Музыкальная жизнь. В музыкальной жизни первой половины XIX века продолжается развитие традиций, заложенных предыдущим столетием. Это, прежде всего, традиции домашнего музицирования. Хотя в дворянских кругах профессиональное занятие музыкой по-прежнему не считалось достойным делом, обучение вокалу или игре на музыкальных являлось обязательным условием дворянского воспитания, домашнее музицирование – неотъемлемой частью дворянского быта. Уровень музыкального любительства был весьма высок. Среди музыкантов-любителей дворянского происхождения встречались талантливые композиторы и блестящие исполнители. Так, превосходным пианистом и одарённым композитором был А.С.Грибоедов. Граф Матвей Виельгорский демонстрировал прекрасное мастерство виолончелиста. Лишь высокое служебное положение помешало А.Ф.Львову (автору гимна «Боже, царя храни» и будущему директору Придворной певческой капеллы) сделать блестящую карьеру скрипача-виртуоза.
Типичной формой общения просвещённых любителей искусств в первые десятилетия XIX века стали литературно-художественные кружки. Одни из них были большими творческими объединениями, другие представляли собой встречи узкого круга друзей. Одни объединялись литературно-философскими интересами, другие – музыкальными пристрастиями. Большинство же носило смешанный литературно-музыкальный характер, как, например, кружок А.А.Дельвига, где не раз встречались Пушкин и Глинка. Хозяева некоторых кружков сами обладали и литературными, и музыкальными талантами. Таковы А.С.Грибоедов, у которого особенно часто бывал А.А.Алябьев, и В.Ф.Одоевский – на собрания в его доме постоянно приходили Глинка, Даргомыжский и многие другие композиторы. С начала 1830-х годов кружки возникают не только в дворянской среде, но и в кругах разно чинной интеллигенции, например, среди актёров, к которым близок А.Е.Варламов. Благодаря постоянному общению писателей и композиторов литературное и музыкальное творчество питалось общим идеями, ведущей из которых с начала c XIX века была идея создания самобытного русского искусства. Так, литературное окружение Глинки способствовало тому, что он работал с полным осознанием своих творческих задач.
Концертная жизнь в России первой половины XIX столетия становилась всё более интенсивной, хотя слушательская аудитория ограничивалась представителями высшего сословия. Наиболее распространённым типом исполнительской практики с XVIII века оставались «домашние» концерты, которые проводились как в домах великосветских вельмож, так и в усадьбах поместного дворянства. Состав исполнителей в таких концертах был весьма разнообразен. В музыкальных салонах столичной аристократии, крупнейшим из которых был салон графа Михаила Виельгорского, выступали прекрасные русские артисты и иностранные знаменитости (например, в 1820-е годы Петербург и Москву посетили пианисты И.Гуммель и М.Шимановсая, в 1840-е в России выступали Ф.Лист, Г.Берлиоз, Роберт и Клара Шуман).Исполнение симфонических произведений не обходилось без участия крепостных оркестров, лучшие из которых достигали такого уровня, что играли симфонии и увертюры Бетховена. Камерные ансамбли могли объединять профессиональных музыкантов и образованных любителей музыки.
В 1802 году для организации публичных концертов, прежде всего в Петербурге, было основано Филармоническое общество. Начав свою деятельность с исполнения оратории Гайдна «Сотворение мира», в дальнейшем оно включало в свои программы произведения Бетховена и других европейских композиторов. Публичные концерты устраивала также Придворная певческая капелла и Дирекция императорских театров. Концерты проводились и силами учащихся привилегированных учебных заведений, где музыка традиционно входила в систему занятий.
При том, что музыкальная жизнь в России первой половины XIX века отличалась интенсивностью, не всё в ней способствовало развитию творчества отечественных композиторов. Наиболее благоприятно складывалась ситуация в области камерно-вокальной лирики, в которой слилась любовь слушателей к родной поэтической речи и русской песенности. Что касается концертных и музыкально-театральных жанров, то здесь основу репертуара составляли произведения иностранных авторов. Вкусы придворных кругов, от которых зависела судьба оперных постановок и наиболее масштабных концертов, были в большей степени ориентированы на Европу. Поэтому русской музыке приходилось завоёвывать позиции у себя на родине.
Музыкальная критика. В утверждении национальной композиторской школы важную роль сыграла музыкальная критика. Её становление было непосредственно связано с необходимостью осознания исторической роли творчества Глинки и популяризации его творчества. В 1830 – 1840-е годы, в период появления глинкинских опер, представители нарождающейся музыкально-критической мысли начали серьёзно обсуждать вопросы специфики русского музыкального искусства и его места в европейской музыкальной культуре. Ведущую роль в этом процессе играл В.Ф.Одоевский.
Личность Владимира Фёдоровича (1804-1869) поистине уникальна. Выходец из старинного дворянского рода, князь Одоевский был одним из самых просвещённых людей эпохи. Окончив благородный пансион при Московском университете, он прожил основную часть жизни в Петербурге, занимая высокие государственные должности. Помимо этого, Одоевский активно участвовал в художественной и общественной жизни России. Он занимался философией и литературой, музыкой и наукой. Его дом являлся одним из культурных центров русской столицы. В общении с Пушкиным и Грибоедовым, Гоголем и Белинским развивались его эстетические идеи.
При всём разнообразии деятельности Одоевского музыка была одним из главных его интересов, средоточием философских идей, источником литературного вдохновения. В новеллах «Последний квартет Бетховена», «Себастьян Бах» он, в духе романтической традиции, обратился к образам музыкантов и теме музыкального творчества. Много сделал Одоевский для развития музыкального образования и концертного дела. В 1850-е годы он участвовал в организации Русского музыкального общества, консерваторий в Петербурге и Москве.
Одоевского можно смело назвать основоположником русского классического музыкознания. Его музыкально-критические статьи посвящались не только событиям текущей концертной и театральной жизни. Он писал о творчестве Гайдна и Моцарта, пропагандировал искусство Берлиоза и Листа, высказывал критические замечания об оперном стиле Вагнера. Но главной заботой Одоевского была отечественная музыка. Он глубоко исследовал проблему её национальных особенностей, поставив сложные вопросы мелодического, ладового и ритмического своеобразия народной песни и древнерусских церковных песнопений. Идеи Одоевского оказывали непосредственное воздействие на творцов русской музыки. В тесном общении с ним развивалось творчество Даргомыжского, Алябьева, Верстовского, Серова. Особенно близким другом Одоевского был Глинка.
С творчеством Глинки связан расцвет музыкально-критической деятельности Одоевского. Он первым оценил Глинку как композитора, который открыл в истории искусства «новый период: период русской музыки». В статьях Одоевского, посвящённых операм Глинки «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила», впервые по отношению к музыке была сформулирована проблема народности, которая понималась, прежде всего, как выражение национального характера. Большое значение в развитии национально-самобытного музыкального искусства Одоевский придавал музыкальному языку. Огромным достижением Глинки он считал творческое преломление элементов народной песенности, ставших интонационной основой произведений «высоких» классических жанров.
Воззрения Одоевского оказали плодотворное влияние на дальнейшее развитие музыкальной критики и музыковедческой науки. Его идеи продолжили развитие в деятельности крупнейших критиков второй половины XIX века, особенно А.И.Серова и Г.А.Лароша.
Музыкальный театр. На протяжении всего XIX века театр, и драматический, и музыкальный, находился в центре внимания русского общества, и со временем его значение всё увеличивалось. Плодотворное развитии отечественного театра, начавшегося в XVIII столетии, привело к мощному подъёму сценического искусства в XIX веке. Это проявилось и в росте мастерства русских актёров, и в развитии отечественной театральной драматургии. Не случайно уже первая половина XIX столетия отмечена появлением четырёх произведений, написанных для сцены, - «Горе от ума» Грибоедоева, «Борис Годунов» Пушкина, «Маскарад» Лермонтова, «Ревизор» Гоголя.
На протяжении первых десятилетий XIX века оформилась новая структура российского театра. Эпоха крепостных трупп заканчивалась, большинство из них скупалось и вливалось в состав государственных театров. Театр утвердился как финансируемое государственное учреждение. Санктпетербургская и московская труппы вошли в единую систему русских Императорских театров, которые управлялись «министерством двора Его Императорского Величества».
Отечественные театральные труппы, состав которых первоначально был смешанным (драматические актёры, оперные певцы, балетные танцовщики), постепенно разделились на собственно драматические и музыкальные. Для каждой труппы были выделены (построены заново или перестроены) театральные здания с современным оснащением. Драматические труппы выступали на сценах Александрийского театра (с 1832) в Петербурге и Малого театра (с 1824) в Москве. Музыкальные труппы – на сценах Большого (Каменного) театра и Мариинского театра (с 1860) в Петербурге и Большого театра (с 1825) в Москве. Провинциальные сцены находились в ведении губернаторов или городских чиновников. Некоторые из властей предержащих справедливо полагали, что «учреждение посреди города театра» не только способствует развлечению, но и обогащает духовную жизнь города.
Новая организация театрального дела способствовала демократизации сценического искусства. Театры теперь были публичными, доступными за определённую плату для всех желающих. Регулярное посещение спектаклей стало распространённой формой проведения досуга как в аристократических, так и в более демократических кругах. Мнение многочисленных поклонников театра обеспечивало успех или неуспех той или иной постановки – таким образом публика могла влиять на развитие театрального искусства. Этому способствовало и то, что театральные премьеры горячо обсуждались как в устных беседах, так и на страницах газет и журналов. В печати дискутировались и более серьёзные проблемы театральной эстетики.
Художественную атмосферу начала XIX века определяли, с одной стороны, общеевропейские романтические настроения, с другой – идея утверждения национальной самобытности русского искусства. Влияние последней особенно усилилось в результате патриотического подъёма эпохи наполеоновских войн и роста гражданских устремлений представителей декабристского круга. Под воздействием новых идей в театральном и, в частности, музыкально-театральном искусстве происходит существенное изменение картины жанров. Бытовая комическая опера, определяющая развитие отечественного музыкального театра в конце XVIII века, уступает место операм на сказочно-фантастические и исторические сюжеты.
Показательно, что образцом жанра сказочно-фантастической «волшебной» оперы послужил европейский источник – венский зингшпиль Ф.Кауэра «Дунайская русалка». В русской редакции опера приобрела национальный колорит и кроме музыки Кауэра прозвучали дополнительные номера, написанные значительными композиторами того времени С.И.Давыдовым и К.А.Кавосом. Кроме «Русалки» к раним образцам русской сказочной оперы относятся «Князь-неведимка» (1805) и «Илья-богатырь» (1806) К.А.Кавоса.
В операх с исторической тематикой также находили выражение общеевропейские романтические настроения. Само обращение к историческим сюжетам являлось отражением свойственного романтизму интереса к прошлым эпохам. Однако, основой либретто всегда служили события отечественной истории, национальная самобытность была свойственна историческим операм в ещё большей степени, чем сказочно-фантастическим. Национальный колорит мог проявляться в картинах старого русского быта, в изображении обрядов, сопровождаемых народными песнями и плясками. Но наиболее типичны для первых десятилетий XIX века – поры наполеоновских войн – исторические оперы героико-патриотической направленности. В них повествование о героическом прошлом русского народа превращалось в воспевание его подвига в настоящем. Лучшие произведения подобного рода были написаны под непосредственным впечатлением от победоносного окончания Отечественной войны 1812 года. Таковы «Иван Сусанин» Кавоса (либретто А.А,Шаховского, 1815) и «Мужество киевлянина, или Вот каковы русские» А.Н.Титова (либретто А.Я.Княжнина, 1817). Они выдержаны в формах «большой оперы» с развёрнутыми ансамблями и ариями, хотя по традиции русского музыкального театра в них сохраняются разговорные сцены.
Ещё один героический эпизод отечественной истории начала XVII века – освобождение Москвы выдающимися представителя русского народа Козьмой Мининым и Дмитрием Пожарским – прославляется в оратории С.А.Дегтярёва «Минин и Пожарский» (1811).
Со второй половины 1810-х годов развитие русской оперы переживает период спада – за это время не было создано ни одного оперного произведения, способного привлечь к себе внимание публики. Возрождение национальной русской оперы происходит в конце 1820-х годов. Оно связано с именем А.Н.Верстовского – непосредственного предшественника М.И.Глинки. Наследуя традицию «волшебных» и, в меньшей степени, исторических опер начала века, произведения Верстовского становятся характерным явлением русской художественной культуры своего времени. В них Верстовский заявляет о себе как яркий представитель сложившегося романтического направления. Наибольшее историческое значение имели три его оперы, поставленные до середины 1830-х годов: «Пан Твардовский» (1828), «Вадим» (1832) и «Аскольдова могила» (1835). В этих операх идеализированные образы русской старины, представленных в народно-жанровых сценах, сочетаются с лирическими эпизодами и картинами в духе романтической фантастики. Музыка Верстовского привлекала современников выразительной мелодикой, основанной на типичных интонациях городских песен и романсов. Лучшей опере композитора «Аскольдова могила» (по одноимённому роману М.Н.Загоскина) она обеспечила полувековую популярность.
Романтические настроения, существенно повлиявшие на изменение оперных жанров, способствовали также развитию русского балета. В 20-е годы XIX века балет даже выдвинулся на первое место среди музыкально-театральных жанров, на некоторое время отодвинув оперу в тень.
Быстрым ростом своего художественного уровня русский балет начала XIX века во многом обязан творчеству хореографов французской школы. Ещё в XVIII столетии в России несколько лет проработал знаменитый балетмейстер Г.Анджолини – соавтор К.В.Глюка, исповедовавший в хореографии реформаторские принципы Ж.-Ж.Новера. На первую треть XIX века приходится расцвет творческой деятельности выдающегося французского хореографа Ш.Дидло. Приехав в Россию в 1801 году, он вскоре вывел петербургский балет на одно из первых мест в Европе.
В творчестве Дидло и его русских современников И.И.Вальбериха и А.П.Глушковского балет окончательно утвердился как самостоятельный вид спектакля, содержание которого передаётся посредством хореографической пластики. Танец выражал душевные переживания героев, показывал развитие их взаимоотношений. Это не исключало номеров и дивертисментного характера, где красота танцевальных движений была самоценной. В таком виде балет оказался очень близок романтической эстетике. Не случайно он служил источником вдохновения А.С.Пушкину и многим другим русским поэтам, воспевавшим его неземное очарование.
Интенсивно развиваясь, балетный театр способствовал значительному расширению тематики музыкально-театральных произведений. Существовали балеты-драмы и балеты-комедии, сказочные балеты и балеты на историческую тему. Симптоматично, что рядом с традиционными ещё для эпохи классицизма балетами античной тематики всё большее место занимают танцевальные дивертисменты в народном духе, запечатлевшие интерес романтизма к национальной характерности. О развитии романтических тенденций свидетельствуют также балеты, претворяющие сюжеты из произведений современной литературы, например, «Новый Вертер» в постановке Вальбериха (музыка С.Н.Титова, 1799). Особенно показательны в этом отношении балеты на пушкинские сюжеты, которые появлялись вскоре после выхода в свет литературных первоисточников («Руслан и Людмила» Глушковского с музыкой Ф.Е.Шольца, 1821), «Кавказский пленник» Дидло с музыкой Кавоса, 1823).
В музыкальном отношении русский балет первой трети XIX века находился в стадии формирования. В то время как в некоторых спектаклях ещё была возможна музыка, собранная из ранних произведений, к лучшим балетам Дидло и Глушковского велись поиски музыки, наиболее соответствующей той или иной хореографии.
Большое значение в развитии отечественного музыкального театра играли смешанные жанры, объединяющие разные виды сценического искусства. Так, патриотические чувства находили выражение не только в исторических операх, но и дивертисментах – театральных представлениях с несложной сценической фабулой, построенных на чередовании песен и плясок в народном духе. Сложившись в военное время, жанр дивертисмента изначально характеризовался политической актуальностью – одно из произведений этого жанра называлось, например, «Праздник в стане союзных армий при Монмартре». В послевоенные годы содержанием дивертисментов становится мирные картины городского и крестьянского быта, отвечавшие характерному для романтической эпохи интересу к народным обрядам («Первое мая, или Гулянье в Сокольниках», «Праздник жатвы», «Старинные игрища, или Святочный вечер» и др.). Особенно большой успех среди произведений подобного рода завоевал дивертисмент «Семик, или Гулянье в Марьиной роще».
Музыка дивертисментов представляла собой обработки распространённых в быту народных песен, чем во многом и объяснялась популярность этого жанра. Дивертисмент широко представлен в творчестве Кавоса и особенно Давыдова. Лучшие его обработки нередко приобретали самостоятельное художественное значение. Так, народная песня «Среди долины ровныя» стала широко известной и любимой именно в том варианте, в котором она прозвучала в дивертисменте Давыдова «Первое мая, или Гулянье в Сокольниках».
Картину музыкально-театральных жанров начала XIX века дополняют такие противоположные явления, как трагедии с музыкой и водевили. Возврат интереса к жанру трагедии, пережившему расцвет в эпоху классицизма, пришёлся на начало XIX века. В условиях нового времени классическая возвышенность героико-трагических образов всё больше обогащалась за счёт лирики – то сентиментально-меланхоличной, то романтически страстной. Наибольшей известностью среди отечественных трагедий эпохи раннего романтизма пользовались произведения В.А.Озерова.
В постановках трагедий музыка играла традиционно большую роль. Музыкальный ряд спектакля обычно включал в себя увертюру, оркестровые антракты и хоры. Иногда сверх того вводились элементы мелодрамы и даже арии и речитативы. Таким образом, музыка к трагедии обладала как симфоническими качествами, так и чертами оперности. Поэтому образность и стилистика музыка к спектаклям трагедийного жанра, соединяющим в себе героические, драматические и лирические черты, могли служить источником формирования подобной образности и в отечественной опере (вплоть до «Жизни за царя» Глинки), и в русской симфонической, в том числе программной музыке.
Это обстоятельство придаёт особое значение творчеству О.А.Козловского – автора музыки к лучшим трагедиям Озерова «Эдип в Афинах» (1804) и «Фингал» (1805). А также к трагедиям А.А.Шаховского («Дебора») и П.А,Катенина («Эсфирь»), созданным во втором десятилетии XIX века.
Стиль Козловского впитал героико-драматические интонации европейской, прежде всего французской и австрийской, музыки «бури и натиска». Оттуда же он почерпнул и характерные для трагедий «роковые» мотивы. Вместе с тем в его музыке немало тем нового, романтического склада, характеризующихся повышенной экспрессией. Все эти качества наиболее полно проявились в музыке к трагедии Озерова «Фингал» (по мотивам Оссиана), которая пользовалась огромным успехом у публики вплоть до середины 20-х годов XIX века.
Если музыка к трагедиям отличалась разнообразием инструментальных и вокальных форм, то водевиль включал в себя несколько сольных музыкальных номеров песенного, реже романсового характера, преимущественно в куплетной форме. Даже ансамбли в водевиле состояли из куплетов, которые исполнялись героями поочерёдно. Правда, некоторые водевили по масштабу и количеству номеров приближались к комической опере. В таких операх-водевилях имелись увертюра, оркестровые ансамбли, иногда танцы.
Непритязательность музыки водевилей была связана с особенностями этой разновидности комедии, сложившейся во Франции в эпоху Великой французской революции. Водевиль строился как череда комических ситуаций. Сюжетная связь между ними была относительно свободной, зато актёры время от времени «выходили из образа» и обращались непосредственно к публике, комментируя происходящее. Соответственно одной из главных ценностей водевиля являлось мастерство острословия. Каламбуры актёров традиционно имели социальный подтекст. Хотя могли содержать и просто весёлую шутку. Содержание водевильных куплетов также было сатирическим, или чисто развлекательным.
В России лёгкий комедийный жанр водевиля завоевал исключительную популярность в первое послевоенное десятилетие. Это привлекло к нему внимание наиболее талантливых композиторов. Первым русским водевилем стала пьеса Шаховского «Казак-стихотворец» с музыкой Кавоса, написанная ещё в 1812 году. Но лучшие образцы жанра относятся к 20-м годам, когда к водевилю обратились А.Н.Верстовский и А.А.Алябьев. Музыка некоторых водевилей написана ими совместно («Хлопотун, или Дело мастера боится», 1824, «Встреча дилижансов», 1825).
При том, что в своих произведениях Алябьев и Верстовский широко использовали популярные жанры вокальной и инструментальной музыки – от различных типов романса до разнообразных современных танцев, - обязательной принадлежностью каждого водевиля оставались куплеты. Музыка водевильных куплетов обладала типичными особенностями – простой вокальной мелодии и чёткостью ритма, подчёркнутого аккордовым сопровождением.
Итак, русский музыкальный театр первой половины XIX века находился в состоянии непрерывных поисков, которые велись в разных направлениях. Происходило расширение тематики, осваивались новые жанры и формы, обогащались выразительные средства. Неотъемлемой составляющей этого процесса было развитие отечественной актёрской школы. Успех постановок русских опер и балетов, трагедий и водевилей был во многом обеспечен мастерством артистов. Таким образом, параллельно с формированием классической композиторской школы закладывались традиции русского оперного и хореографического исполнительства.