Антиквар: «За краденое всегда платят половину».
«Краденой» работа называлась оттого, что подобные аукционы «грабили» культурное наследие страны — большевики продавали произведения искусства после революции 1917 года.
В той же книге есть комментарий о том, что работа Лотто была продана на аукционе в Берлине за 310 000 марок также в 1929 году — цена возросла в шесть раз по сравнению с эстимейтом, и портрет ушел в одну из парижских галерей, торгующих старым искусством. Однако сейчас работа находится в постоянной экспозиции Эрмитажа.
Как так вышло? Здесь история становится туманной. Скорее всего, картина вернулась в музей в 1931 году в числе других произведений, которые прибыли в 56 ящиках вместе с вещами «Антиквариата». Затем картина упоминается во внутреннем акте Эрмитажа от 29 сентября 1932 года. «Вариантов много: покупатель мог не выкупить лот, но и аукционная фирма могла объявить о продаже, которой не было, чтобы скрасить впечатление от неудачного аукциона. Все могло быть…» — написал о полотне Михаил Борисович Пиотровский, директор Государственного Эрмитажа.
Роспись, под которую построили дворец: Лоджии Рафаэля в Эрмитаже
Прообразом галереи Лоджии Рафаэля в Эрмитаже послужила знаменитая галерея Ватиканского дворца в Риме, расписанная Рафаэлем. Находятся Лоджии в Новом Эрмитаже — в 1783—1792 годах построенном специально для проекта сооружении по проекту архитектора Джакомо Кваренги.
Юлия Денисова, методист научно-просветительского отдела Эрмитажа: «Про Лоджии Рафаэля нам не нужно строить догадок, потому что Екатерина II все сама рассказала своему репортеру во Франции Мельхиору Гримму, с которым она поддерживала общение в письмах. Она писала, что в один день, когда она проснулась в дурном настроении, в Петербурге была плохая погода и ей казалось, что день принесет несчастья и она умрет, она решила посмотреть на те альбомы с гравюрами, что ей прислали из Рима. Гравюры воспроизводили росписи Лоджии Рафаэля в Ватикане. Екатерина II, посмотрев на эти альбомы, пришла в хорошее расположение духа, ей все понравилось, и она решила, что такие же «божественные росписи» должны быть у нее в Петербурге. Так сложился заказ.
Художники работали прямо в Риме — К. Унтерпергер собрал команду, и далее они копировали уже на месте. Транспортировать работы было нетрудно, так как копии были выполнены на холсте. Когда холсты прибыли в Петербург на кораблях, на месте уже шло строительство: архитектор Джакомо Кваренги приехал в Петербург, уже зная желания Екатерины, так что у него были готовые чертежи Ватиканских лоджий Рафаэля.
Архитектурное решение лоджии немного отличается от оригинального ввиду петербургского климата — холсты помещены на стенах и потолке. Копии, конечно, не на сто процентов повторяют оригинал, но в основном разница состоит в небольших декоративных деталях».
Картина, реставрации которой Пушкин посвятил стихи: Рафаэль (Рафаэль Санти), «Святое Семейство. Мадонна с безбородым Иосифом» (1483−1520)
Это одна из двух работ Рафаэля в коллекции Эрмитажа. Примечательна она не только своей уникальной художественной ценностью, но и тем, как ее реставрировали.
Ольга Махо: «Это одна из картин, которые попали в Эрмитаж в составе коллекции Кроза (масштабная частная коллекция искусства, собранная французской семьей финансистов Кроза в XVIII веке. — Esquire). Во времена Екатерины II — работу тогда уже очистили от лака реставраторы. Такая процедура делается и сейчас.
Вот у Пушкина есть стихотворение:
Художник-варвар кистью сонной
Картину гения чернит
И свой рисунок беззаконный
Над ней бессмысленно чертит.
Но краски чуждые, с летами,
Спадают ветхой чешуей;
Созданье гения пред нами
Выходит с прежней красотой.
Оно связано именно с историей «Святого семейства» Рафаэля — Пушкин знал об этой процедуре снятия лака, это было важным событием, поэтому он посвятил ему стихотворение.
В технике данного произведения (справка, на чем и как исполнено произведение. — Esquire) указано «Перевод с дерева» — это не редкая для XVIII и XIX века техника. Перенос живописного произведения с дерева на холст выполнялся, если с деревянной основой происходили катаклизмы — например, по этой работе пошла трещина. Тогда живописный слой обклеивали тонкими полосками ткани или папиросной бумаги, потом картину переворачивали краской вниз и срезали доску прямо до живописного слоя. После чего брался загрунтованный холст и соединялся с живописью с обратной стороны, потом бумажки снимались — и картина фиксировалась на новой основе. Получалось, что то же самое изображение вместе с мазками, выполненными маслом, переносилось просто на более комфортную для хранения основу».
Картина, облитая серной кислотой: Рембрандт Харменс ван Рейн, «Даная» (1606−1669)
5 июня 1985 года в Эрмитаже вандал облил серной кислотой и дважды порезал ножом эту картину. Это был литовец Бронюс Майгис, который позже объяснил свой поступок политическими мотивами. Его признали психически нездоровым и отправили на принудительное лечение.
Реставрация полотна заняла двенадцать лет, и если бы о картине не было известно так много, работу вряд ли удалось бы завершить успешно.
Рембрандт писал полотно в два этапа (к таким выводам в 1970-х пришел Юрий Иванович Кузнецов, который провел большое технико-технологическое исследование «Данаи»). По всей видимости, в 1636 году он закончил первый вариант, но в 1640-х внес существенные изменения. Например, был убран золотой дождь, который должен быть по сюжету из мифа о Данае (с его помощью, согласно сюжету мифа, Зевс оплодотворил Данаю. — Esquire), — его художник заменил на золотистое сияние. Изменилось положение служанки и ее ракурс. Изменилась поза самой Данаи.
Лицо было тоже переписано — видимо, чтобы придать ему более сложное выражение. Детали Рембрандт убрал, в частности, драгоценностей стало меньше. Именно благодаря этим исследованиям, тщательному изучению красочных слоев реставраторы смогли восстановить работу после тяжелейших повреждений. Интересно изменилось и положение руки — сейчас Даная протягивает руку в сторону свечения, а в более раннем варианте ладонь была повернута немного по‑другому, теперь же жест стал неоднозначным. Благодаря этому повороту руки считается, что фигура стала глубже — и встревоженной, и удивленной. Этот новый жест дал полотну бóльшую психологическую глубину.
Жемчужина Эрмитажа: Рембрандт Харменс ван Рейн, «Возвращение блудного сына» (1606−1669)
Эта работа Рембрандта находится в негласном списке must-see Эрмитажа — считается, что она являет собой финал пути самого художника: сначала он — беззаботный молодой человек с женщиной на коленях и бокалом в руке («Автопортрет с Саскией на коленях», Рембрандт, 1635), а на этом полотне — взрослый мужчина, осознавший, что жизнь прошла и нужно обратиться к истокам.
Людмила Фролова, сотрудник научно-просветительского отдела: «Поздние работы Рембрандта на религиозные сюжеты — это тот пример произведений искусства, в которых нужно обратить внимание не на детали, а на эмоциональное состояние персонажей и по-человечески постараться сопереживать им. В сравнении с Рембрандтом 1630-х, с той же «Данаей» — ее экзотическим колоритом, деталями, — здесь живопись обобщенная, свободная, темная, высвеченные из полумрака лица, напряженный свет.
Буквально несколько месяцев назад в экспозицию вернулась из реставрации еще она поздняя картина Рембрандта, которую традиционно называют «Падением Амана», — с нее удалили потемневшие слои лака, после чего мы можем с новой уверенностью сказать, что светлее картины Рембрандта после этого не становятся, это его оригинальный метод затемнения».