Хорошо. Возьмем любую фразу…
«Я тебя люблю».
Отличная фраза. Как она должна прозвучать? Искренне или неискренне?
И так и так.
Понятно. Начнем с простого - неискренне.
Он признается в любви?
Да.
Мизансценически, они должны стоять как можно ближе к залу, то есть на авансцене, друг против друга. Лучше именно стоять, тогда зритель сможет уловить любые изменения в теле. Тело сложно заставить врать, особенно женское.
Они смотрят друг другу в глаза. Это важно, потому что когда врут, особенно в таком «деле», очень внимательно отслеживают реакцию на «ложь». Глядя в глаза, он произносит: «Я тебя люблю». Задерживается на несколько секунд, ожидая ответа, и уходит вглубь сцены.
Его удаляющаяся спина, как символ «бегства», ставит последнюю точку для зрителя. Он соврал. В данном случае не важно, как фразу произнесет актер. Актриса не изменяет мизансцены, а значит, она сомневается. Уход актера – это бегство. Зритель четко понимает, что он соврал. Согласна?
Да. А искреннее признание?
Совершенно другое решение. По мизансцене они должны стоять по диагонали к зрителю. Он впереди, она за ним. Зритель должен видеть ее глаза. Он начинает говорить, спиной к зрительному залу. «Я…». Реплика разрывается, создавая эффект трудности признания. Разрываем ее - изменением мизансцены.
«Я…» он произносит ей в глаза, зал видит его спину. Поворот к ней спиной, а к залу лицом, чуть в пол-оборота. Слегка отклонив голову назад: «люблю тебя». Опускает вниз голову.
Важные вещи никогда не говорят прямо в глаза. Трудность «признания» подчеркивает попытка начать говорить в глаза и последующий разворот к партнеру спиной.
Слегка запрокинув голову назад, тело становится устойчивым, а значит, зритель понимает, что он уверен в том, что говорит.
После фразы он опускает голову, как поклон и «смирение», в ожидании приговора. Но в подъеме и опускании головы есть еще один нюанс. В свете прожекторов, глаз обязательно блеснет, и это воспримется зрителем как «накатившаяся слеза», что еще больше усилит эффект и заставит зрителя прослезиться. Если актеры выполнят точно все мизансцены, то играть «любовь» незачем.
Волшебство! Моя жизнь никогда не будет прежней!))))
И так ты выстраивал всю пьесу?
Да. Когда я явно расходился с текстом или авторскими ремарками, актеры надо мной подшучивали: «А у автора не так». Я отвечал: «Не важно. С автором я договорюсь». Пьеса ведь была моя.
В такой режиссуре пьеса становится просто поводом. Я мизансценам писал свою историю, которая могла кардинально отличаться от авторской. И именно ее воспринимал зритель.
Как-то мой друг-художник привел на спектакль своих друзей, приехавших к нему в гости из Израиля. Русского языка они не знали. Они были в восторге от спектакля. Единственное, попросили рассказать, о чем в спектакле говорили, чтобы проверить правильно ли они все поняли.
Я увлекся режиссерскими экспериментами и мне катастрофически не хватало оснащенного актера. Назрела необходимость в создании некой платформы, структуры, позволяющей любому актеру открыться иному способу сценического существования.
Естественно, я сам стал экспериментировать и применять свои навыки на профессиональной сцене. Так я вышел на уровень, который один режиссер-педагог назвал: «играть, не играя». Он, втайне от меня, приводил на спектакли с моим участием учеников, чтоб показать им как нужно «играть, не играя». Я узнал об этом от одной ученицы из моей первой студии.
Первой? А сколько их было всего?
Пять.
Снова «пять». Пять раз играли спектакль, пять студий.
И постановок на профессиональной сцене у меня было пять. Только сейчас обратил внимание. Забавно. (расплывается в улыбке)
Магическое для тебя число.
(расплывается в улыбке) Скорее последствия социалистического воспитания. «Даешь «пятилетку» раньше срока»! (смеется) Тогда «пятилетка» была основным временным отрезком. Все планы строились на пять лет. Я же дитя социализма. (расплывается в улыбке)
Итак. Первая студия.
Первая студия появилась чуть позже. Я все еще ожидал «ученика». Мне не хватало ощущения целостности своих знаний. Например, я понятия не имел, как работать с «голосом» и «словом». В профессиональном образовании это называется «Сценречь» - сценическая речь. Было какое-то ощущение, какие-то техники и приемы, но не хватало стержня. Хотя это касалось не только «слова», все знания были разрозненными, словно существовали сами по себе. Не было в них единства, целостности.
В «линии преемственности», передаче от учителя ученику, необходимость в некой платформе, структуре, неважна. Учитель знает, к чему хочет привести ученика и добивается этого любыми способами, исходя из личных качеств ученика. Но я на тот момент полагал, что работа с учеником поможет мне переосмыслить накопившиеся знания и опыт, и объединить их в некую структуру, позволяющую любому человеку получить необходимые знания.
Но это не должна быть «система». «Система» по своей сути имеет жесткую конструкцию. Она работает только в своих собственных рамках. В ней нет интегральности. Как система Станиславского. Она применима только для «театра переживания».
Нужна была некая платформа, стартовая площадка, для запуска необходимых процессов. Как в радио. Настроился на необходимую волну и все, слушай, воспринимай и танцуй.
В начале каждого спектакля мы проводили что-то типа настройки. Подключались к «четвертому измерению» в присутствии зрителя. Мы настраивались сами и вводили зрителя в определенное состояние. Выстраивали «атмосферу». Настройка состояла из точно отобранных мощных техник. Но тогда, это было больше спонтанно, нежели продуманно выстроено.
Но настройка, как мне показалось, могла стать той самой «платформой для запуска». Ее необходимо было только привести в порядок. Определить точную последовательность и заполнить существующие пустоты. Так появилась идея создания «Настройки».
К такому решению меня подтолкнуло одно событие. Мой друг уговорил меня поехать на «эзотерический фестиваль». Это «движение» только начинало входить в моду. Я как раз закончил постановку спектакля в театре и мне необходимо было отвлечься и отдохнуть. Я согласился и уехал в леса под Киевом с компанией совершенно незнакомых мне людей.
Должен заметить, что я тогда еще имел низкую самооценочку. Считал, что у меня уровень чуть «выше плинтуса». Я ведь так и не «остановил ум». Все мои попытки заканчивались одним – отчаянием. Только находясь в обществе, среди людей, я чувствовал свою силу. Но относился к этому как к естественным процессам, которые происходили с Землей и Материей.
Во время «переживаний предчувствия будущего», мой заказ, желание, было: находиться в первых рядах. Сидеть у самой сцены, на которой будет разворачиваться «Мистерия трансформации». Так оно и было. Я видел, наблюдал, созерцал происходящее в мире, в обществе, в людях, в природе и это зрелище меня потрясало и радовало. Мое желание было исполнено, а о большем я и мечтать не мог.
На фестивале я окунулся в атмосферу новомодной «эзотерики». Я посещал все семинары, тренинги, практики и пришел к выводу, что все эти новоявленные «мастера» и «гуру» совершенно не обладали «знанием». Просто откапывали где-то какую-то «практику» и пиарили ее как панацею от всех проблем. Выглядело это, честно сказать, нелепо. Но было весело.
Я быстро потерял интерес к этому «эзотерическому шабашу» и просто развлекался, и отдыхал. Ребята, в компании которых я приехал на фестиваль, оказались достаточно здравомыслящими. Я с легкостью «разрулил» пару неприятных ситуаций и создал приятную атмосферу. Это заметили и оценили. Но я не считал свои способности чем-то выдающимся.
Так было всегда. В моем присутствии не могло произойти ничего плохого. А если вдруг назревал какой-либо конфликт, я с легкостью мог его нейтрализовать. И все же, некоторых мои способности очень заинтересовали и меня стали донимать просьбами научить тому, что я умею.
Это заставило меня взглянуть на мои знания и опыт с другой стороны. До этого момента, я считал, что «знания» применимы только к театру, но тут, на фестивале, я осознал, что могу дать людям намного больше, чем все эти новомодные «гуру» и «мастера» вместе взятые. Нужно было только собрать и привести в порядок «Настройку». Она должна была стать той стартовой площадкой, не только в подготовке актеров, но и для каждого, кто стремится разобраться в себе и качественно изменить свою жизнь. Моя самооценка резко подскочила и захотелось из «первого ряда перебраться на сцену». Быть не просто «зрителем», а «участником». Началась работа над «Настройкой».
Возможность проявилась мгновенно. Мне позвонила какая-то девушка, которую я не знал, и попросила о встрече. Она рассказала какую-то нелепую историю о том, что она мечтает стать певицей, ею заинтересовался некий продюсер, но, поработав с ней немного, отказался, сославшись на то, что она закрыта и пока не откроется, сцены ей не видать. Она решила взять несколько уроков «актерского мастерства» и ей посоветовали обратиться ко мне.
Я, естественно, ухватился за шанс и предложил ей заняться не актерским мастерством, а кое-чем более «продвинутым». Но с условием, что она найдет себе напарника. Она согласилась и пригласила свою подругу из театральной студии. Я предложил присоединиться к нам паре своих друзей, которые желали со мной поработать. Откуда-то нарисовался «художник» и предложил для тренингов свою студию. Так собралась неплохая компания и мы начали работу.
Работа закипела. Я сразу же обратил внимание на то, что они все очень быстро схватывают. То, на овладение чем у нас в лаборатории уходили месяцы, они овладевали за несколько занятий. Общее состояние восприятия в мире сильно изменилось. «Четвертое измерение» уже было здесь. Необходимость в каких-либо защитах отпала. Каждая практика просто взрывала сознание студийцев и я получал истинное удовольствие от работы. Ребята менялись на глазах.
После занятий мы шли в кафе в торговом центре пить чай и применять на практике полученные знания.