О вопль женщин всех времен:
"Мой милый, что тебе я сделала"...
Марина Цветаева
Муж в могиле, сын в тюрьме.
Помолитесь обо мне...
Анна Ахматова
Когда-то" Евтушенко написал удивительно неловкую, почти пародийную строчку: "Поэт стояла". Есть слово "поэтесса", но оно в лучшем случае вызывает в памяти Ирину Одоевцеву или футуристку Елену Гуро. Марина Цветаева и Анна Ахматова не "поэтессы": они вершины, восьмитысячники в Гималаях русской культуры: а назовем ли мы Эверест Эверестол" или Джомолунгмой, все равно он останется крышей мира. И хотя обе они писали, естественно, о женской доле и о несчастной любви, их дискурс всегда доминантен. Так что есть уровни, где оппозиция "мужское - женское" как качественная просто не работает.
Бросим взгляд на количественную сторону оппозиции "мужское - женское" в русском ее варианте. Лучшая половина человечества в революционной России перманентно была больше половины. Мужчины погибали - сначала на первой мировой войне, потом в революцию, на гражданской, в сталинских "революциях" (раскулачивание, ежовщина), потом на второй мировой и в ждановскую: чистку. Женщины, конечно, тоже не избегли лагерной доли, причем на особый, советский, бюрократический (он же семиотический) лад, согласно ' условному коду: дочь белого офицера, служителя культа, кулака и тому подобное; или: жена красного командарма, наркома, директора - короче, "врага: народа"; не говорю уже о "лишенчестве" семей тех, кто пропал в войну без вести или попал в плен. И просто тех, кто волею географии оказался на "временно оккупированной территории". Так что до сумы и тюрьмы всегда было рукой подать.
И однако женщин больше оставалось в живых (вдовы), и очереди в управлении ГУЛАГа сплошь состояли из женщин.
Поэтому патриархально-матриархальная структура в советской России неоднозначна. Имплицитно, в сфере трудовой, не говоря о домашней, присутствуют черты матриархата (со времен войны бытует присловие: "Я и лошадь, я и бык, я и баба, и мужик").
Осмелюсь предположить, что если бы на Чернобыльской АЭС работали только женщины, аварии могло бы и не быть.
Правда, трудовая эмансипация тоже огорожена: хотя у нас равная зарплата и равные права, начальником ("человек с портфелем"), как правило, работает мужчина; женщины составляют класс исполнителей, а следовательно, получают меньшую оплату и пользуются меньшими правами. Те виды работ, на которых с самого начала революции преобладали женщины (медицина, образование), традиционно оказались и наименее оплачиваемыми,
Эксплицитно же советская женщина наследственно знала, что мужчин меньше, чем женщин, и что отдельно взятый статистический мужчина может ей не достаться. Мать-одиночка неизбежна, но одиозна. Поэтому "патриархат" в России осложнен домостроем: мужчина в глазах женщины является еще и моральной ценностью.
Еще в начале века русская женщина "завопила" о своем равноправии. Сошлюсь на лекцию того же Амфитеатрова в Париже: когда девица перестала прямо из детской переходить в супружескую постель и образовалось переходное состояние "барышни", то французская барышня занялась украшением себя для привлечения мужчины, русская же интеллигентная барышня ринулась в медицину, "в народ", в революцию. Так определились два пути эмансипации.
Советская женщина после революции сразу и сполна получила ту "эмансипацию", о которой мечтали поколения русских курсисток. Она получила не только право, но и обязанность - "стать трудовой единицей", поскольку другой возможности выжить по вышеназванным причинам ни у нее, ни у страны не было.
В этом же номере журнала помещена вдохновенная и ужасная утопия А. Коллонтай, которая описывает эмансипацию женщины на путях "отделения брака от кухни" в рамках коллективистской доктрины. И дело не только в том, что идиллия, нафантазированная, а отчасти и реализованная в 20-е (дома-коммуны, фабрики-кухни), располагается где-то между детской колонией и ГУЛАГом10, но главным образом как раз в том, что женщина (и ребенок) с революционной прямотой оценивается в терминах "трудовой единицы". И язык Коллонтай - это тот самый единственный немифологизированный (по Барту) язык, которым говорила революция.
Буржуазная цивилизация, изобличаемая некогда Коллонтай, а ныне леворадикальным движением, пошла другим путем. Она подвела "под жакетку" марксистский - не столь материалистический, сколь материальный - базис и оснастила свои излюбленные "мифологии" житейской инфраструктурой. Заглянем на минуту в ту "эксноминированную" безымянную область, где буржуазия натурализует свои мифы, укореняя их в "естественном". Заглянем в то - обычно и не нуждающееся в номинации, ибо оно само собою разумеющееся - материальное обеспечение, которое эти мифы накопило. Возьмем хотя бы два противоположных мифа: презираемый миф буржуазной семьи И матери и амбивалентный миф femme fatale.
Миф семьи предполагает наличие дома или по крайней мере квартиры в качестве своего locus standi. А миф дома в свою очередь предполагает всю огромную индустрию жизнеобеспечения, начиная от посудомоечной и стиральной машин, микроволновой печи и прочего кухонного, ванного и садового оборудования и кончая супермаркетами и иными альтернативными вариантами продовольственной торговли (включая те самые готовые обеды, которые обещала, но не дала нам фабрика-кухня).
Если мы обратимся к типу "вамп", то и этот миф обеспечен целой индустрией эротического украшения женщины. Весь огромный институт моды, рекламы, косметики, парфюмерии, ювелирного дела - все это так же разумеется само собою, как индустрия кухни, материнства и дома. Они естественны для буржуазной жизни и принадлежат быту.
Всего этого у советской женщины никогда не было - нет и по сей день. Когда-то моя бабка говорила: "Один плачет оттого, что у него жемчуг жидкий, а другой оттого, что у него суп жидкий",- хотя слезы одинаково горькие и соленые.
Если женщина буржуазного общества "отчуждает" свои - достаточно существенные - социопсихологические трудности в сфере леворадикальной мысли, то советская женщина радикально "отчуждена" в сфере простейшего материального потребления. Все - от квартиры до трусиков, не говоря о пропитании,- составляет фронт ее ежедневных усилий. Это формирует пространственно-временной континуум ее существования; ее язык - язык непосредственного воздействия на повседневность. Она действительно "трудовая единица". Львиная доля ее времени и энергии уходит на кустарную переработку препятствий
10 Опыт общественного питания и воспитания был, впрочем, однажды с успехом реализован - в ранних израильских киббуцах. Это удалось, во-первых, потому, что он был "точечным", во-вторых, история не предоставила им другого способа выживания. В-третьих, опыт не был принудительным.
неприспособленной действительности в "образ жизни". Недаром в советском языке неупотребительные термины "купить" и "продать" заменены синонимическим рядом: "выбросили", "давали", "выдали", "достала", "выкупила", "отстояла", "оторвала", "нашла"... Сама их семантика показывает, что бытовой язык советской женщины первичен и транзитивен (по Барту): "Речь угнетенных реальна, как речь лесоруба; это транзитивная речь, она почти не способна лгать"11.
Существует ли в таком случае сама возможность "мифологий" "советской женщины"? О, да, о, да, о, да! Ведь кроме языка быта для посильного сосуществования с Системой она употребляет "новояз" (по Оруэллу); а в своей "филологической" критике - старый Эзопов язык.
Странно, что леворадикальная мысль считает левые мифы случайными и бедными, в частности, миф Сталина ("Действительно, что может быть худосочней, чем сталинский миф?" - Р. Барт12.) Не левый ли миф преобразил одну шестую часть суши после первой мировой войны, существенно расширил эту территорию после второй, опьянил лучшие умы человечества (леворадикальную мысль • в том числе)?
Самыми могущественными мифами двадцатого столетия стали именно левые мифы - между ними сталинский13. К числу "левых" относятся и мифы женской эмансипации. В наших "классических текстах" нет ни секс-бомбы а lа Мерилин Монро, ни femme fatale: "сама" Любовь Орлова вынуждена была играть сельских простушек и домработниц, чтобы лишь к концу фильма оказаться лауреатом олимпиады или членом правительства: "звездой" по-советски. Миф советской женщины - трудовой по преимуществу14. Не случайно, что самая популярная из всех советских пьес, пьеса А. Арбузова "Таня", рассматривает отказ героини от профессии во имя любви к мужу как величайший из грехов, который карается уходом мужа и смертью ребенка, что и заставляет Таню вернуться в профессию и найти себя в ней Там, где в буржуазной мифологии помещается миф семьи и матери, в советской образован миф Матери-Родины, и он не менее столповиден. Рассмотрим два "классических текста" хотя бы этого левого мифа.
В популярном фильме "Член правительства" содержатся все основные доказательства одной из основополагающих теорем "Кто был ничем, тот станет всем". Она определила и одну из основополагающих оппозиций не только "Члена прави
11 Барт Ролан. Цит. изд., с. 118.
12 Там же, с. 117.
13 Ими, впрочем, не исчерпывается "великая левая утопия" и с ними едва ли умрет - как христианский миф не умирает от практики церковных инструкций.
14 См. об этом: Туровская М. И. А. Пырьев и его музыкальные комедии. К проблеме жанра.- В сб. "Киноведческие записки", М., ВНИИК Госкино СССР, № 1; ЭнценсбергерМ. "... чтоб сказку сделать былью".
тельства", но парадигмы, в рамках которой складывался весь корпус "великого реалистического кино" 30-х: "прежде и теперь". Между ними располагается текущее время фильма.
Согласно условию теоремы, в качестве героини выбрано самое темное и забитое существо: русская крестьянка. Первое появление Александры Соколовой отмечает и нижнюю точку ее судьбы: милиционер доставляет ее в райком партии как скандалистку. Костюм выступает как антиатрибут женственности: она так закутана, что нельзя определить ни возраст, ни внешность.
Райком - один из loca sancti в фильме; Соколову приводят к первому секретарю. Секретарь в своем белом свитере представляет не столь сильный пол, сколь ангельский чин (его идеологическая компетентность заверена личностью Б. Блинова - исполнителя роли Фурманова в "Чапаеве").
Ангел-хранитель сразу прозревает идейную непорочность героини, отчаянно ругающей колхоз:
ее лепет совпадает с нынче вышедшей исторической статьей Сталина "Головокружение от успехов", которая также выступает в качестве заведомо истинного, сакрального текста, а также датирует время действия. Важнее, впрочем, дата появления картины: 1939 год15.
"Прежде" относится не к "до семнадцатого года", а к "до второй сталинской революции" - коллективизации,- точнее, до сталинской статьи. Стиль- фильма - соцреализм в специфическом смысле этого слова: гомогенизированный реализм с театральной смысловой подсветкой кадра, ушедший как от "эстетики документальности", так и от интеллектуальной метафоричности авангарда.
Реализм стиля служит "натурализации" смысла истории Александры Соколовой: разрушение патриархального быта через разрушение традиционной патриархальной семьи. Соперником мужа при этом выступает не другой мужчина (например, тот же секретарь), а партия, призывающая Александру к выполнению гражданского долга. Она становится председателем колхоза, муж уходит на заработки.
Если низкая, душная изба олицетворяет в киногении фильма изначальную забитость русской бабы, то пейзажные кадры спящего села - метафора ее же спящей силы, традиционно переходящая в просторные сцены коллективного сельского труда (сила проснувшаяся).
Как ни странно может показаться, сексуальное начало героини (в полном согласии с Фрейдом, впрочем), реализуется через символ... галош. Тоскующая по мужниной ласке Александра дарит на свадьбу молодоженам-передовикам новенькие галоши; на исходе свадьбы деверь, посягающий на ее честь, прокравшись к ней в избу, воровато снимает галоши - метафора желания; но Александра окатывает его водой (тоже, кстати, женский символ). И, наконец, мечтая о муже, она достает детскую обувку и долго смотрит на нее...
Надо сказать, что В. Марецкая - одна из немногих актрис, которые позволяют своей героине в
15 Надо помнить, что, может быть, лучшая картина А. Зархи и И. Хейфица "Наша Родина" (1933) была запрещена и не увидела экрана.
пределах роли быть сексуальной, но это привычно сублимируется в ее соревновательности с мужем, которого она любит, но предпочитает колхоз.
И наконец, очень важно отметить обязательное для советского героя причащение кровью: враг народа (его обязательные атрибуты - очки или пенсне, портфель, а в сельском варианте еще и парусиновые туфли) стреляет в нее (театральная подсветка), раскаявшийся же муж ее спасает.
Оппозиция "мужское - женское" выражена через трудовую соревновательность. Женщина чаще всего выступает в советском фильме по отношению к мужчине как персонаж не только равноправный, но и "передовой". Ее достоинства измеряются трудовыми достижениями. Когда бабы поставили колхоз и вернувшийся с повинной -Соколов почти догнал жену в труде, ее выбирают в Верховный Совет, и она снова оказывается впереди.
Если райком место сакральное, то Кремль - само небо. И здесь патриархат возвращает свои права. Александра Соколова, эмансипированная женщина и член правительства, оказывается исполнительницей другой патриархальной и всеобъемлющей Воли:
"Овация. За спиной Соколовой на трибуне появляется Сталин.
- Ура товарищу Сталину!
- Великому Сталину ура!
- Да здравствует товарищ Сталин! Соколова теряет тетрадку с выступлением, и Сталин, улыбаясь, предлагает ей говорить".
Заключительная речь Соколовой - это почти что
речь медиума:
- Вот стою я перед вами, простая русская баба, мужем битая, попами пуганая, врагами стреляная, живучая... И подняли нас сюда, и меня вот, на эту трибуну, партия и советская наша власть. Дом ли строим, лес ли рубим, едим ли, пьем - ведь это все вторая половина дела, а первую-то половину за нас Ленин и Сталин сделали. Так будем биться за них... до самого нашего смертного часу!
Таким образом, при всей эмансипированноcть Соколовой она оказывается достоянием патриархального, государственного, а если быть точнее, квазирелигиозного порядка вещей, где секретарь райкома (ангел-хранитель) передает ее душу непосредственно в божественные руки.
Благодаря талантливой режиссуре, замечательному актерскому ансамблю, соответствующему задаче визуальному "реализму", картина не только стала "классическим текстом" кино 30-х, но и столь успешно осуществила превращение "истории в природу" (по Р. Барту), что Александра Соколова надолго стала живым и обаятельным олицетворением социалистической эмансипации женщины. Недаром знаменитый плакат военного времени "Родина-мать зовет!" по композиции является прозрачным парафразом всем еще памятной мизансцены Соколовой на трибуне.
Было бы заманчиво отметить, сколь талантлива - полна живых деталей - была "натурализация" мифа о кухарке, руководящей государством в "Члене правительства" и сколь помпезно выглядит миф Матери-родины в "Клятве" (1946) М. Чиаурели. Но, сравнивая, надобно помнить о пренебрегаемой нашей критикой категории жанра.
Если судьба Александры Соколовой (как и других героинь, в том числе в комедиях и музыкальных лентах) устремлена к финальному апофеозу, то послевоенная "Клятва" изначально снята в жанре апофеоза или памятника Спасителю Отечества с горельефами.
Как и в фильме об Александре Соколовой, в центре сюжетосложения женщина-мать; в первых же кадрах она теряет мужа - соратника Сталина по Царицыну, становясь главой рода. Как и в фильме об Александре Соколовой, сюжет начинается в столь же историческое, сколь и мифологическое мгновение - момент смерти Ленина. Но ходоки к Ленину - в их числе Мать - уже не "характеры". Они составляют (как на ассирийских стеллах) группу представителей Народов или регионов империи: русский, украинец, грузин (Кавказ), таджик (Средняя Азия) и - Женщина.
Целенаправленно срежиссирован выход вождей в Горках: сначала суетливые предатели, потом верные ленинцы и, наконец, в знаменательной отдельности - Сталин. Как всегда в советском кино, образ "натурализуется" через природу. Сталин один в заснеженном лесу, у скамейки (где согласно единственному официальному документу-фотографии он был снят вместе с Лениным). Этот момент благодати как раз и выполнен в мизансцене монумента. И именно Матери предназначено первой уловить совершившуюся инкарнацию усопшего вождя в его преемника ("Сталин - это Ленин сегодня"): она молитвенно протягивает Сталину письмо, адресованное ее мужем Ленину. Таким образом Мать оказывается во главе группы вассальных народов, воплощая чисто русскую мифологию: Родина-мать перед лицом Отца народов.
Все дальнейшее течение фильма построено в той же горельефной эстетике: фигуры лишь выступают из фона, но не отделяются от него. На каждом из этапов (горельефов) истории Мать жертвует жизнью одного из членов своей Семьи Государству.
Все личностные отношения в рамках сюжета полностью и без остатка огосударствлены и сакрализованы. Например, в момент, когда представитель Грузии объясняется в любви и делает предложение Дочери, на заводе возникает пожар - происки "врагов народа",- и Дочь погибает, спасая завод (очередная ритуальная жертва).
Разумеется, кульминацией фильма нужно считать лучшую сексуальную (по Фрейду) сцену советского кино16, когда очередной представитель народа демонстрирует вождю на Красной площади первый трактор; первенец не заводится, и вождь, оседлавши трактор, совершает искомое чудо: он как бы "оплодотворяет" его своей мужской силой - трактор трогается.
Естественно, что фильм-апофеоз заканчивается апофеозом же на небе, все в том же сакраментальном Кремлевском дворце, на заседании Верховного Совета, где присутствуют все Представители народов, а также Мать во главе уцелевшего Святого Семейства.
Мужское, патерналистское - оно же сакральное - начало в конце концов остается доминантным в советских фильмах, где Женщина - самая
16 См. пародию "Туровская Тимофеевскому" зете "Дом кино", 1990, июль, с. 5.
эмансипированная в мире, признанная как "трудовая единица" и побеждающая соперников-мужчин - тем не менее выступает как пассивное, исполнительное начало по отношению к вышней воле Бога-отца.
Таковы главные особенности одного из основополагающих советских женских мифов, где нет места двусмысленным соблазнам femme fatale и эротики, а патриархальная семья, если она и разрушается с эмансипацией женщины, коллективистски восстанавливается на более высоких уровнях единения в государстве-религии.
Сознаюсь, меня очень впечатляют методологические достижения феминистской критики. Она действительно дает в руки великолепные инструменты анализа. Еще более радует эмансипация критики от "обслуживания" искусства и обретенное ею чувство равноправия по отношению к произведению. Как советский критик и как советская женщина я всегда чувствовала себя принадлежащей какому-то вторичному роду деятельности.
Но все же, кончая эти беглые заметки, не могу не приостановиться и не вспомнить: ну, конечно, буржуазная культура лукава и способна к метаморфозам (как и всякая иная). Но в условиях нашего эмансипированного рабства и объявленных классовых ценностей (давно уже мистифицированных "новым классом" - по Джиласу) без опоры на ценности общечеловеческие - как мы могли бы выжить? И каким языком было пытаться осуществить необъявленную и неразрешенную демистификацию идеологии, кроме языка Эзопа?
Теперь, когда общечеловеческие ценности присвоены официозом и отработанный Эзопов язык уступил место языку повальной "чернухи", нашей критике предстоит выработать новый дискурс.
И я думаю, что одним из главных событий века на нашем теперь уже небольшом, коммунальном шарике останется все же крушение советского варианта левой утопии как она была осуществлена и воплощена в реальности стран социализма.
И если феминистская критика может многому научить нас методологически и нынче я не удивилась бы ее появлению у нас (хотя и с другой подоплекой), то, наверное, нашим западным коллегам тоже стоит присмотреться к суровому опыту нашей трудовой эмансипации, прислушаться к прямому транзитивному языку женщин, ведущих диалог с самой радикальной действительностью, и заново оценить радикальные задачи мысли в предлагаемых обстоятельствах рубежа столетий.
И не только потому, что "равноправие женщин... начинается с забитого холодильника и морозильника", как справедливо заметила Розалии Ялоу, нобелевский лауреат, ибо "эмансипация - это равенство возможностей"17. Но еще и потому, что, даже обеспечив гипотетическое равенство возможностей для всех своих враждующих меньшинств (в том числе для женского большинства), человечество окажется перед грозной загадкой себя как целого, как биологического вида, столько же стремящегося к выживанию, как и к самоистреблению,и далеко не равного своему самоопределению: homo sapiens.
17 Богуславская Зоя.Амвриканки.М.,1991, с. 242.