Как известно, словесно-художественные произведения издавна принято объединять в три большие группы, именуемые литературными родами. Это эпос, лирика и драма. Это разделение восходит ещё к временам Древней Греции и впервые было намечено философом Аристотелем в его трактате «Об искусстве поэзии» (IV в. до н.э.).
Сегодня я бы хотела рассказать вам о таком литературном роде как драма.
ВАЖНО! В дальнейшем речь пойдёт именно о литературном роде, а не о жанре с тем же названием. Чуть позже я более подробно объясню разницу между этими двумя понятиями, но пока просто запомните:
Драма как род литературы включает в себя любые произведения, построенные в диалогической форме. Прежде всего, это комедия, трагедия, и, собственно, драма как жанр (важно не путать эти понятия).
Пример:
Жанр "Горя от ума" Грибоедова - комедия.
Жанр "Моцарта и Сальери" Пушкина - трагедия.
Жанр "Грозы" Островского - драма.
И все эти произведения также относятся к драме как к роду литературы.
Несмотря на то, что слово "драма" в современной бытовой речи имеет негативную окраску, первоначальное значение слова было совсем другим. Название литературного рода происходит от греческого слова drama, что означает "действие". Знаменитое определение, которое дал драме Аристотель, начинается словами: "Драма есть подражание действию..." Патрис Пави в книге "Словарь театра" писал: "В широком смысле слова драма — это драматическая поэма, текст, написанный для различных ролей и на основании конфликтного действия". Следовательно, основой любого драматического произведения является конфликт. Конфликт может быть разных видов. Это может быть противоречие между героями (конфликт Моцарта и Сальери в одноимённой пьесе Пушкина), противостояние человека и толпы (Чацкий и фамусовское общество в "Горе от ума" Грибоедова), внутренний конфликт героя (душевные терзания Катерины в "Грозе" Островского).
Если эпос — это соразмышление, а лирика — сопереживание, то драма делает зрителя буквально "соучастником" событий. Гегель говорил о том, что эпос представляет объективность в ее объективности; лирика — субъективность; драма синтезирует объективное и субъективное. Действительно, если рассмотреть в качестве примера комедию Фонвизина "Недоросль", можно заметить как наличие объективного (собственно, сам сюжет, который развивается словно бы без участия автора), так и субъективного (в пьесе присутствуют персонажи, выражжающие авторскую позицию).
Драма воспроизводит прежде всего внешний для автора мир – поступки, взаимоотношения людей, конфликты. В отличие от эпоса она имеет не повествовательную, а диалогическую форму, как уже было сказано ранее. Для драматических произведений характерны конфликтные ситуации, побуждающие персонажей к словесно-физическим действиям. Авторская речь иногда присутствует в драме, но носит вспомогательный характер. Иногда автор кратко комментирует реплики своих героев, делает указания на их жесты, интонацию. Например, Гоголь в комедии «Ревизор» подробно описал персонажей во вступительных ремарках, а затем написал «Замечания для господ актеров», в которых уточнил смысл примечаний, данных по ходу пьесы, а особенно - финальной «немой» сцены: «Произнесенные слова поражают, как громом, всех. Звук изумления единодушно излетает из дамских уст...».
Долгое время драма не мыслилась и не существовала вне театра, и этим объясняются многие её особенности. Действие в драме ограничено строгими рамками. Оно должно иметь логическое начало (завязку), развитие действия и конец (развязку). Ожидание развязки держит зрителя в напряжении, которое в какие-то моменты действия нарастает, становится захватывающе острым. Такие моменты называются кульминациями — точками наивысшего напряжения действия.
Пример: В пьесе Островского "Бедность не порок" кульминация достигается в момент, когда Гордей Карпыч решает выдать свою дочь замуж за Африкана Саввича Коршунова.
Драма тесно связана с театральным искусством и должна отвечать запросам театра. По сути дела, драма не является просто еще одним литературным родом,— она представляет собой нечто уже выходящее за пределы литературы, и анализ ее может быть осуществлен уже не только на основе теории литературы, но и теории театра, ведь свое окончательное воплощение драматические образы получают на сцене.
Белинский писал: "...драма... есть примирение противоположных элементов — эпической объективности и лирической субъективности, но тем не менее она не есть и и эпопея, ни лирика, но третье, совершенно новое и самостоятельное, хотя и вышедшее из двух первых. Посему у греков драма была как бы результатом эпоса и лиры, ибо и явилась-то после них и была самым пышным, но и последним, цветом эллинской поэзии".
В былые века драму считали высшим из родов литературы, соединяющей в себе достоинства эпоса и лирики. С эпосом драму роднит интерес к событию, сюжету, с лирикой — эмоциональный накал, полнота погружения зрителя в мир художественного произведения. Но происхождением своим драма существенно отличается от эпоса и лирики. Она восходит к древним обрядовым действам, которые в затрагивали всех членов рода, и зрителей, и участников.
В Древней Греции, где родилась европейская драма, в основу драматических сюжетов обычно клались мифы, которые всем были хорошо известны. Напряжённое внимание держалось на другом. В основе драматического действия лежит конфликт. Драма — это всегда диалог, спор двух сторон, и зрители ждут решения (или, вернее, выносят решение): кто прав, кто победит в споре. Древние сюжеты осмыслялись заново, в них высвечивались острые конфликты, так или иначе задевающие каждого зрителя.
Для драмы мифология сыграла особенно большую роль: она во многом определила не только ее идеи и образы, но и ее форму: уже в культовых обрядах и играх в честь бога Диониса содержались зачатки драматического действия, развитие которых легло в основу древнегреческой и комедии и трагедии.
Веселовский в книге "Историческая поэтика" говорил о происхождении драмы следующее: "Важнейшее условие художественности драмы — в очеловеченном и человечном содержании мифа, плодящем духовные интересы, ставящем вопросы нравственного порядка, внутренней борьбы, судьбы и ответственности". Такова греческая трагедия, олицетворяющая идеальный, классический тип возникновения драмы, но отнюдь не единственный и вовсе не обязательный в истории этого поэтического рода.
Иначе возникла греческая комедия. Она вышла из фаллических песен, раздававшихся в деревенских Дионисиях (празднествах в честь бога Диониса), т.е. из подражательного обрядового хора. Ни определенных сюжетов мифа, ни идеализированных образов в ней не было; были только реальные типы и положения, которые позднее свяжутся единством темы, опять-таки взятой из быта. Кристаллизацией своей формы и ее позднейшей устойчивостью греческая комедия обязана влиянию трагедии.
Художественная драма сложилась, сохраняя и, вместе с тем, претворяя и свои культовые формы и сюжеты мифа".
Основные родовые черты драмы и специфика ее жанров, прежде всего трагедии и комедии,— впервые получают свое классическое выражение в литературе Древней Греции в конце VI—V вв. до н. э., в творчестве великих афинских драматургов — Эсхила, Софокла, Еврипида и Аристофана.
Расцвет афинской драмы происходит, таким образом, на той стадии развития древнегреческого общества, когда настоящий исторический момент, еще внутренне связанный с предшествующей ступенью, уже преодолевает ее содержание. Элементы нового не только подспудно зреют в недрах существующего строя, но и активно заявляют о себе, проявляясь в тех или иных острых конфликтах и столкновениях.
Сформировавшись позднее эпоса и лирики, драма неизбежно входит в сложные взаимоотношения с этими родовыми формами и вместе с тем четко отмежевывается от них.
Открытие новой — драматической — формы действия соответствовало новому этапу художественного мышления, новой стадии отношений человека и мира. Далее я расскажу о том, как развивалась и трансформировалась драма в разные эпохи. Я не буду разбирать каждый этап подробно, но если кому-то потребуется больше информации, можно обратиться к работе Кургинян "Драма".
Начальный этап развития драмы заложил основы и укоренил основные принципы и правила, которые впоследствии неукоснительно соблюдались на протяжении нескольких веков.
В самом строении древнегреческой комедии и трагедии предстают две формы, две возможности активного воздействия человека на окружающий его мир.
Принципы комедии воплощают возможность изменения данного исходного положения как его исправления. Отсюда — своеобразное комедийное «торможение» возникшего конфликта, непосредственное, постоянное возвращение к исходной ситуации, ее варьирование, а не развитие. В комедии нет принципиальной перестройки исходной ситуации, происходящие в ней изменения не носят разрушительного характера. Примером может послужить комедия Аристофана "Облака": с главным героем, Стрепсиадом, в финале не происходит значительных изменений: по сути, он, несмотря на изначальное стремление обучиться мудрости, остался на прежнем уровне развития, так ничему и не научившись.
В трагедии, напротив, утверждается возможность и способность человека и человечества вступать в непримиримую, далеко идущую по своим последствиям борьбу с неудовлетворяющим исходным положением. Борясь с несовершенством и злом окружающего мира, герой трагедии ценою своей жизни или счастья, благополучия, стремится к изменению, перестройке данного порядка вещей, вносит в него новые начала и принципы.
Именно поступок, а не личность, не характер непосредственно раскрывает сущность конфликта.
Особая роль поступка (т. е. прямого, реального действия, направленного на преобразование существующего положения вещей) в древнегреческой комедии и трагедии свидетельствовала о больших возможностях отдельного человека в пору расцвета афинского полиса, об общественной значимости его деятельности, инициативы. Например, в трагедии Софокла "Царь Эдип" ключевым событием, предопределяющим дальнейший сюжет, является убийство Эдипом своего отца.
Доминирующая роль поступка в комедии и трагедии того времени говорила и о том, что жизненные противоречия, лежащие в основе изображаемых в них конфликтов, несмотря на свою остроту, носили в основном локальный характер, т. е. были связаны с определенными сторонами общественной жизни, но не распространялись на весь общественный организм.
В Новое время драма достигает своего высочайшего подъема в период позднего Возрождения. Конец XVI — начало XVII в.— пора расцвета творчества Шекспира, Лопе де Вега, Кальдерона.
Именно в эту знаменательную эпоху сложилось то наиболее благоприятное и необходимое для расцвета драмы историческое соотношение общественных сил, когда настоящий момент исторического развития уже может быть соотнесен с предшествующим состоянием, как преодолевающий его содержание этап, а ростки будущего находят в настоящем вполне реальную почву.
В эпоху Возрождения происходят сложнейшие процессы взаимодействия и борьбы еще не исчерпавшего своего исторического содержания прошлого, уже вполне оформившегося в своем отличии от него настоящего и чрезвычайно противоречивого в своих отношениях к настоящему и включающего необычайно широкую историческую перспективу будущего. Причем именно это последнее противоречие — противоречие между настоящим и будущим — приобретает особо большое значение для духовной жизни и искусства Ренессанса.
Влияние форм античной комедии и трагедии, сложно взаимодействующих с особенностями национальной драмы, очень ясно сказывается в произведениях предшественников Шекспира. Старые формы драматического действия были возрождены ими к новой жизни и наполнены новыми общественными идеями. Но только в эпоху позднего Возрождения — в творчестве Шекспира — драматическое действие предстает в тех новых, еще неведомых (и вместе с тем потенциально заложенных уже и в античной комедии и трагедии) возможностях, которые делают его формой наиболее адекватной художественному содержанию эпохи. Классическая драма Ренессанса ищет и выдвигает новые принципы драматического действия, соответствующие данному состоянию мира и положению в нем нового человека.
В античной комедии для устранения вызывающего конфликт противоречия достаточно было привести действие к контрастному по отношению к исходной ситуации состоянию, положению.
У Шекспира комедийный конфликт разрешается достижением более глубокого внутреннего, психологического контраста с существующими в начале комедии и отрицаемыми ходом ее действия отношениями между людьми. Потому что не более или менее частные общественно-политические преобразования и реформы, как это было в античной комедии, а противоположные по своей сущности мироощущения и принципы человеческих взаимоотношений являются результатом действия в комедиях Шекспира, именно в этом осуществляется комедийный контраст развязки с завязкой. Характер, а не фабула, логика чувств и внутренних состояний, а не только цепь событий и поступков начинают иметь решающее значение в развитии драматического действия и его разрешении. Выдвижение на первый план этих важнейших для драмы Возрождения художественных ресурсов определяет новаторские черты самого внутреннего строения действия. В качестве примера можно привести комедию Шекспира "Сон в летнюю ночь", в которой основным двигателем сюжета являются именно чувства героев: Лисандра и Гермии, Елены и Деметрия.
Во многих комедиях эпохи Возрождения теряет свою территориальную определенность исходная ситуация, которая в античной комедии давалась или в специальном прологе, или в первой же диалогической сцене.
В период расцвета классицизма комедия и трагедия приобретают несколько иные особенности. Если в комедии Возрождения решающим фактором снятия коллизии являлось объединение всех персонажей на почве общих гуманистических идеалов и общей борьбы со злом — объединение, к которому они приходят в силу многих объективных обстоятельств, сословных взаимосвязей, индивидуальных особенностей своих характеров и пр., то важнейшей предпосылкой снятия коллизии в комедии классицизма является сознательно и разумно принимаемое решение понять, выяснить создавшееся положение.
Причем решение это порою даже никак и ничем не мотивируется: тем менее мотивируется объективными обстоятельствами и характером, чем более «положительно» разумен и добродетелен принимающий его персонаж.
Примером может послужить решение Правдина из комедии "Недоросль" отправить Митрофанушку на службу.
Как бы то ни было, но разумное решение, стремление к ясности играют большую роль в ходе действия комедии классицизма: после того как ее персонаж или персонажи обратились к разуму и отреклись от заблуждений,— путаница, хаос, недоразумения исчезают почти автоматически и воцаряются разумные, ведущие к разрешению конфликта отношения.
Трагедия классицизма так же противоречива по природе своего действия, как и его комедия, хотя внешне трагедийная форма отличается еще большей собранностью, строгостью, чеканностью и, казалось бы, абсолютной завершенностью.
В отличие от шекспировской трагедии, в трагедии классицизма нет сложно переплетающихся линий действия, нет «многонаселенности» — обилия второстепенных персонажей, нет взаимодействующих между собой многих, разных судеб и неповторимо своеобразных, ни в чем не похожих друг на друга характеров. В ней мало действующих лиц, и они не отличаются богатством индивидуальных проявлений.
В трагедии классицизма размежевание героев, поставленных в равно тяжелое, двойственное положение, и их дальнейшие судьбы зависят от отношения к идее долга, от верности принципам разума: опираясь на господствующее философское учение своего времени, классицисты видели в разуме высший критерий всей человеческой практики. Именно разум приобщает человека к общему. Он облагораживает человеческую природу, противостоит хаосу страстей и инстинктов.
Так, в трагикомедии Пьера Корнеля "Сид" главная героиня, Химена, вынуждена была выбирать между чувством и долгом: её возлюбленный, Родриго, убил её отца в поединке. С одной стороны, Химена должна была желать отмщения, т. е. смерти Родриго, с другой, не могла вынести приговор возлюбленному. В итоге Химена предпочла долг чувству, и была вознаграждена за это: несмотря на все невзгоды, история завершилась для героев благополучно.
Драма, сложившаяся в эпоху Просвещения не строится на смешении комедийной и трагедийной структуры; она приносит «притупление» обоих этих принципов уже в том смысле, что пафос наступления на исходную ситуацию, преобразования или разрушения ее сменяется здесь утверждением существующей ситуации в ее потенциальных возможностях, раскрыть которые мешают лишь вольные и невольные заблуждения героев. Результаты заблуждения могут быть и непоправимы, ужасны. Так снова, как это было в эпоху Возрождения, носителем трагической антитезы становится характер. Однако если у Шекспира носителем трагического являлся многосторонний, цельный характер — его поступки, чувства, переживания, отношения с другими людьми, то в романтизме сфера трагического — внутренний мир героя, его мироощущения. Поступки героя, отношения с другими людьми, обстоятельства его жизни — случайны и, собственно, почти безразличны для обнаружения его истинной трагической сущности. Непримиримый разрыв с окружающей действительностью, который характерен для героя каждого произведения романтизма, прежде всего определяется его субъективными качествами и способностями, органической потребностью романтического героя в рефлексии, анализе и самоанализе.
Экспозиция романтической трагедии, ее исходное положение и создается как демонстрация, раскрытие этих отличительных свойств героя, которые ставят его в специфические отношения к окружающему миру.
Свою потребность в рефлексии сами герои романтизма воспринимают как нечто предопределенное какой-то вне их находящейся властной силой. Они ощущают свою «особенность», с одной стороны, как знак избранничества, возлагающий на них большие обязательства и дающий большие «полномочия», а с другой стороны, как проклятие, обрекающее их на неведомые для других муки неудовлетворенности и скорби.
Черты романтического героя можно увидеть в образе Чацкого из пьесы "Горе от ума": Чацкий противостоит толпе, отвергнувшей его; ум в его случае является и даром, и проклятием, т. е. горем, что и вынесено в заглавие.
В эпоху модернизма драма претерпевает серьёзные изменения. Нарушается большинство традиций и законов. В модернизме, прежде всего, конечно, у таких представителей «авангарда», как Беккет, Ионеско, эксперименты над драматической структурой с гораздо большей очевидностью выдают свою, по существу, охранительную направленность. Драму XX в. характеризуют открытия, которые происходят не в области драмы как жанра, а именно в области драмы как рода. Стремление к созданию «произведения больше пьесы» сводится к поискам некой синтетической формы, которая представляет собою результат не только сложнейшего и органичного сочетания структурных начал всех жанровых форм драматического рода, но и столь же сложного и органичного взаимодействия драмы с эпосом. Именно к этому сводится формирование иной, не только межжанровой, но в известном смысле и межродовой формы — произведения «больше пьесы», которое выводит нас за пределы жанра драмы и жанра вообще. Не только трансформация жанра, а сдвиги и открытия, потрясающие всю систему родов и видов, определяют специфическую для нового века тенденцию развития драмы.
Именно в этот период впервые зародилось такое понятие как антидрама - драма, в которой нарушаются все существующие законы жанра. Основной идеей этого направления было (в противоположность классицизму) освобождение от власти рационального. Представители направления считали, что разум мешает познанию. Примером антидрамы может служить пьеса Эжена Ионеско "Лысая певица". Традиционные аспекты драмы, такие как завязка, конфликт, кульминация и развязка, здесь отсутствуют.
Далее рассмотрим основные особенности драмы как рода, а также некоторые понятия, связанные с драмой:
Драматическое произведение, как правило, предназначено для театральной постановки. С такой точки зрения подлинной драме противопоставляют в качестве отклонения от нормы «пьесы для чтения». Правомерно ли на этом основании считать литературный текст драматического произведения, по сути дела, «сценарием», а полноценным осуществлением изначально заданной художественной функции лишь «режиссерский вариант» (или «сценическую редакцию») пьесы? В зависимости от ответа на этот вопрос возникают два противоположных пути изучения драмы — театроведческий и литературоведческий, предполагающий возможность исследования драматического литературного произведения как такового, вне зависимости от того или иного варианта его театрального воплощения. Двойственная, «театрально-литературная» природа драматического произведения проявляется прежде всего в следующем: здесь, в отличие от эпики и лирики, заданы особые пространственно-временные условия восприятия события, которые одинаково актуальны как в сценическом воплощении, так и при чтении. Речь идёт о соблюдении трёх единств: единства времени, места и действия.
От традиционной драмы требовалось соблюдение следующих законов (трех единств):
1. Единство действия - в пьесе должен быть один главный сюжет, второстепенные сюжеты сводятся к минимуму или отсутствуют вообще.
2. Единство места - все события происходят в одном и том же пространстве.
3. Единство времени - действие пьесы не должно занимать более 24 часов.
Вернёмся к рассмотренной ранее комедии Фонвизина "Недоросль":
- единство действия: всё действие пьесы сосредоточено вокруг одного центрального момента - замужества Софьи.
- единство места: все события происходят в деревне Простаковых.
- единство времени: события происходят в течение одних суток.
Таким образом, в комедии "Недоросль" соблюдены все три единства, что позволяет отнести пьесу к классической драме.
Единство времени и места порождено самой природой драматического рода, т. е. опять-таки спецификой драматического действия, которая определяется, в частности, необходимостью раскрыть в данном моменте, ограниченном в пространстве и во времени, и широчайшие просторы, и настоящее, прошлое, будущее.
В самом деле — ведь независимо от того, протекают ли события, показанные в драме, в течение одних суток или между случившимся в первом акте и случившимся во втором проходят годы,— в каждой драме, в силу специфических законов самого драматического действия, обязательно осуществляется единство или «сведение времен». Это значит, что через настоящий момент в драме обязательно происходит раскрытие и прошлого, предшествующего ему момента, и перспектив на будущее, т. е. тех последствий, той далеко простирающейся, не предусмотренной исходной ситуацией, превосходящей ее значимости действия, которая открывается в его развязке.
Таким образом, единство времени осуществляется в драме в силу специфических особенностей самого драматического действия и проявляется не в отказе от временных измерений, а в способности показать их одно через другое — в совмещении, сведении, единстве. И в этом подлинном своем значении оно было в равной мере присуще и трагедиям классиков и драмам романтиков, так же как каждой подлинной драме, в той или иной степени реализующей законы драматического рода.
То же самое можно сказать и о единстве места. Ведь независимо от того, происходит ли все действие драмы на одной и той же площадке перед пещерой, дворцом, сенатом, или каждый акт драмы протекает в новой обстановке,— действие, уже в силу того, что в нем присутствуют все три временных измерения, не может не быть масштабно и пространственно.
Единство действия состоит в подготовке катастрофы, а его развитие в настоящем необходимо для сопричастия к событию, т.е. для того чтобы реакция на это событие у героя и зрителя была одновременной, хотя и не идентичной.
Иначе говоря, выбор в драме — это выбор героем собственной судьбы. В этот момент герой проявляет максимум свободной инициативы; но как только выбор сделан, дальнейший ход событий становится неизбежен, т.е. подчиняется уже внеличной необходимости, часто предчувствуемой, но непредотвратимой (в той же «Грозе» Островского это отразилось в образе Катерины).
Для драмы обязательно противоречие между намерением, волевой инициативой и их результатом: это и есть судьба,комическая или трагическая.
Особенности чтения драмы состоят в непроизвольном разыгрывании читателем реплик персонажей и их жестов, которые читатель стремится вписать в воображаемое пространство сцены; в сочетании перевоплощений в персонажей (внутренней точки зрения) с воображаемой зрелищностью целого, воспринимаемой внешним наблюдателем. Ведь здесь все слова — поступки, а все точки зрения опредмечены.
Театр как особый мир характеризует наглядно выраженное двоемирие. По отношению к миру героев (сцене) читатель-зритель находится в другом, хотя и вплотную примыкающем, пространстве, вне их жизни и в принципе — на время чтения или спектакля — вне жизни вообще. Это положение не только пространственно-наглядно, но и принудительно по отношению к времени: роман можно отложить, а восприятие лирического стихотворения очень кратковременно; драма же требует непрерывной длительности восприятия.
Специфика драмы, как видно из сказанного, состоит прежде всего в том, как в этом роде литературных произведений создается художественное «завершение», т.е. как строится и воплощается смысловая граница между мирами героев, с одной стороны, автора и читателя-зрителя — с другой. Это событие «встречи» сознаний героя и читателя-зрителя на смысловом рубеже двух действительностей в объединяющем их переживании «предела» активности героя и всей его жизни обо-значается и осознается в истории эстетики и поэтики с помощью понятий «катастрофа» и «катарсис».
По Лосеву, катарсис (греч. — «очищение», «прояснение») — термин древнегреческой философии и эстетики, обозначающий «сущность эстетического переживания». К этому нужно добавить, что исторически сложились два варианта основного значения этого термина: 1) характерный для драмы, в особенности трагедии, эмоциональный контакт читателя-зрителя с героем в момент его катастрофы; 2) свойственная любому произведению словесного творчества «встреча» сознаний читателя и героя, читателя и автора, создающая смысловую границу произведения и его эстетическую «завершенность».
Один из самых знаменитых примеров катарсиса античной драмы - трагедия Софокла "Царь Эдип". Мудрый юноша отгадал загадку Сфинкса, убил в случайной драке путника, не зная, что это царь и его отец, женился на царице, не зная, что это его мать. Когда же он всё-таки признал страшную правду, то выколол себе глаза, чтобы не видеть того, что произошло. После бессознательно совершенного преступления Эдип сознательно принял наказание, в чём и заключается тайна второго рождения души через страдание и самоотречение.
Смысл завершающего события драмы, несомненно, рождается в его соотнесенности с логикой развертывания сюжета. Ход действия создает предпосылки катастрофы героя (подчеркнем, что она может быть и трагической, и комической), обусловливает необходимость ее свершения и демонстрирует вытекающие из нее последствия («Вот злонравия достойные плоды!»); он не самоценен, а всецело подчинен задаче подготовки и осуществления катастрофы, а следовательно, и катарсиса.
Катарсис — переход на новую, причем «вненаходимую» точку зрения.
Как известно, в традиционной драме должны присутствовать завязка, кульминация и развязка. Завязка — пункт, с которого начинается нарастание напряжения, развязка же, напротив, завершает его снижение или окончательно его «снимает».
Драматическому действию присуща способность к совмещению и стяжению всех предшествующих состояний: каждый момент действия как бы «опрокинут в исходную ситуацию».
Эта черта драматического действия, особая значимость в нем исходного положения наиболее явственно и определенно выступает в развязке, которая имеет большое значение в организации драматической формы.
В развязке драматическое действие как бы вновь возвращается к исходной ситуации, непосредственно сталкивается с нею, и именно в развязке происходит окончательное и самое полное выявление и обнаружение характера достигнутых в результате действия изменений и превращений, иначе говоря — особенностей строения самого действия драмы.
Развязка трагедии выступает как диаметральная противоположность тому положению, которое предстает в исходной ситуации.
Именно в драме жизнь человека впервые воспринимается прежде всего как процесс, движение, изменение взаимосвязанных человеческих побуждений, решений и деяний.
Что же касается перипетии, то это и есть переход от восходящей линии действия к нисходящей. Итак, всего три основных момента определяют общий контур драматического сюжета; следует учесть еще, что вторая линия бывает очень короткой, но бывает и так, что перипетия оказывается в середине сюжета. Когда говорят о конфликте, обычно подчеркивают остроту противоречия, лежащего в основе драматического сюжета, в отличие от сюжета эпического произведения, в основе которого может быть ситуация. Острота, о которой идет речь в подобных случаях, противостоит обычному ходу жизни с его медленно текущим временем, незаметностью перемен и открытым (неограниченным) пространством. Она связана не только с чрезвычайностью основных событий, но и с сосредоточенностью действия в пространстве и времени.
И в эпических описаниях, и в драматических сценах, предшествующих основному столкновению, намечается чреватая конфликтом исходная ситуация, развитие которой и составляет действие. Но в эпическом произведении направленность действия, остающегося нейтральным ко многим сторонам исходной ситуации и далеко уходящего от нее в своем движении, его содержание, пафос и итоги не находятся в таком прямом и непосредственном соотношении с данной вначале расстановкой сил, как это имеет место в драме. Содержание драмы, ее идея раскрываются в прямом соотнесении развязки с исходным положением действия, потому что в исходном положении содержится лишь то, что реализуется в действии, а в действии осуществляются все моменты, образующие исходную точку тойситуации, откуда должен развернуться этот конфликт.
Иначе говоря, драматическое действие, если оно построено согласно своим исконным законам, а не в нарушение их, имеет своей единственной целью преобразование исходной ситуации, происходящее в тех или иных формах. Отсюда такие всегда отмечаемые качества драматического действия, как активность, целеустремленность, а также особенно непосредственное воздействие на аудиторию. Недаром драма, театр во все эпохи становятся ареной самой острой идейной борьбы.
В драме испытывается и порождает неожиданные следствия лишь определенная и связанная с ответственностью жизненная позиция.
Таким образом, между ограничением пространства-времени и самоопределением персонажа, в результате которого он занимает ответственную позицию, в драме существует необходимая связь.
Рассмотрим ещё несколько терминов, характерных для драмы:
Паратекст - текст, отделяемый от основной части произведения. К паратексту относятся ремарки, сопровождающие диалоги в пьесах.
Ремарка - это авторское уточнение в пьесе. Например, автор может указать, что герой делает во время реплики или уточнить место, в котором разворачивается действие пьесы.
Пример: "Слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву" (последняя ремарка в пьесе Чехова "Вишневый сад").
Реплика - слова героя, обращённые к кому-то другому. Из нескольких реплик получается диалог.
Пример: "Вот злонравия достойные плоды!" - реплика Стародума из комедии Фонвизина "Недоросль".
Диалог - форма устного или письменного обмена высказываниями (репликами, вопросами и ответами) между двумя и более персонажами.
Пример:
"— …Так кто ж ты, наконец?
— Я — часть той силы,
что вечно хочет
зла и вечно совершает благо" (Гёте, трагедия "Фауст")
Монолог - речь действующего лица, главным образом в драматическом произведении, выключенная из разговорного общения персонажей и не предполагающая непосредственного отклика, в отличие от диалога; речь, обращённая к слушателям или к самому себе.
Пример: монолог Чацкого из комедии Грибоедова "Горе от ума".
Принято считать, что сюжетные функции в первую очередь имеет диалог, функции же монолога — в самораскрытии и рефлексии персонажей по отношению к действию. Границы между монологом и репликой в таких случаях четко не определены, а потому два явления часто смешиваются: монологом называют реплику «длинную» или изолированную от процесса общения: произносимую «в сторону» или образующую «отдельную сцену». Реже указывают отличительные структурные особенности. Для монолога это — устойчивый контекст и тематическое единство, неизменность «ролей» участников коммуникативного акта, связанная с различием их рангов, адресованность «всему социуму», а не собеседнику на сцене. Для реплики — динамический контекст и эллиптичность, синтаксическая взаимосвязь с другими репликами.
Несколько слов о понятиях ремарка и вставной текст. Две обозначаемые ими формы речи противоположны и в то же время родственны: одна представляет собой единственный в драме вид прямого авторского слова, другая — не принадлежит или не приписывается автору; но обе не являются прямой речью персонажей.
Чем более необходимо автору сделать предметом осмысления читателя сюжет пьесы в целом, тем значимее в ней вставные тексты. Таков не только прием «пьесы в пьесе», но и другие, аналогичные ему: например, притча о праведной земле и песня в пьесе «На дне» Горького.
Искусство драматурга в создании драмы заключается не столько в изобретении новых ситуаций и коллизий, сколько в полной реализации их в действии и через действие. В деле изобретения ситуаций имеется бесконечное количество возможностей, и каждый раз существенным является вопрос о приспособлении данной ситуации к определенному роду и виду искусства.
Список литературы:
1. Аникст А. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова; Он же. Теория драмы на Западе.
2. Аристотель. Поэтика. Об искусстве поэзии. // Аристотель. Этика. Политика. Риторика. Поэтика. Категории. Минск: Литература, 1998. - с. 1064-1112.
3. Веселовский А.Н. Историческая поэтика / А.Н. Веселовский; ред., вступ. ст. и примеч. В.М. Жирмунского. - Л.: Художеств. лит., 1940. - 648 с.
4. Кургинян М. Драма
5. Пави П. Словарь театра / П. Пави. - М.: Прогресс, 1991. - 504 с.
6. Теория литературы. В 2 т. Под ред. Тамарченко Н.Д. М.: 2004. - Т.2 - с. 238-363.
7. Хализев В. Драма как род литературы.