны интересовать художника не больше, чем «скорбь электролампы».

Родина футуризма – Италия, поэтому и более всего к нему принадлежат именно итальянские художники: У. Боччони, Л. Руссоло, Дж. Северини, Дж. Балла, К. Карра. Они стремились к созданию искусства – апофеоза больших городов и машинной индустрии. Футуризм (от латинского futurum – будущее) провозгласил апологию техники, урбанизма.

Так, «Механические элементы» Леже представляют собой комбинацию из механических, геометрических форм (подобие труб, каких-то дисков и пр.) на красном фоне. Материальность предметных форм растворена в динамике ритмов и линий. Натуралистические детали каким-то образом совмещаются с отвлеченными линиями и плоскостями, воспроизведенными на холсте. Предмет разложен на плоскости, движение расчленено на элементы («Город», 1919 г.). В работах Карло Карра (1881 – 1966 гг.), полных острой динамики и декоративности, открывается загадочное сочетание реальных предметов, фигур и полных таинственности ирреальных объектов («Похороны анархиста Галли», «Всаденик», «Композиция с ТА»).

Деконструктивность, алогичность композиции, дисгармония цвета характерны для футуристических полотен: Умберто Боччони (1882 – 1916 гг.) – «Состояние души», 1911 г., «Материя», «Развитие бутылки в пространстве», «Голова+Свет+Окружение»); Джино Северини (1883 – 1966 гг.) - «Норд – зюд», 1912 г., «Голубые танцовщицы», «Автобус», «Пан-Пан»; Джакома Балла (1871 – 1958 гг.) – «Выстрел из ружья», 1915 г., «Полет ласточек»).

Появление картин футуристов сопровождалось беспрерывными скандалами. В 1910 г. они организовали выставку в Париже. В отличие от кубистов футуристы активно вмешивались в общественную жизнь, нередко исполняя крайне реакционную роль. Недаром вождь футуризма Маринетти в годы фашизма сближается с Муссолини. Но уже в 20-е гг. футуризм исчерпал себя.

Абстракционизм

Наиболее крайняя школа модернизма – абстракционизм сложился как направление в 10-х гг. ХХ в. Поскольку художники этого течения отрицают всякую изобразительность в искусстве, отказываются от показа предметного мира, абстракционизм называют еще беспредметничеством.

Пит (Питер Корнелис) Мондриан (1872 – 1944 гг.), один из основоположников абстракционизма, прошедший в своем творчестве сложный путь «от изобразительности… к полной неизобразительности», считал, что «чистая пластика создает чистую реальность». В 10-е гг. Мондриан довел принципы кубизма до простого черчения на плоскости. На родине, в Голландии, у Мондриана появляется группа последователей, объединившихся вокруг журнала «Стиль». Программа журнала провозглашала создание универсального образа мира посредством... прямоугольников разного цвета, отделенных друг от друга жирной черной линией. Так появились бесчисленные композиции без названия, под номерами или буквами.

Мондриан был буквально одержим культом равновесия вертикалей и горизонталей и порвал с журналом «Стиль», когда тот ввел в 1924 г. как компонент выразительного языка угол в 45°. Программные установки Мондриана в 40-е гг. были подхвачены итальянскими «конкретистами». Опираясь на утверждение Мондриана, что «нет ничего конкретнее, чем линия, цвет, плоскость», они стали создавать «новую действительность» из линий и плоскостей открытого желтого, красного, синего цвета.

Другой основоположник абстракционизма – Василий Кандинский (1866 – 1944 гг.) создал свои первые «беспредметные» произведения еще раньше кубистов. Москвич родом, Кандинский был одним из организаторов альманаха «Синий всадник». В своей работе «О духовном в искусстве» он провозглашает отход от натуры, от природы к «трансцендентальным» сущностям явлений и предметов; его активно занимают проблемы сближения цвета с музыкой. Кандинский испытал также большое влияние символизма (отсюда его понимание черного как символа смерти, белого – как рождения, красного – как мужества; горизонтальной линии - как воплощение пассивного начала, вертикали – активного начала).

Картины Кандинского этого периода представляют собой красочные полотна, в которых бесформенные пятна интенсивного цвета в красивых сочетаниях пересекаются кривыми или извилистыми линиями, иногда напоминающими иероглифы. Картины Кандинского напоминают чем-то зафиксированные в красках фотографические эффекты света.

В начале 20-х гг. Кандинский увлекался геометрическим абстракционизмом (в противовес живописному абстракционизму предыдущего периода). В 1933 г. с приходом в Германию фашизма Кандинский эмигрировал во Францию, где жил до конца дней. Поздние работы Кандинского как бы совмещают принципы живописного и геометрического абстракционизма.

Третий основоположник абстрактной живописи – Казимир Малевич (1878 – 1935 гг.). Он соединил импрессионистический абстракционизм Кандинского и сезаннистский геометрический абстракционизм Мондриана в изобретенном им супрематизме (от французского supreme – высший). Ученик Киевской художественной школы, затем Московского училища живописи, ваяния и зодчества, Малевич создал свою собственную систему абстрактной живописи, выставив на обозрение публики картину «Черный квадрат» (1913 г.) и назвав эту систему «динамический супрематизм». В своих теоретических работах он говорит о том, что в супрематизме «о живописи не может быть и речи, живопись давно изжита и сам художник – предрассудок прошлого» («Супрематизм»). В 20-е гг. Малевич небезуспешно пытается в своих «планетах» и «архитектонах» применить супрематизм к архитектуре. В начале 30-х гг. он возвращается к фигуративной живописи в реалистических традициях («Девушка с красным древком»). «Черный квадрат» Малевича вошел в историю как наивысшее выражение крайностей модернистского искусства.

Особое направление в абстракционизме – лучизм – возглавляли Михаил Ларионов и Наталия Гончарова. По Ларионову, все предметы видятся как сумма лучей («Красный лучизм», 1913 г., «Голубой лучизм», 1915 г.). Задача художника – поиск и фиксация пересечения сходящихся в определенных точках лучей, т. е. красочных линий, их в живописи представляющих (Н. Гончарова «Велосипедист»).

Абстракционизм в скульптуре выразился меньше, чем в живописи. Здесь наблюдаются две тенденции: так называемое объемное направление (интерес к соотношению отвлеченных объемов – К. Бранкузи, Г. Арп) и «новое пространство» (решение новых пространственных отношений – Н. Габо, А. Певзнер).

С приходом к власти фашистов центры абстракционизма перемещаются в Америку. В 1937 г. в Нью-Йорке создается музей беспредметной живописи, основанный семьей миллионера Гугенхейма, в 1939 г. – Музей современного искусства, созданный на средства Рокфеллера. Во время второй мировой войны и после ее окончания в Америке собрались вообще все ультралевые силы художественного мира.

В послевоенный период новая волна абстракционизма была поддержана огромным размахом рекламы, организованным успехом. В произведения абстрактной живописи вкладывают капитал. Искусство становится языком знаков, и не случайно целое направление абстракционизма называется абстрактной каллиграфией (например, творчество его представителя Ганса Гартунга). Очень близка ему в Америке так называемая тихоокеанская школа абстракционизма с Марком Тоби во главе. Наиболее острый характер носит творчество абстракционистов нью-йоркской школы (Ганс Гофман, Арчия Горький и пр.). «Звездой» американского абстракционизма послевоенного периода по праву считается Джексон Поллок (1912 – 1956 гг.). Поллок ввел термин «дриппинг» – разбрызгивание красок на холст без применения кисти. Это называется также в Америке абстрактным экспрессионизмом, во Франции – ташизмом (от слова tache – пятно), в Англии – живописью действия, в Италии – ядерной живописью (pittura nucleare).

Во Франции в первой половине 40-х гг. наблюдается некоторое затишье в сфере абстрактного искусства. Это было вызвано усилением позиций реалистического искусства после войны, после движения Народного фронта и Сопротивления. С конца 40-х гг. абстракционисты вновь объединяются в «Salon des realites nouvelles» и издают специальный журнал «Aujourd'hui art et architecture». Его теоретики – Леон Деган и Мишель Сейфор. В 50-е гг. во Франции увлечение абстракционизмом – повсеместно. Соперником американца Поллока выступает Жорж Матье, сопровождающий свои «сеансы творчества» в присутствии публики маскарадными переодеваниями и музыкой и называющий свои огромные творения вполне сюжетно (например, «Битва при Бувине»), что не делает их менее абстрактными.

Дадаизм

В феврале 1916 г. в Цюрихе эмигрантская богема организовала артистический «Клуб Вольтера». Его основателем был поэт Тристан Тзара, румын по происхождению, который, найдя в словаре слово «дада» – игра в лошадки, дал этому объединению название «дадаизм». После того как центр дадаистов переместился в Париж, к нему примкнули поэты А. Бретон, Л. Арагон, П. Элюар, художники М. Дюшан, Ф. Пикабия, X. Миро и др.

Вторым очагом дадаизма, так называемого политического, слившегося с послевоенным экспрессионизмом, была Германия. Дадаизм – самое хаотичное, пестрое, кратковременное, лишенное всякой программы выступление авангардистов. Так, на нью-йоркской выставке 1917 г. М. Дюшан выставил разнообразные коллажи («ready made» – готовые изделия, вводимые в изображение, например, наклеенные на холст опилки, окурки, газеты и т. д.), в которые был включен даже писсуар. Демонстрация сопровождалась «музыкой» битья в ящики и банки, танцами в мешках. За всем этим «художественным хулиганством» было отрицание всех духовных ценностей, законов морали, этики, религии, утверждение хаоса и произвола, безудержный нигилизм, желание эпатировать публику, истерическое ниспровержение всех основ нравственности. Дадаизм выдохся к 1922 г.

Сюрреализм

На почве дадаизма и сначала только как течение литературное возник сюрреализм (от surrealite – сверхреальное). Этот термин впервые прозвучал в 1917 г. в предисловии французского поэта Аполлинера к своему произведению, хотя он не был теоретиком сюрреализма. В 1919 г. журнал «Litterature», вокруг которого группировались дадаисты во главе с Андре Бретоном, становится центром сюрреализма. После распада группы дадаистов все их журналы были заменены одним журналом «La Revolution surrealiste», первый номер которого вышел в 1924 г., тогда же появился «Первый манифест сюрреализма». Из литературы сюрреализм переходит в живопись, скульптуру, кино и театр.

Сюрреалистическое направление в искусстве родилось как философия «потерянного поколения», чья молодость совпала с первой мировой войной. Его представляла в основном бунтарски настроенная художественная молодежь, близкая по мироощущению к дадаистам, но понимающая, что дадаизм бессилен выразить волновавшие их идеи. Теория сюрреализма строилась на философии интуитивизма Анри Бергсона (интуиция – единственное средство познания истины, ибо разум здесь бессилен, а творчество имеет иррациональный, мистический характер), на философии идеализма Вильгельма Дильтея (проповедующего роль фантазии и случайного в искусстве) и на философии австрийского психиатра Зигмунда Фрейда (с его учением о психоанализе, культом «бессознательного» и полового инстинкта – «либидо», которые сопутствуют человеку с детства и сублимируются в творческий акт). Именно Фрейда сюрреалисты считают своим духовным отцом.

В первом манифесте сюрреалистов говорилось о том, что творчество строится на «психологическом автоматизме», это нечто вроде записей мышления, что нужно верить «во всемогущество сна». Провозглашая «свободные ассоциации» в творчестве, сюрреалисты ввели свое основное «правило несоответствия», «соединения несоединимого». В сюрреализме нашли отражение культ фатальной предрешенности социального зла, агрессивных влечений, низменных побуждений, разрушительных инстинктов, извращенной эротики, патологической психики. К сюрреализму примкнули в 20-е гг. такие большие мастера, как Элюар, Арагон, Пикассо, Лорка, Неруда.

Своими предшественниками сюрреалисты объявили испанского архитектора Антонио Гауди, выходца из России живописца Марка Шагала и итальянского художника и поэта Джорджо ди Кирико – создателя метафизической живописи. Первыми сюрреалистами в живописи были: Андре Массон (быстрые наброски животных, растений, каких-то фантастических декоративных форм); Хоан Миро (подражание детскому рисунку, мир, увиденный как сквозь микроскоп); Макс Эрнст, принесший в сюрреализм основной его принцип – «обман глаз»; Ив Танги, художник-самоучка, с его пейзажами, напоминающими мертвую пустыню, оживляемую фантастическими растениями или животными.

Наиболее типичные черты сюрреализма: иррациональный мир, написанный всегда с подчеркнутой объемностью; «обман глаз» – натуралистические детали, переданные с фотографической точностью в сочетании с абстрактными неизобразительными формами (с целью показать реальность подсознательного, мистического, болезненного, воздействовать на зрителя кошмарными ассоциациями); в картинах - «тяжелое повисает», «твердое растекается», «мягкое костенеет», «прочное разрушается», «безжизненное оживает», а живое гниет и превращается в прах.

В 30-х гг. в среде сюрреалистов появляется художник, который воплотил в своем творчестве кульминацию этого направления – Сальвадор Дали (1904 – 1989 гг.) - художник огромного дарования, исключительной гибкости манеры. Ранние вещи Дали очень многословны, что сказывается даже на их названии («Остатки автомобиля, дающие рождение слепой лошади, убивающей теле­фон», 1932 г.).

Алогичность должна действовать на психику зрителя, уводя его в мир бредовых ассоциаций. Этим устрашающим ассоциациям Дали придает иногда определенный политический смысл. В 1936 г. он (испанец по происхождению) откликается на события у него на родине: в картине «Предчувствие гражданской войны» изображена какая-то ужасающая конструкция из разлагающейся головы на костяной ноге и с двумя огромными лапами, одна из которых сжимает грудь с окровавленным соском. Все это «покоится» на маленьком, иллюзорно написанном ящике-шкафчике и размещается на фоне безжизненного, мертвого пейзажа. Такой же мертвый пейзаж с идиллическим мотивом белого домика является фоном другого, не менее ужасного действа в картине «Осеннее каннибальство» (1936 – 1937 гг.). Автор поясняет, что оно должно изображать, как два иберийца, вооружившись ножами и вилками, пожирают, «черпают» друг друга, – в этом и видит он «пафос гражданской войны».

В 30-х годах сюрреализм выходит за европейские рамки. В 1931 г. устраивается первая выставка в Америке. Нью-йоркская выставка 1936 г. называется «Фантастическое искусство, дада, сюрреализм». Рядом с произведениями сюрреалистов и дадаистов на ней экспонировались произведения душевнобольных, «естественные объекты сюрреалистического характера», вроде ложки из камеры смертника, и «научные объекты», вроде поперечного среза лишая.

Во время второй мировой войны центр сюрреализма перемещается в Америку. Сюда переезжают Дали, Бретон, Массон, Эрнст, Танги и др. Деятельность Дали в Америке в эти годы необычайно разнообразна: он пишет полотна, которые продает по баснословным ценам, ставит балеты, сотрудничает в журналах, оформляет магазины и даже выступает консультантом по дамским прическам. Исследователи отмечают два метода в его творчестве: либо он вводит в абсолютно нереальный пейзаж, нереальную среду предметы нарочито будничные, либо искажает знакомое и реальное до какого-то чудовищного образа. Так, грудь, живот, колени копии Венеры Милосской он превращает в какие-то выдвинутые ящики шкафа с ручками-присосками. В 50-е гг. в зените своей славы он делает абсолютно точную копию в Лувре с «Кружевницы» Вермера и одновременно рисует в зоопарке носорога. Плодом таких занятий явилось произве­дение, изображающее искромсанное рогом носорога тело вермеровской «Кружевницы».

После второй мировой войны Дали пишет такие картины: «Три сфинкса бикини» (вырастающие из земли три головы с перманентом), «Атомный Нерон» (расколотая статуя императора) и «Атомная Леда» (почти академически правильная штудия обнаженной женской натуры и лебедь с огромными лапами).

В 40-е - 50-е гг. в Америке сюрреалисты имели наивысший успех. Пуб­лика, уставшая от абстракционизма, устремляется к картинам, в которых «что-то все-таки изображено». В 1947 г. с выставки в Нью-Йоркском музее современного искусства начался новый этап сюрреализма Дали – так называемый католический сюрреализм. Эскиз картины «Мадонна порта Льигат» (1949 г.) был послан на утверждение папе (рекламный трюк Дали). Произведения 50-х гг. не имеют никакой деформации, выполнены на высоком профессиональном уровне («Тайная вечеря», 1955 г.; «Христос св. Иоанна на кресте», 1951 г.; «Св. Иаков», 1957 г.). Помимо картин на религиозные темы Дали пишет такие, в которых пытается примирить религию и науку («Атомистический крест», 1952 г., – изображение атомного реактора и куска хлеба как сим­вола святого причастия). В 60-е гг. сюрреализм стал уступать свои позиции новой волне абстракционизма и новым направлениям авангардизма, прежде всего искусству поп-арта.

Поп-арт

Термин «поп-арт» (народное, популярное искусство, точнее – «ширпотреб-искусство») возник в 1956 г. и принадлежит критику и хранителю Музея Гугенхейма Лоуренсу Элоуэйю. Поп-арт возник в Америке как реакция на беспредметное искусство и представляет собой коллажи, комбинации из бытовых вещей на холсте. Высшая точка развития этого направления – 60-е гг., вене­цианская биеннале 1962 г. Правда, на территорию выставки «поп-артисты» допущены не были, они устроили экспозицию в американском консульстве. Именно здесь экспонировались «произведения», составными частями которых были ведра, лопаты, рваные ботинки, грязные штаны, афиши, части автомобилей, муляжи, ма­некены, одеяла, комиксы и даже чучело курицы. «Изобретатели» поп-арта – Роберт Раушенберг, получивший на венецианской биеннале даже золотую медаль, и Джэспер Джонс. То, что использовали художники поп-арта, такие, как Джеймс Розенквист, Рой Лихтенберг, Чемберлен, Ольденбург, Дайн и др., делали еще дадаисты, иногда даже с иронией, во всяком случае, не без юмора. Тем не менее, поп-арт из Америки прошел по всей Европе.

Оп-арт

К середине 60-х гг. поп-арт сдает свои позиции искусству оп-арт, оптическому искусству, считающему своим предтечей геометр