* * *
Теперь, познакомившись с движением поэзии Кузмина и присмотревшись внимательнее к тому, что в ней принято считать известным, остается проверить сложившийся критический образ поэта, — уже не только по энциклопедиям и учебникам, где материал берется из вторых рук, а по первоисточникам (147). К сожалению, и тут тремя китами остаются гомосексуализм, стилизация и прекрасная ясность. О неприменимости последнего понятия к позднему Кузмину (да и ко многому у раннего) говорилось. О первом следует сказать два слова. Нам, из 70-х годов, легко с ироническим превосходством смотреть на то, как бедные критики предшествовавших лет барахтались, пытаясь выбраться из сетей табу и полутабу. Однако трудно удержаться от улыбки, когда А. Ярмолинский (148) многозначительно намекает на slightly perverse sensuality Кузмина (почему slightly?). Чем дальше в глубь истории, тем неодобрительнее становятся суждения, и в 1929 г. Арсеньев (149) высоко оценивающий поэзию Кузмина, вдруг приходит в замешательство, когда нужно просто сказать, что любовь, воспеваемая поэтом, гомосексуальна: namlich auf einem Gebiet, das so abstossend ist, dass man darauf nicht einzugehen braucht. Сюда же принадлежат многочисленные perverso и pervers в энциклопедиях (150)/
Трудно даже перечислить всех, кто с легкостью необыкновенной навешивает на Кузмина ярлык стилизатора, при этом давая обычно понять, что стилизация есть нечто зазорное. Р. Иванов-Разумник (151) находит у него "болезнь стилизационности"; Н. Абрамович (152) говорит, что Кузмин "заменил творчество стилизацией"; а А. Измайлов (153) называет стихи Кузмина "стилизованными примитивами, подделками под наивный тон 18 века". Эмигрант М. Гофман в своей французской книге (154) сводит всего Кузмина к стилизаторству — и для советского литератора Б. Михайловского он представляет "стилизаторскую линию" (155)/ Им вторят западные ученые (stilizzatore, puro esteta) (156) и, конечно, справочники и справочные страницы: stylized verse: tworczosc K. ma niejednokrotnie character stylizatorski; son besoin de styliser toute chose. Против причисления Кузмина к эстетам-стилизаторам прозвучал лишь одинокий голос Давида Элиасберга (157). Впрочем, стилизация, видимо, не всегда губительна непоправимо, и советский ученый Вл. Орлов считает, что, например, "Александрийские песни" "бесспорно остались лучшим из всего, что написал <Кузмин>, несмотря на стилизаторство" (158). Оставляя в стороне непременную связь стилизации с эстетством, нужно прежде всего сказать, что мало кто из критиков пытается определить, что такое стилизация. Если это воспроизведение поэтического стиля других времен, то стилизаторы и Пушкин, и Тургенев, и многие другие (в том числе советские) писатели и поэты. Ведь нельзя же серьезно утверждать, что кузминское "По реке вниз по Яику" — эстетское стилизаторство, а пушкинское "Как по Волге-реке по широкой" — свидетельство глубокой связи с народом. С другой стороны, как ни определять стилизацию, в стихах Кузмина ее очень мало. "Подделкой под наивный тон 18 века" Измайлов, видимо, считает цикл "Ракеты" в Сетях, но вряд ли он мог бы определить, стих какого писателя или поэта 18 века этот цикл воспроизводит. Других же стихотворений с мотивами 18 века у Кузмина нужно искать днем с огнем. Мы уже не говорим, что "Александрийские песни" — никакая не стилизация: ведь не Каллимаха же воспроизводит в них Кузмин (159) (и не Пьера Луиса, кстати). Объяснение этого недоразумения простое: критики спутали прозу Кузмина с его поэзией. Среди прозы раннего Кузмина, действительно, можно найти по крайней мере три заметных примера стилизации (160): Приключения Эме Лебефа, "Подвиги Великого Александра" и "Путешествия сэра Джона Фирфакса" (а среди поздних вещей — может быть, роман о Калиостро). Но даже в прозе количество "нестилизованных" романов, повестей и рассказов (то есть на современные темы) значительно больше.
Трудно сказать, кто первый пустил в обиход слово "стилизация" в применении к Кузмину. В 1907 г. Брюсов еще не пользовался им, рецензируя (161) Эме Лебефа и Три пьесы, книги, к которым этот термин легко применить. Однако в 1908 г. он уже стал прочной частью критического лексикона (162) и постоянным соседом или "имитации" и "подделки", или "эстетства". Пожалуй, легче установить происхождение двух других критических шаблонов. Одна цепочка эпитетов — изящный-утонченный-изысканный — по-видимому, была канонизована рецензией Брюсова в 1909 г. ("изящны и утонченны стихотворения Кузмина") (163), а пошла, видимо, от рецензии С. Соловьева ("изящная небрежность и музыкальная легкость") (164), который также назвал Кузмина "изысканным" в своем стихотворении (165) (см. также Игорь Северянин, Медальоны (166): "В утонченных до плоскости стихах"). После этого редкий русский критик не пользовался хотя бы одним звеном цепочки, — от Б. Дикса ("утонченность и сложность переживания" (167) до Д. Мирского ("refined and perverse sensuality") (168) и В. Жирмунского ("изысканная простота") (169). Нечего и говорить об энциклопедических статьях, где так и пестрят raffinatissimo, exquisite и т. п. Нередки и случаи свадьбы шаблонов (Венич: "изящная стилизация") (170). Если первая вереница прилагательных как-то еще применима к поэзии Кузмина, то о пригодности второй можно спорить. Это oболее длинная цепочка "жеманный-манерный-вычурный-искусственный-салонный-будуарный" (отсюда в иностранных текстах affectation, maniriert и т. п.). Вполне возможно, что и тут отправным пунктом был Брюсов, употребивший в 1909 г. слово "жеманный", а Гумилев закрепил термин в своей рецензии на ОО ("жеманная затрудненность оборотов") (171).
В критических высказываниях о любом поэте встречаются несовпадения и противоречия, но в литературе по Кузмину их особенно много и они особенно разительны.
ясность и четкость очертаний (В. Жирмунский) (172)
une poesie de demi-tones, de sensations fugitives, a peine saisissables, extremement raffines (E. Rais) (173)
*
Твой стих и пламенный, и пленный (В. Брюсов) (174)
Не ищите у него могучей страсти (С. Соловьев) (175)
*
Вот поэт — какой культуры, какого дарования и ума! (И. Груздев) (176)
небольшое дарование (Г. Новополин) (177)
*
D'ogni suo tema egli fa un frivolo divertimento, d'ogni figura una minuscola statua di porcellano, un fantoccio di pantomima... la sua poesia spensierata, capricciosa, epidermica... (A. M. Ripellino) (178)
wieviel Weisheit sich in seiner Schlichtheit barg, wieviel Bestandigkeit in seiner Grazie, wieviel Ernst in seinem Liicheln (J. Semjonow) (179)
*
Kuzmin's "mellowed 'honey" sensuality had the acrid reek of decay and perversion (M. Slonim) (180)
А у него была душа младенца (И. Северянин) (181)
*
manca... ogni spontaneita (Dizionario Enciclopedico Italiano) (182)
Alies war ohne Pose, natiirlich, ja kindlich bei ihm (M. Woloschin) (183)
*
II celebre dans un elegant style n ёо -classique les jouissances du bien-vivre (E. Triolet) (184)
Все его произведения окутаны флером странной самоуглубленности... какой-то сон наяву, постоянный транс, коматозная истома (Э. Голлербах) (185)
*
Стихи М. Кузмина — поэзия для поэтов (В. Брюсов) (186)
Любовь к человеку — вот пафос творчества Кузмина, и это делает его народным, в лучшем смысле, поэтом (Э. Голлербах) (187)
*
his miniature view of life in the filigree patterns of his art (R. Poggioli) (188)
необъятная широта... которая требует той же широты и от читателя (Е. Зноско-Боровский) (189)
*
His refusal to accept the esoteric and vague in poetry (M. Slonim) (190)
ему... привлекательны и доступны... тайные герметические учения Запада (В. Орлов) (191)
*
a diminutive and stylized blossom in a twilight period (A. Field) (192)
es schlummerten in ihr (Kusmins Kunst) Kjafte, die ausreichten um eine Epoche zu befruchten (D. Eliasberg) (193)
*
als Dichter vielleicht der grosste Musiker Russlands (D. Eliasberg) (194)
Стих К. не напевен (Б. Михайловский) (195)
*
piutosto freddo e cerebraie (Dizionario Enciclopedico Italiano) (196)
Размах его чувства не велик, но оно всегда так интимно, так задушевно, всегда порождается сердцем, а не головой (Э. Голлербах)197
*
Его муза нужна нашим жестоким дням, как благая весть миру (И. Оксенов) (198)
Кузминым занимаются больше, чем он заслуживает (Н. Абрамович) (199)
*
The Revoluton did not affect his work (A. Yarmolinsky) (200)
...не мог остаться в стороне от революции (Г. Горбачев) (211)
*
стихи редко запоминаются (И. Тхоржевский) (202)
Стихи Кузмина не только запоминаются отлично, но и как бы припоминаются (О. Мандельштам) (203)
*
Пел и Кузьмин (sic), / Весьма фривольный господин (В.Дукельский) (204)
Я чист и строг (Кузмин)
Из русских поэтов, пожалуй, только Хлебников вызывал в свое время такие противоречивые оценки (205), но Хлебникова хоть никто не называл поэтом прекрасной ясности (206). Такие разногласия могут происходить от сложности или неуловимости поэзии (а иногда и от массовой слепоты критики), но в этом случае причина кроется также в незнании некоторых важных аспектов творчества Кузмина, которые выявились позже, когда оценки уже установились, окостенели. Впрочем, некоторые критики задумывались над невозможностью свести Кузмина к одной удобной формуле. О "загадочности" Кузмина первым заговорил в 1909 г. не кто иной, как Иннокентий Анненский ("местами подлинная загадочность") (207), а в 1922 г. это же слово повторил К. Мочульский (208), придя в недоумение перед чертами поэзии, вскрывшимися в первых послереволюционных сборниках. Еще раньше Анненского, в 1908 г., Блок предложил термин "двойственность" (209) и ему вторили другие (Б. Дикс: "роковая двойственность") (210) Сам Кузмин, конечно, помог установлению легенды двойственности стихотворением "Мои предки", и деление на Кузмина русского и Кузмина нерусского утвердилось чуть ли не во всех справочниках. В наше время Г. Шмаков делит его на "сомовского" и "головинского" (211), что несколько напоминает тенденцию искать "слабые" стороны в творчестве не совсем удобных литературных фигур (например, у Достоевского). Такой "соломоновский" метод, по существу, недалек от метода "коктейля". Например, A. Field пишет: "Kuzmin's art is an improbable admixture of sensitivity and triviality, naivete and decadence, gaiety and weariness" (212). Сюда же относится метод "маски" (213). Так, например, Ю. Семенов считает александрийство и снобизм Кузмина лишь маской (214), а Э. Райе его дилетантизм и беззаботность — только фасадом (215).
История репутации Кузмина только в частностях отличается от большинства его собратьев по Серебряному веку. Почти с самого начала он был по достоинству оценен и принят ведущими поэтами символизма (которые, за исключением, может быть, А. Блока, были первоклассными критиками). Иннокентий Анненский бегло, но восторженно, отметил у Кузмина "лиризм изумительный по его музыкальной чуткости" (216). Вскоре после этого Брюсов назвал кузминский стих "певучим и легким" и сравнил его поэзию с блестящей бабочкой (217). В своем сонете-акростихе тот же Брюсов подчеркнул утверждающее начало в стихах Кузмина: "любовь и радость славит", "улыбчивым созданиям своим", "твой светлый гимн" (218). Вячеслав Иванов назвал Кузмина "простым и ясным художником", "быстрым, отзывчивым, отчетливым и объективным", отличающимся "гармонической согласованностью многострунной души". В поэзии Кузмина Иванов услышал "многозвучность... лирического тона" и "живую прелесть... своенравного и неподражаемого стиха" (219). Впрочем, первым в этом ряду стоит имя А. Блока, который уже в 1908 г. приветствовал появление Сетей многословной (и несколько не по существу) рецензией, где он назвал стихи Кузмина "прекрасными", а самого его "подлинным русским поэтом" (220).
Позднее Н. Гумилев сказал, что стих Кузмина "льется, как струя густого, душистого и сладкого меда", находил у него "смелость тем и приемов", "неслыханный в русской поэзии словарь" и "стих, звучащий утонченно и странно" (221). Однако в целом акмеисты относились к Кузмину критично, и О. Мандельштам, хотя и видел у Кузмина "пленительный классицизм", охарактеризовал его поэзию как "преждевременную старческую улыбку русской лирики" (222). Ученики Гумилева не отрицали Кузмина, но выражали опасение, что "легкость" его стиха "опасная" (223) и граничит с легковесностью и легкомысленностью (224).
По-видимому, вхожесть Кузмина в лучшее литературное общество несколько сдерживала критиков второго и третьего сорта, и они Кузмина снисходительно или частично признавали. Для Иванова-Разумника это было "премило" и "преталантливо", и он терпимо признавал, что "и такая <поэзия> имеет право на существование", хотя, конечно, имя Кузмина нельзя ставить рядом с Блоком и Белым (225). Типично и высказывание М. Левидова: "безусловно талантлив, но вся гниль нынешней литературы... воплотилась в Кузмине наиболее полно" (226) Нечего и говорить, что журнально-газетные борзописцы ужасались главным образом гомосексуальной теме Кузмина и зубоскалили над ней, и для них он был одним из модных "порнографов".
В военные годы Кузмин как-то утратил уважение поэтической аристократии, то ли потому, что часто "халтурил" в печати, то ли из-за его сближения с кругами второсортной писательницы Нагродской. После революции Кузмин сперва неожиданно вошел в славу вторично и стал мэтром-покровителем юных талантов, но продолжалось это недолго и, кажется, ограничивалось петроградскими литературными кругами (Радловы, Голлербах). С утверждением официальной точки зрения на литературу имя Кузмина стало упоминаться в печати редко. Вскоре его стали обвинять в "несозвучности". За год до смерти поэта Большая Советская Энциклопедия заявила об "идейной опустошенности творчества Кузмина", которая "привела его к художественному вырождению" (227).
В то же время в эмиграции интерес к Кузмину глох; о его послереволюционных стихах или не знали, или же, прочитав их, сетовали на падение поэта (228) Самое курьезное, что позднего Кузмина совсем просмотрели зачинатели "парижской ноты", и Н. Оцуп в 1930 г. (после не только Парабол, но и Форели), характеризовал иностранцам его стихи как примеры "прекрасной ясности", которую Кузмин будто бы все еще проповедует (229). По-видимому, только К. Мочульский и Марина Цветаева ("Нездешний вечер") познакомились со сборниками от Вожатого до НВ и серьезно задумались над ними.
Через десяток лет после смерти Кузмина его имя попало в знаменитое постановление ЦК ВКП(б) от 14 августа 1947 г. в числе тех, кого "переиздавать противоестественно" и "кого наша общественность и литература всегда считала представителями реакционного мракобесия и ренегатства". Немудрено, что после этого в академической Истории русской литературы стихи Кузмина были охарактеризованы как "поистине "художественная энциклопедия" буржуазного обывателя-мещанина. Пошлости содержания вполне соответствует весь изобразительный строй речи" (230).
"Оттепель" коснулась и Кузмина. Книга его стихов была готова к печатанию, но не была разрешена. Отдельные его стихи стали изредка печататься в антологиях и сборниках День Поэзии, а в журналах и энциклопедиях начали появляться вполне благожелательные статьи (или главки в статьях) о нем (впрочем, не забывающие укорять поэта за декадентство и частенько переполненные знакомыми критическими шаблонами) (231). Можно предсказать, как будет проходить неизбежная реабилитация Кузмина: будут подчеркивать его "приятие этого мира", разделят на сильного ("который нам ну;жен") и слабого, потом сошлются на Горького (232) и на Блока (последнее сейчас особенно модно).
Трудности были у критиков и ученых и с литературной классификацией Кузмина. Причем, парадоксальным образом, одно и то же отнесение (скажем, "Кузмин — символист") бывало и результатом безграмотности (как в некоторых энциклопедиях), и литературоведческой изощренности (как у В. Жирмунского) (233). Во всяком случае, среди современников Кузмина записывал в символисты не только недалекий А. Вознесенский ("символист в миниатюре") (234), но и сам Брюсов, окрестивший поэта в своем ответном сонете "мистагогом" (235). Другая группа интерпретаторов, учитывая пресловутую "двойственность" Кузмина, называла его "мятежным сыном символизма и декаданса" (Lo Gatto) (236), "синтезом романтизма с классицизмом" (Оксенов) (237) или "последним русским символистом", этот символизм будто бы "преодолевшим" (Жирмунский). Наконец, третья точка зрения совсем отделяла его от символизма и видела у него "резкий разрыв со всей метафизической эстетикой символистов" (Мирский) (238) или "классицизм" (Михайловский) (239). Отсюда был только один шаг до зачисления Кузмина в акмеисты. Если Жирмунский правильно называл его учителем акмеистов (240) то другие советские критики уже просто звали его акмеистом, иногда только для объективности добавляя, что к группе он не принадлежал (Волков) (241), или пытаясь такое название как-то обосновать (Горбачев) (242). Наконец, встречается и этикетка акмеиста без всяких обоснований, и здесь, странным образом, подают друг другу руки Б. Михайловский (243), академическая История русской литературы (244) и Андрей Белый (245). Иностранцев это окончательно запутывает, и они иногда ничтоже сумняшеся пишут, что кларизм — это особое направление внутри акмеизма (246). Есть и четвертая школа, которая не относит Кузмина ни к каким группам (антология Ежова и Шамурина).
Меньше несогласий и несогласованностей в оценках "художественного мастерства" Кузмина. Мирский видел у него "акробатическое искусство рифмы" (247), Поджоли называл его виртуозом (248), Оболенский — "законченным мастером" (249), а Арсеньев — "большим художником языка" (250), Голлербах же находил у него "совершенство стиля и техники" (251). Не отрицается и большое влияние Кузмина на других поэтов, которое отмечали Гумилев, Жирмунский, Оцуп и Элиасберг.
Может быть, лучше всех сказал о себе, в самом начале литературной карьеры (в 1907 г.), сам Кузмин: "Тридцать лет он жил, пел, смотрел, любил и улыбался" (252). Современная поэту критика мало что добавила к этой шутливой "эпитафии", более точной, чем кажется на первый взгляд, потому что эта формула содержит в себе и биографичность ранней лирики Кузмина, и певучесть его стиха, и его внимание к деталям, и любовную тематику, и оптимистический характер его поэзии.
Можно ли в конце этой пространной статьи наметить некоторые, пусть не очень систематичные, выводы? Прежде всего нужно сказать, что критические шаблоны, сложившиеся о творчестве Кузмина, либо не соответствуют реальному положению вещей, либо голословны, либо односторонни, либо никуда не ведут. Большинство из них применимы, да и то с оговорками, к раннему Кузмину, но и тогда они только помогают обходить главное у него. Это главное не в "прекрасной ясности", "стилизации", "классицизме", "приятии этого мира" и т. п. Кузмин "принимал этот мир", однако в редком сборнике у него нет стремления или движения от "этого мира" к другому, более глубокому. Почти все его творчество, включая прозу, повествует о духовных поисках с вожатым, и кульминационный пункт его поэзии — в притчах об искусстве. Трафареты о классической ясности Кузмина не только обходят это важное движение к глубинным пластам бытия, но и искажают формальный облик поэта. Как мы видели на фактах, стих Кузмина многоцветен и разнообразен, особенно же противоречит классическим идеалам преобладание таких явлений как парономазия и тавтология.
О многом еще рано говорить. Связи Кузмина с гностикой и александрийской культурой должны быть тщательно исследованы, как и связи с греческой, латинской и итальянской поэзией, с греческим, латинским и французским романом, с Прологом и другой старорусской литературой (253). Его стих, особенно дольник, верлибр и промежуточные формы должны быть хорошо описаны.
Можно ли сейчас описать Кузмина и обойтись без принятых шаблонов (хотя, если уж упоминать утонченность, с Кузминым в самом деле ушла из русской литературы естественная утонченность)? Вопреки Жирмунскому, Кузмин никогда не "преодолевал" символизм. Уже в Сетях направленность его поэзии символистическая и даже, если угодно, романтическая — от "булки" к "вожатому" и к александрийскому прошлому. С другой стороны, все движение этой поэзии от Сетей к Параболам — это скорее обратное движение от пре-акмеизма к неосимволизму. Если нужны периоды, то ранняя фаза Кузмина, где он, приближенно говоря, стоял между символизмом и акмеизмом avant la lettre, сменилась после революции фазой оккультно-эзотери-ческой, а Форелью Кузмин вступил в последнюю, экспрессионистическую, фазу.
Некое единство приемов, фактуры и архитектоники у Кузмина выступает довольно ясно и из нашего обзора. Типичная книга его стихов начинается со стихотворения-манифеста, и организована в разделы, причем в их расположении часто наблюдается движение от начала к концу и всегда — желание уравновесить материал. Черты кузминского почерка остаются постоянными (во всяком случае до Форели), хотя их удельный вес меняется от книги к книге. Вообще поэзию Кузмина можно назвать поэзией протекания, красочной фактуры и свободы — если бы не боязнь, что придется долго объяснять каждый член этой триады. Протекание означает, что это поэзия не статическая, а стремящаяся, направленная и постоянно эволюционирующая. Таким образом, единство сосуществует у Кузмина с изменяемостью, и здесь находятся подступы к проблеме свободы Кузмина, — свободы обращения со средствами в его распоряжении. Отчасти эта свобода связана с нередко отмечаемой кузминской "легкостью" — легкостью его поэтического полета, необъяснимой "невесомостью" его стиха, где, казалось бы, необычайное богатство фактуры должно приводить к "жирным пятнам", к утяжелению, но этого-то и не происходит. Свобода Кузмина и в необычном для русской литературы адогматизме художественных средств. Например, он пользуется всякой рифмой, когда находит нужным, но не строит на каком-то одном роде. То же с метрикой, которая меняет лицо чуть ли не от книги к книге и часто в одном коротком стихотворении приводит в отчаяние исследователя, старающегося подводить под общий знаменатель: как будто дольник на глазах (и так естественно) теряет черты регулярности и в конце концов превращается в верлибр, "свобода" которого до самого конца остается под сомнением.
Сложность Кузмина — не в объединении "полярных" понятий Россия и Запад, старообрядец и маркиз, эстетство и наивность, любовь к шаблону и оригинальность. Она скорее в том, что у него верность себе не находится в конфликте со способностью вбирать иное и делать его "нечужим". Этим объясняется появление "Враждебного моря", поэмы, казалось бы, никак не идущей из кузминских истоков. Он не новатор по натуре, но он легко ассимилирует, на свой лад, новшества — и это не противоречит часто у него наблюдаемой влюбленности в традицию (даже непервосортную), в надоевшее, в банальное, в
То, что Анненский жадно любил,
То, чего не терпел Гумилев
(Георгий Иванов).
С другой стороны, он без труда делает свое частью универсального, и поэтому его гомосексуальные стихи читаются как стихи о любви вообще, тогда как другой на его месте "революционно" размахивал бы красной тряпкой педерастии перед носом ошеломленного читателя. Так Пушкин был русским, не переставая быть европейцем.
Поэтов иногда можно делить на экстенсивных и интенсивных. Первые "разбрасываются", "поют как птица", хотят "объять необъятное", часто не отделывают своих стихов; вторые концентрируют и оттачивают. Первые ближе к поэтическому "архетипу", вторые — "профессиональнее". Может быть, лучший пример первого — Бальмонт, второго — Анненский, и вот почему один и тот же вкус редко бывает в состоянии объединить этих двух поэтов. Кузмин ближе к поэтам экстенсивным, особенно в своем обращении со словом. Однако экстенсивные поэты с годами, в позднем творчестве, "интенсифицируются", не всегда, впрочем, утрачивая тот "воздух", какого они через свою экстенсивность достигают (тогда как в интенсивных стихах подчас "задыхаешься", в них есть некая "проклятость").
Большие расхождения встречаются в общей оценке Кузмина. Многие согласны считать его поэтом замечательным, но был ли он крупным поэтом? Приведенные в начале статьи высказывания Гумилева, Жирмунского, Венгерова и Блока как будто подтверждают, что был. Есть однако и другая "партия", которая, не отрицая поэтической подлинности Кузмина и совершенства его стиха, видит в нем лишь одного из poetae minores русской литературы, и во главе этой партии стоит сам Мандельштам, сказавший однажды о Кузмине: "типичный младший поэт со свойственной младшим поэтам чистотой и прелестью звука" (254). Мандельштаму вторит Р. Поджоли: a genuine, although a slight artist (255). Оставляя в стороне причины, побудившие Мандельштама к такой оценке, мы должны подвергнуть критике некоторые возможные ее предпосылки. В поисках "великого" читатели ищут у поэтов глубины, силы, совершенства, широты охвата — и у Кузмина, на первый взгляд, силы на это не хватает (хотя все остальное как будто есть). Дело осложняется тем, что сила, особенно на русской почве, привычно появляется в некоего рода package deal с "трагизмом", надломом, надрывом (или же размахом) и тому подобными постлермонтовскими и постдостоевскими качествами. Трагизм же легко отождествляется со значительностью. Именно этим объясняется восторженный и повсеместный прием таких поэтов как Блок и Есенин, с одной стороны, а с другой, — Цветаева. Эти же условия помешали своевременному признанию Мандельштама. Кузмин — поэт нетрагический (256), как — пожалуй, правильно — заявил не один критик. Его мир — "безбольный и безгневный" (Голлербах) (257), в его поэзии нет "лиловых миров", хотя примеры силы (даже в обычном смысле) найти не так уж трудно (например, "Пламень Федры"). Дело, однако, в том, что у Кузмина есть редчайшее качество — отсутствие нажима, и оно, возможно, принимается за отсутствие силы. Оно, кстати, было у Жуковского, и если он minor poeta, то Кузмин не в таком уж плохом обществе. Во всяком случае, "водочного" действия Кузмин не оказывает — но не в этом ли его особая заслуга? В конечном счете, не перечисленными выше качествами измеряется поэт (и любой другой художник), а своей художественной фантазией, особой остротой поэтического интеллекта (а этот последний у Кузмина не уступает ни Пастернаку, ни Ахматовой — если уж сравнивать его со "священными коровами" нашего периода). Во всяком случае, обратного силе, то есть слабости и пустоты (по-пушкински "вялости"), у Кузмина в стихах столько же, сколько и у несомненных "великих". У него есть только мягкость (можно было бы сказать "нежность", если бы это слово не было так затаскано русскими поэтами). Именно поэтому совершенно не прав Поджоли, относя Кузмина к своего рода русским crepuscolari.
Другая причина недооценки Кузмина в том, что все больше утверждается взгляд, будто существовало "блоковское" время, где Александр Блок высился как громада посреди меньших братьев-сателлитов. Это неверно. Если поэтов пушкинского периода еще можно — с некоторой натяжкой — представить себе как планеты, движущиеся вокруг солнца, а вторую половину века — как "поляризацию" между Некрасовым и Фетом (258), то первая половина двадцатого века — период плюралистский, где рядом жило удивительное множество приблизительно равных по дарованию и значению поэтов, то уступающих друг другу, то друг друга превышающих в частностях (259). Поэтому в 20 веке так легко, согласуясь с личным вкусом, модой или идеологией, назначить на первое место любого из примерно двадцати первоклассных поэтов. Не только Мандельштам, Ахматова, Пастернак, Хлебников и Маяковский легко образуют свои, совершенно независимые "солнечные системы", но и недооцениваемые сейчас Вячеслав Иванов, Гиппиус и Кузмин — и даже Брюсов и Сологуб, которые ведь были же когда-то центральными и в любой момент могут снова ими стать даже для строгих ценителей. Эта статья не задавалась целью полностью опровергать сложившиеся мнения о поэзии Кузмина, она только хотела наставить побольше вопросительных знаков на полях и тем самым заложить основы для будущей переоценки поэта. Тем не менее, с риском нарушить объективность оперной славой хочется отметить под конец еще одно качество Кузмина. Это, если угодно, "благодатность" его поэзии в целом (даже если какая-то часть ее может показаться невышедшей, тривиальной и т. п.). Эта благодатность — в ее немудреной религиозности (260), отдаче, жизнеутверждении, даже в ее протекаемости (которая, кстати, затрудняет выбор из нее). Кузмин и не хотел "свершений", а только "приближений" (ГГ) (261). Он не выразитель себя, своей глубинной сущности, а скорее "теург" — слово, которым любили щеголять символисты. Не удалась ли именно Кузмину (и, может быть, Мандельштаму) та теургия, о которой мечтал Вячеслав Иванов? А если да, то такой ли уж он "младший поэт"? Кто в России больше его заслуживает названия "поэт Божьей милостью"? Не столь уж многие.