Клавирные сонаты Моцарта. Не имея возможности получить в Париже заказ на оперу, Моцарт писал там почти исключительно инструментальную музыку. Среди многочисленных произведений выделяются «Концертная симфония» для флейты, гобоя, валторны и фагота (написанная для некоторых мангеймских музыкантов, находившихся в это время в Париже), ряд клавирных и скрипичных сонат. Именно в эти парижские месяцы 1778 года были созданы знаменитые клавирные сонаты Моцарта: ля минор, до мажор, ля мажор и другие. Новаторство Моцарта в концепции клавирной сонаты особенно проявилось в сонате ля мажор с вариациями в первой части (вместо традиционного сонатного allegro), в основе которых лежит прекрасная по своей задушевности и простоте лирическая, певучая мелодия; финал сонаты – это популярнейшее Rondo alla turca.
Соната ля мажор. Не всегда Моцарт сохранял традиционный сонатный цикл. Значительным отступлением в этом отношении является соната ля мажор, в которой вовсе отсутствует сонатное allegro. Такое отступление продиктовано замыслом этой сонаты, господством в ней лирических и жанровых, но не драматических образов.
В сонате ля мажор три части: первая – тема с вариациями; вторая – Менуэт (в сложной трёхчастной форме); третья – знаменитое Rondo alla turca.
Характер и содержание первой части сонаты определятся особенностями самой темы – светлой, лирической, напевной, вокальной по своей природе, эмоционально близкой некоторым лирическим оперным темам Моцарта; в этой лирической теме имеются черты танцевальности; в ритмическом отношении она близка сицилиане.
В шести вариациях не происходит коренного изменения образного содержания темы. Мелодические, ладовые и фактурные изменения лишь внутренне обогащают тему, показывают с разных сторон, сохраняя при этом её поэтичность, мечтательно-нежный колорит.
Уже в первой вариации обилие вспомогательных, неаккордовых звуков делает тему более изысканной, а шестнадцатые паузы придают ей взволнованный характер. Наибольшее изменение темы происходит в третьей, минорной, вариации. Здесь именно смена мажора одноимённым минором и преобладание плавного поступенного движения сообщают теме меланхолически-грустный оттенок, по контрасту ещё больше подчёркивающий светлую лирику всей части.
В четвёртой вариации применён приём, колористически обогащающий тему: переброска левой руки в разные регистры, то ниже, то выше правой, при сохранении сопровождения в одном среднем регистре. Тема распределяется между далеко отстоящими друг от друга регистрами.
В финальной шестой вариации выдвигается на первый план присущее теме танцевальное начало. Таким образом, всё вариационное развитие в первой части ля мажорной сонаты ведёт от лирической песенности к танцевальности.
После последней танцевальной вариации вторая часть сонаты (Менуэт) воспринимается как её продолжение; тем более что вторая часть написана в той же тональности ля мажор. В ля минором финале (Rondo alla turca) имитируются некоторые особенности янычарской музыки (форшлаги в левой руке в мажорном припеве, подражающие ударным инструментам, кода, воспроизводящая целый оркестр с флейтой пикколо и ударными). Вся эта часть основана на контрасте основной темы, грациозной и танцевальной, и тяжеловатого, энергичного, мажорного припева. В основной теме финала с её восходящей на терцию интонацией имеется родство с темой вариаций первой части.
Обострение отношений между Моцартом и зальцбургским архиепископом. Два года продолжалась унизительная служба Моцарта у зальцбургского архиепископа. Моцарт был вынужден был согласиться на условия, ставившие его в очень тяжёлое положение: он не имел права никуда выезжать даже на короткое время, выступать без разрешения хозяина. Кроме того, чтобы уничтожить в Моцарте стремление к независимости, архиепископ делал всё, что могло создать безвыходность такого положения.
Но Моцарт не принадлежал к людям, склонявшим голову перед сильным сильными мира сего. Некоторые высказывания Моцарта свидетельствуют о его высокоразвитом чувстве собственного достоинства, демократизме и пренебрежительном отношении к тем, кто достиг высокого общественного положения благодаря происхождению, а не таланту. Даже к родному отцу, который склонен был примириться с жалким положения музыканта-лакея, Моцарт начал относиться недоверчиво.
По велению архиепископа Моцарт должен был писать много церковной музыки. Светские инструментальные сочинения в этот период представлены лишь серенадами и дивертисментами, предназначенными для очередных празднеств, а также «Концертной симфонией» для скрипки и альта с оркестром.
Театр в Зальцбурге. Между тем зальцбургские годы, явившиеся одним из мрачных периодов жизни Моцарта, принесли ему ряд живых и свежих театральных впечатлений и связей. Зальцбург в этот период посещали различные кочующие театральные труппы, ставившие комедии, фарсы, трагедии, балеты и оперы. Здесь было причудливое смешение комического и фантастического, драматический диалог перемежался с пением и балетными сценами. Среди этих кочующих трупп был и австрийский народный театр во главе с актёром и антрепренёром Эммануэлем Шиканедером, подружившимся с Моцартом. В биографии Моцарта Шиканедер больше всего известен как будущий автор либретто «Волшебной флейты». Администратор, антрепренёр, актёр, исполнявший как комические, так и трагические роли, включая шекспировского Гамлета. Шиканедер предоставил всей семье Моцартов право на постоянное посещение спектаклей. В значительной степени благодаря Шиканедеру Моцарт ещё больше приобщился к австрийскому народному театру, традиции которого стали органической составной частью оперной драматургии композитора. К этому времени относятся произведения Моцарта для театра, которые, однако, закончить и поставить не удалось: музыка к драме Геблера «Тамос, король Египта» (начатая в Вене в 1777 году) и немецкая опера «Заида».
«Идоменей» в Мюнхене. Положение Моцарта в Зальцбурге оставалось невыносимым. Тяжесть душевного состояния усугублялось ещё и тем, что он не находил должного сочувствия у отца и сестры, считавших, что нужно смириться и терпеть. В это время о Моцарте вспомнили в Мюнхене. Курфюст и его супруга заказали Моцарту к придворному карнавалу 1781 года оперу seria «Идоменей» на текст либреттиста Дж.Вареско. Архиепископ не мог противиться желанию баварского властителя и должен был предоставить Моцарту отпуск для сочинения и подготовки оперы в Мюнхене.
С огромным увлечением работавший над новой оперой, Моцарт вошёл в близкое соприкосновение с труппой мюнхенского оперного театра. Письма, в которых Моцарт описывал отцу подробности, связанные с подготовкой оперы, предоставляют собой чрезвычайно ценный исторический документ. В них уже ясно сказывается реалистическая основа оперной эстетики Моцарта, несмотря на античный сюжет и традиционные условности жанра итальянской оперы seria. В эволюции оперного творчества Моцарта «Идоменей» является важным этапом. В «Идоменее» произошло органическое слияние принципов итальянской оперы seria и глюковской драматургии. Последнее особенно сказалось в выражении человеческих страстей и в трактовке хоров и речитативов. Значение «Идоменея» в том, что Моцарт, взяв всё лучшее, что было в опере seria и творчестве Глюка, переосмыслил эти традиции в духе своих творческих принципов и таким образом подошёл к созданию опер, являющихся вершиной его композиторской деятельности. Премьера «Идоменея», состоявшаяся в Мюнхене в январе 1781 года, прошла с успехом.
На вершине мастерства. Успех «Идоменея» окончательно утвердил Моцарта в его давнишнем стремлении не возвращаться к зависимому положению придворного музыканта. Ему казалось, что выезд архиепископа в Вену по случаю смерти императрицы будет каким-то этапом на пути к освобождению. По вызову архиепископа Моцарт выехал из Мюнхена прямо в Вену. Но и здесь продолжались те же самые издевательства. Надежды Моцарта на возобновление связей с высшими музыкальным миром и на выступления в салонах меценатов не могли осуществиться, так как архиепископ не давал ему права выступать без разрешения. У себя в доме он третировал Моцарта, заставляя выполнять заказ на какое-нибудь произведение в немыслимый срок, вынуждая тем самым сидеть ночь напролёт, во время обеда держал в людской вместе с лакеями и поварами.
Разрыв с архиепископом и переезд в Вену. Терпению Моцарта пришёл конец, ничто не могло поколебать его твёрдого решения ценой потери материального благополучия покончить со своей службой. Отец старался уговорить сына не делать опрометчивого шага, но решение Моцарта было твёрдым и непреклонным. Он подал письменное заявление об увольнении. Архиепископ не только ответил отказом, но и встретил Моцарта потоком ругательств и оскорблений. Моцарт вторично принёс заявление; когда он пришёл за ответом, оберкамергер архиепископа граф Арко вытолкнул его за дверь. После этого Моцарт в течение нескольких дней был близок к душевному расстройству. Придя в себя, он решил не возвращаться в Зальцбург, а остаться в Вене. Моцарт был первым среди гениальных композиторов, порвавшим с зависимым положением придворного музыканта.
Десять последних лет жизни и работы Моцарта в Вене были вершиной его творческих завоеваний во всех жанрах музыкального искусства. Тяжело складывался для Моцарта начальный период жизни в Вене. Не имея ни постоянного заработка, ни поддержки со стороны родных и близких, потеряв былые связи, он вынужден был работать до изнеможения: сочинять, давать уроки, выступать. К этому примешивалось беспокойство об отце и сестре, которым он лишён был возможности помогать.
Между тем, ощущение свободы, сознание того, что он больше не вернётся к ненавистной зальцбургской службе, вернуло ему былую надежду на лучшее будущее в городе со столь богатой музыкальной жизнью.
На улицах Вены днём и ночью звучала музыка серенад, дивертисментов, ноктюрнов в исполнении различных инструментальных ансамблей и певцов. Жизнь в Вене с неумолкаемыми песнями и танцами, несшимися со всех сторон, казалась вечным музыкальным праздником.
Национальный театр в Вене. Венский «Бургтеатр» ориентировался на создание национального драматического и оперного искусства (в театре ставились драматические и оперные спектакли). Такое направление венского театра было обусловлено в первую очередь национальным подъёмом в передовых кругах австрийского общества в связи с процессами разложения феодальной монархии и развитием в её недрах буржуазно-капиталистических отношений. Австрийский император Иосиф II, предпочитавший итальянскую оперу, вынужден был под давлением передового общественного движения организовать в этом театре национальный зингшпиль – комическую оперу с разговорными диалогами на немецком языке.
«Похищение из сераля». Ещё до окончательного обоснования Моцарта в Вене в венском театре был поставлен зингшпиль И. Умлауфа «Рудокопы» (1782), сыгравший важную историческую роль в становлении этого жанра. Ему было предложено либретто Бретцнера, переработанное Моцартом совместно со Стефани в соответствии с музыкально-поэтическим замыслом композитора.
Сюжет «Похищения из Сераля» типичен для оперы XVIII века: в плену у турецкого паши Селима томится Констанца вместе со своей служанкой Блондой. Их находит жених Констанцы Бельмонте. Радостная встреча влюблённых пар после долгой разлуки и освобождение их из плена – такова канва оперы. Типичны для того времени персонажи оперы: нежно любящая Констанца, ловкая и игривая Блонда, лирический любовник Бельмонте, его слуга – хитрый и находчивый Педрилло, свирепый страж гарема Осмин; типична условная «турецкая» экзотика, вызвавшая применение элементов янычарской музыки и использование в оркестре (турецкого) барабана и треугольника.
Но несмотря на традиционный тип сюжета ни в одной опере того времени не было такой мягкой и тонкой музыкальной характеристики героев и их чувств, глубокого проникновения в их психологию, такой задушевности и поэтичности в воплощении лирических образов, и такого остроумия и юмора в воплощении комических образов, как в опере Моцарта.
Женитьба Моцарта. Господство в опере идеи верной и беззаветной любви, преодолевающей все препятствия, было, в данный момент, созвучно личным переживаниям Моцарта. В Вене он снова встретился с семьёй Вебер, переехавшей сюда из Мангейма. Алоизия, к которой он испытывал глубокое чувство, сделала блистательную карьеру на оперной сцене, была солисткой венской оперы. Моцарт, живший некоторое время у Веберов, всё ещё продолжал её любить. Но вскоре его чувствами завладела младшая сестра Алоизии, Констанца – весёлая, жизнерадостная привлекательная девушка. Дружеские отношения Вольфганга и Констанцы быстро перешли во взаимную любовь. Чувство Моцарта подогревалось совпадением имени его невесты с именем главной героини оперы, над которой он работал в этот период. Однако их желание соединиться встретило препятствие со стороны отца Моцарта и матери Констанцы. Моцарт в августе 1782 года был вынужден увезти невесту из дома матери и тайно с ней обвенчаться.
А несколько раньше, в июле 1782 года, состоялась премьера «Похищение из сераля», прошедшая с огромным успехом. Опера не понравилась только императору, обвинившему Моцарта в излишней «учёности».
Успех «Похищение из сераля» снова открыл Моцарту двери дворцов и салонов венской знати. Он быстро установил связи с различными меценатами, вошёл в более близкое соприкосновение с профессионалами-музыкантами, заслужившими громкое имя и европейскую известность, много выступал как клавесинист. В аристократических, общественных и домашних кругах Вены культивировалась инструментальная музыка – симфоническая и камерная, - и Моцарт написал за эти годы между «Похищением из сераля» и «Свадьбой Фигаро» большое количество концертов для разных инструментов, клавирных сонат и фантазий. квартетов и других камерных ансамблей.
Изучение творчества И.С.Баха. Среди меценатов, с которыми пришлось общаться Моцарту, видное место занимал барон ван Свитен. В доме ван Свитена, образованного человека, объездившего много стран, большого любителя музыки и композитора, исполнялась преимущественно музыка Генделя и Баха. Здесь Моцарт особенно глубоко занялся изучением полифонического мастерства И.С.Баха: его фуги, токкаты и фантазии стали настольной книгой Моцарта. Изучение искусства старых немецких мастеров способствовало большему углублению и расширению образного содержания музыки Моцарта 80-х годов. Но традиции старой немецкой школы Моцарт органически сочетал с элементами венского музыкального быта. Музыка Моцарта стала более сложнее в гармоническом и полифоническом отношении, в ней импровизационная свобода, драматические и трагические образы, приближающиеся к бетховенским. Особенно в этом отношении выделяются такие произведения, как клавирные концерты ре минор и до минор, клавирная фантазия и соната до минор. квартет ре минор. В инструментальных сочинениях Моцарта заметно и сближение с его же оперной музыкой. Фантазия до минор, например, с её сменой эпизодов – драматических и лирических – может быть уподоблена смене контрастных сцен или номеров в опере.
Фантазия и соната до минор для клавира. Фортепианные сочинения Моцарта были теснейшим образом с его педагогической и исполнительской практикой. Он был величайшим пианистом своего времени. В XVIII веке были, конечно, музыканты, не уступавшие Моцарту виртуозности (в этом плане его главным соперником был Муцио Клементи), однако никто не мог сравниться с ним глубокой осмысленности исполнения.
Жизнь Моцарта пришлась на тот период, когда в музыкальной жизни были распространены одновременно и клавесин, и клавикорд, и пиано-форте (так называлось раньше фортепиано). И если по отношению к раннему творчеству Моцарта принято говорить о клавирном стиле, то с конца 1770-х годов композитор писал, несомненно, для фортепиано. Его новаторство ярче всего проявилась в клавирных сочинениях патетического плана.
Знаменитая Фантазия для фортепиано до минор была закончена 20 мая 1785 года и, видимо мыслилась как самостоятельное сочинение. Однако в первом печатном издании, вышедшем в конце того же года, композитор объединил Фантазию с написанной годом ранее Сонатой в той же тональности. Так сложился необычный цикл, в котором фантазия играет роль вступления к сонате (подобно тому, как в музыке Баха они нередко предпосылалась фуге). Впоследствии Бетховен объединил два жанра – фантазии и сонаты – в одном произведении. Один из примеров такого синтеза – «Лунная соната».
В своём уникальном цикле Моцарт выступил как продолжатель традиций И.С.Баха. Об этом говорит не только жанр, но и содержание его фантазии, близкое к трагедийным образам баховских сочинений (например, «Хроматической фантазии и фуги ре минор»). Характерен выбор тональности: до-минор – тональность сурового драматизма и патетики.
Драматургия фантазии основана на постоянном противопоставлении контрастных образов – драматических, скорбных и светлых, мечтательных, ещё больше оттеняющих и подчёркивающих общую трагическую концепцию произведения. Благодаря следованию друг за другом контрастных разделов создаётся своеобразная сюитная композиция, но без перерывов между отдельными её частями. Так возникает шесть контрастных разделов, последний из которых является репризой первого, наиболее скорбного. Придавая всей композиции закруглённость и завершённость, возвращение в конце фантазии начального образа выражает идею «замкнутого круга». Смысл этой идеи глубоко трагичен: стремление преодолеть скорбь, обрести душевный покой и гармонию безрезультатно (подобный вывод утверждает и 40-я симфония).
Основная музыкальная мысль фантазии – её начальная тема, повторяемая в конце, строится на 2-х контрастных элементах. В их противопоставлении отражён основной конфликт всей фантазии. Первый элемент – сумрачный и сосредоточенный (низкий регистр, ровный, «сковывающий» ритм, хроматическая интервалика, строгое октавное изложение); второй элемент – два трепетных мотива – «вздоха», прерываемых паузами.
Весь первый раздел фантазии (Adagio, c moll) строится на развитии первого элемента основной темы. Его мелодические контуры постоянно меняются, приобретая то восходящую, то нисходящую направленность, вбирая интонации второго элемента. Секвентное развитие отличается тональной неустойчивостью, что усугубляет тревожно-трагический характер. Квинтовый звук тональности си минор (фа-диез) становится терцовым звуком тональности ре мажор, в которой начинается второй раздел.
Второй раздел (Adagio, D dur) – разительно контрастирует первому и отличается лирически-напевным «романсным» характером, тональной устойчивостью и структурной определённостью (ababa – двойная 3-хчастная форма).
Третий раздел (Allegro, B dur) – порывистый, возбуждённый, в отличии от сурово-скорбного характера первого раздела. содержит внутренний контраст. Он строится на двух контрастных темах, изложение которых напоминает сонатную форму. После изложения обе темы сразу же подвергаются интонационным, ритмическим, тональным преобразованиям: частые модуляции, тональные сдвиги, тремоло, секвенции, хроматизмы, непрерывно меняющаяся фактура. Всё больше нагнетания и усиления динамики постепенно приводит к пассажу на звуках уменьшённого септаккорда, являющегося у Моцарта драматической кульминацией. Общая направленность развития идёт от минора к мажору, от смятённости к светлому подъёму чувств.
Четвёртый раздел (Andantino, B dur) – это светлая кульминация фантазии. Его тема перекликается с пасторальной лирикой второго раздела, но создаваемый образ ещё более поэтичен, идеально прекрасен. Не случайно именно на эту тему написал Чайковский свой замечательный вокальный квартет «Ночь».
Но недолго длится душевный покой; снова врывается буря. Музыка четвёртого раздела обрывается «на полуслове» неожиданным вторжением следующего, пятого раздела.
Пятый раздел (g moll, Pio Allegro) – драматический и напряжённый. Вместо ясно оформленной темы – бурные пассажи, арпеджио. Окончание пятого раздела вливается в репризу первой темы.
Итак, минорные разделы фантазии (1, 3, 5) тонально неустойчивы, незамкнуты, подчёркнуто импровизационны, полны внутренних контрастов. Мажорные разделы отличаются лирической напевностью, тональной и структурной определённостью, использованием приёмов варьирования.
В сонате, состоящей из трёх частей, получает развитие трагическая концепция фантазии. Между фантазией и сонатой имеются тонкие интонационные связи.
Соната до минор воспринимается как закономерное продолжение фантазии, в первую очередь благодаря характеру первой части, пронизанной яркими контрастами. В её музыке также чувствуется воздействие импровизационно-патетического стиля И.С.Баха. Хотя Моцарт создал после неё ещё несколько сонат для клавира, она осталась высшим достижением его в этом жанре.
Первая часть определяет содержание сонаты в целом. Тема главной партии (как и первая тема фантазии) состоит из двух контрастных элементов – активного, волевого, мужественного, устремлённого вверх по звукам трезвучия, исполняющегося forte, и мягкого, молящего, исполняющегося piano. Главная партия сонатного allegro была бы совершенно естественна в симфоническом звучании, в сопоставлении оркестрового tutti и струнных. Сама тональность c-moll предопределяет основное настроение – мужественной патетики.
Этот контраст получает дальнейшее развитие в противопоставлении разделов и частей сонаты, представляющих собой отдельные этапы в становлении единой идеи.
Связующая и побочная партии родственны друг другу, обе они в ми-бемоль мажоре, напевны и лиричны, и составляют контраст к главной партии.
В теме побочной партии обращает на себя внимание дуэтное, диалогичное изложение: первая фраза звучит в верхнем (сопрановом) регистре, вторая – в нижнем (баритоновом) регистре. Этот регистровый контраст драматизирует самую тему побочной партии, развитие которой приводит к бурному пассажу почти через всю клавиатуру, перекликающемуся с драматическими эпизодами фантазии. Заключительная партия основана на беспокойном движении и развитии восходящего хода побочной партии.
Разработка предельно лаконична, но при этом полна драматического напряжения. Она заключает в себе громадную энергию и волевую активность. Основной тон в ней задаёт тема главной партии, её героические унисоны, звучащие на триольном фоне сопровождения. Мимолётно возникающая связующая партия на этот раз звучит в миноре и приобретает тоже драматический оттенок.
Реприза значительно отличается от экспозиции. Самое главное изменение заключается в том, что в репризе дана другая тема связующей партии, а побочная и заключительная партии, звучащие здесь в до миноре, вместе с кодой усугубляют трагический характер сонаты, делая её ещё более близкой фантазии.
Вторая часть. В медленной, светлой по музыке второй части получает развитие лирический образ побочной партии первой части в её экспозиционном изложении. Написана эта часть в сложной трёхчастной форме. Первая и основная её тема при каждом повторении расцвечивается новым тончайшим филигранным узором, внутренне обогащающим эту тему.
Этот узор не является внешним украшением: он вызван развитием темы и всей музыки части и имеет выразительное значение. Нисходящий хроматический ход при окончании этой темы аналогичен хроматическому ходу в побочной партии экспозиции первой части. Такие интонационные совпадения в различных частях сонаты придают всему циклу единство и целостность.
Третья часть, написанная в форме рондо-сонаты, лишена героического пафоса, свойственного первой части, но в ней взволнованно-трагическое начало получает новый облик. Его главная тема беспокойна, сумрачна и внутриконтрастна: непрерывный поток синкопированных задержаний сменяется настойчивым повторением одного звука на фоне доминанты и взлетающими вверх арпеджио.
В теме ход на уменьшённую септиму вверх перекликается с основной темой фантазии и со вторым элементом главной партии первой части. Это один из моментов, указывающих на органичность связи между фантазией и сонатой и между отдельными частями сонаты.
Тема побочной партии как по фактуре, так и интонационном и в тональном отношении родственна связующей и побочной партиям первой части. Родственен тональный план крайних частей сонаты: подобно первой части, в финале тема побочной партии в репризе изложена в до миноре, углубляющем трагическую окраску произведения.
Смены тематизма сопровождаются резкими динамическими контрастами. Одним из сильных выразительных эффектов становится многократные остановки – внезапные длительные паузы с ферматами.
Большая кода финала окончательно утверждает основную тему и закрепляет тональность до минор.
Моцарт и его окружение. В Вене у Моцарта было много встреч с различными композиторами. Но далеко не со всеми сложились у него одинаковые отношения. Некоторые композиторы-профессионалы не смогли подняться до понимания искусства Моцарта. Другие завидовали гению Моцарта. Среди последних был Антонио Сальери, живший в Вене и занимавший высокий пост при императорском дворе. Именно Сальери действовал против Моцарт и, пользуясь своим влиянием, мешал ему занять видное положение при дворе и получить там должное признание. Глюк, доживавший свои последние годы в Вене, высоко ценил гений Моцарта, но, будучи тяжело больным, ничего не мог для него сделать.
Наибольшей радостью для Моцарта была дружба с Гайдном. Начало их личного знакомства относится к 1785 году. Гайдну Моцарт посвятил свои замечательные шесть квартетов – его высшее достижение в сфере квартетной музыки.
Квартеты. К лучшим квартетам Моцарта принадлежат шесть квартетов, посвящённых Гайдну (1782-1785). Написанные в период между «Похищением из сераля» и «Свадьбой Фигаро» (в годы личного сближения с Гайдном), эти квартеты отмечены зрелостью художественного мастерства и впечатляющей силой выразительности. Общей чертой всех квартетов является развитая и тонкая полифоническая фактура, активной участие всех четырёх инструментов в изложении и развитии тематического материала при господстве первой скрипки как ведущего инструмента в ансамбле.
Каждый из «гайдновских» концертов обладает своими индивидуальным обликом. Весьма отличны друг от друга, например, квартеты ре минор и до мажор: квартет ре минор – лирически задушевный, эмоционально открытый, с драматически экспрессивными первой частью и менуэтом, в котором контрастная середина (трио) напоминает бытовой венский лендлер, с песенным финалом, написанным в форме вариаций; квартет до мажор – монументальный, величавый, с необычайно смелым в гармоническом отношении вступлением к первой части.