Масляные художественные краски

Деревянные доски

 

В зависимости от времени написания, школы, места исполнения, эстетических требований ху­дожники применяли в качестве основы под жи­вопись самые различные материалы. До XV века в Европе это было преимущественно дерево. Ху­дожники разных стран предпочитали определенную породу древесины. Так, например, в Италии при­меняли доски из тополя, лиственницы, липы, в Гол­ландии — из дуба, во Франции часто использовали орех, в России — преимущественно липу. Отдель­ные доски соединялись в щит с помощью клея или врезных шпонок.

Особое значение придавалось качеству исполь­зуемой художником древесины: к примеру во Флан­дрии в XVII веке в стране был принят закон, по ко­торому продажа досок под живопись разрешалась лишь после их проверки. На тыльной стороне доски, принятой специальной комиссией, выжигалось изо­бражение двух ладоней. После приемки живопи­си и высокой ее оценки ниже выжигалась башня, что в целом составляло герб города Антверпена {ил. 58).

Этот контроль был результатом общей любви и уважения к искусству и правильно понимаемых коммерческих интересов. Вероятно, поэтому жи­вопись художников этой школы, если она хранилась в более или менее сносных условиях и не постра­дала от вмешательства человека, как правило, от­личается хорошей сохранностью. Нередко на дос­ках писал свои эскизы и картины Питер Пауль Рубенс, работы которого, как и многих его совре­менников, не только выдержали проверку време­нем и являют нам образцы непревзойденного ис­кусства живописи масляными красками, но и слу­жат примером правильного отношения к своему ре­меслу.

 

Другие жесткие основы

Кроме дерева старые мастера применяли в ка­честве жестких основ и другие материалы: камень, листовую медь, железо, цинк и т. п. Например, кар­тину «Несение креста» итальянский художник XVI века Себастьяно дель Пьомбо исполнил на камен­ной основе — на шифере.

Большое распространение в качестве основ под картины небольших размеров получили медные пластины. Первыми на них стали работать италь­янские мастера XVI века такие, как Микеланджело да Караваджо и Людовико Карраччи. Постепенно этот вид основы завоевал популярность и в худо­жественных школах Голландии, Франции, Испа­нии, Англии.

В России медные доски использовали в XVII ве­ке царские иконописцы. Применяли медь и некото­рые русские художники XVIII века для писания икон маслом и для миниатюрной живописи, напри­мер, художник В. Л. Боровиковский. Интересно, что с отказом художников от темных грунтов исчез­ла постепенно и живопись на медных основах.

На некоторых картинах, написанных на меди, можно заметить темные пятна — результат хими­ческого взаимодействия пигмента и связующего с основой, в результате чего получается прочное химическое соединение — резинат, или олеат меди.

Кроме меди художники использовали и другие металлы, такие, как олово, свинец, цинк. Икону «Богоматерь с младенцем» для Кирилловской церк­ви в Киеве М. А. Врубель написал на большой цинковой доске.

Современные жесткие основы

Некоторые современные художники также пред­почитают холсту жесткие основы, используя их гладкую поверхность для решения своих живопис­ных задач. В данном случае можно рекомендовать выдержанное сухое дерево, прямослойное без суч­ков. Это могут быть детали конструкций старой ме­бели, днища дубовых бочек, детали сломанных му­зыкальных инструментов и т. п. Можно выпилить доску из сухого дерева по центру бревна, чтобы годовые кольца были перпендикулярны поверхнос­ти доски {ил. 59 а). В таком случае доска менее всего деформируется при изменении влажности в атмосфере.

…

укрепляют доски с помощью паркетирования — системы деревянных планок, препятствующей ко­роблению основы при изменении температурно-влажностного режима, (ил. 60).

В качестве материалов, заменяющих дерево, можно использовать также и некоторые производ­ные деревообрабатывающей промышленности. К ним относятся, в первую очередь, оргалит (ДВП) и древесностружечные плиты (ДСП).

Оргалит — материал типа картона, но более жесткий, имеет гладкую и фактурную стороны, хорошо обрабатывается столярным инструментом, довольно инертен к температурно-влажностным перепадам. Для получения досок больших разме­ров с тыльной стороны можно использовать дере­вянную конструкцию типа решетки или «глухой», то есть нераздвижной, подрамник, наклеивая на них «контактным» способом безводным клеем орга-литовые пластины.

Древесностружечная плита тяжелее и толще оргалита. Хорошо обрабатывается, но при исполь­зовании ее в качестве основы необходимо учиты вать то, что края и углы доски из ДСП легко раз­рушаются от небольших механических нагрузок, поэтому она должна быть окантована.

 

Защита доски от коробления методом ее утоныиения и последующего паркетирования.

Кроме названных основ можно использовать для живописи маслом и темперой другие, непро­ницаемые для связующего, материалы. В этом случае основа может служить и грунтом, как, на­пример, текстолит или алюминиевые пластины.

Перед началом работы, нанесением грунта или непосредственно живописью необходимо прове­рить, смачивается ли поверхность доски связую­щим — маслом или водой. Для этого достаточно потереть смоченным в связующем тампоном неболь­шой участок основы. Если масло или вода скаты­ваются в шарики, то у краски не будет прочного прилипания к основе. Тогда потребуется допол­нительная обработка последней, заключающаяся в обезжиривании поверхности и ее механической обработке

 

Холст

 

Широкое применение холста в качестве основы под живопись начинается с XV века. Возрастаю­щее предпочтение, оказываемое текстильным осно­вам перед деревянными, объясняется как практи­ческими, так и эстетическими воззрениями. Неров­ности холста создают на поверхности живописи дополнительную вибрацию света, фактура ткани становится важным художественным элементом композиции. Этот эффект можно усилить грун­товкой холста и соответствующей техникой письма.

Холст, по сравнению с другими основами, пред­ставляет собой достаточно тонкий и чувствитель­ный материал, который необходимо поддерживать подрамником. Поэтому для живописи применялись в основном прочные ткани из волокон конопли и льна. Холст из других материалов — шелка, хлопка, джута, шерсти — был исключением из правил, хотя изредка и применялся в живописи.

Даже при изготовлении из одного и того же ма териала структура ткани значительно изменяется по эпохам и школам. Она определяется толщиной нитей, плотностью ткани и особенно плетением (ил. 61).

Художники венецианской школы XVI являясь сторонниками живописной манеры, отличавшейся четко выраженным пастозным мазком часто применяли в своей живописи холсты с так называемым саржевым (ил. 62) плетением сознательно используя неровную выступа фактуру ткани. Темная окраска грунтов, появившаяся в ту же эпоху, еще более подчеркивала этот эффект.

 

 

Виды плетения тканей холста: а — полотняное, б — саржевое, в — атласное

 

В Италии в XVII веке применяли холст полотняного плетения с очень разреженным расположением нитей. В этих тканях между нитями имеются промежутки, переходящие от четырехугольника к прямоугольнику. Грунтовка таких холстов производилась обычно шпателем, и загрунтованная поверхность получала таким образом особую структуру, обусловленную видом плетения, которая и использовалась художником. Масса грунта в данном случае выступала в виде зерен в промежутках между скрещениями нитей, что получило название «булыжной кладки».

В XVI веке в Германии использовался под живопись тонкий холст, на котором художник работал без грунта тонкой острой кистью клеевыми и темперными красками.

Этот вид живописи на холсте получил название «немецкого».

С изобретением ткацкого станка в конце XVIII века все шире начинают применяться хол­сты машинной выработки, обладавшие большей рав­номерностью переплетения и значительной плот­ностью.

В настоящее время для живописных работ используют холсты из льняных волокон полотняного, гарнитурового переплетения. Это тип переплетения, в котором нити утка (поперечные) равномерно чередуются с нитями основы (продольными). Наша про­мышленность выпускает холсты различной факту­ры и зернистости, которые зависят от толщины пряжи и плотности переплетения. Мы можем рекомендовать для живописных работ следующие образцы выпускаемых холстов:

ГОСТ 11040-74 арт. 09132 (ширина 2.12 м)

ГОСТ 11040-70 арт. 09105 (ширина 1.06 м)

ГОСТ 11040-70 арт. 09131 (ширина 2.12 м)

ТУ-17УССР3217-78 арт. 09113 (ширина 0.94 м)

 

Выбор холста во многом предопределяется тех­никой письма: при работе жидкими красками предпочтительнее мелкозернистый холст, фак­тура же с крупным зерном обычно применяется в живописи с густым корпусным мазком

Менее пригодной к живописи является ткань «театральная» (ГОСТ 11040-77 арт. 09110), так как это полотно при намокании садится по утку и не садится или даже вытягивается по основе.

Холсты, выполненные из других волокон, на­пример, хлопка или его комбинации со льном, для живописи мало пригодны: нити таких тканей менее упруги, полотно быстро провисает и очень активно реагирует на изменение влажности в ат­мосфере.

Ткани из искусственных волокон пока для жи­вописи не выпускаются.

Старение тканой основы

К недостаткам холста, кроме невысокой меха­нической прочности (его легко продавить, порвать), относится уязвимость, связанная с химической структурой ткани, в первую очередь — с высоким содержанием целлюлозы (СО2Н2) в волокнах.

Холст очень гигроскопичен, его свойство по­глощать воду таково, что он практически всегда ее содержит. Связанное с этим набухание и сжатие вызывают механический износ волокон, а следова­тельно, и всей ткани. Постоянное движение нитей холста приводит к образованию кракелюрной сетки в грунте и красочном слое*.

Процесс окисления тканой основы может значи­тельно ускориться целым рядом факторов, таких как контакт с окисляющимися веществами, напри­мер, маслом, выступившим на тыльной стороне холста из-за некачественного грунта, или сопри­косновение с металлом, особенно с железом (гвоз­ди на кромках подрамника).

Холст подвержен действию находящихся в за­грязненной атмосфере газов, которые, растворя­ясь в водяных парах воздуха или содержащейся в нитях холста влаги, образуют кислоты.

Разрушению ткани способствуют также и тол­стые слои пыли, так как в них могут накапли­ваться разрушающие ткань вещества.

В щелочной среде целлюлоза разлагается бактериями, в кислотной — плесневыми Для развития бактерий и плесени необходима относительно большая степень влажности. Свет всегда является гибельным для этих микроорганизмов.

Перечисленными недостатками обладают и другие основы органического происхождения: оргалит, ДСП, бумага, картон. Но холст представляет собой более тонкую и подвижную структуру, поэтому повреждения или деформации участка могут отрицательно сказаться на поверхности картины. Жесткие основы можно достаточно надежно защитить изолирующими от внешней среды составами. Пропитка же подобной целью тыльной стороны холста пока проблематичной.

Но при этом холст обладает и рядом несомненных преимуществ, а реставрация, направленная на устранение деформаций и повреждений, проще, чем на доске, и в целом благоприятна для живописи, так как способствует стабилизации осговы и закреплению грунта и красочного слоя, что значительно сложнее на жесткой основе из-за ее непроницаемости. Высокое качество тканой основы, правильная натяжка на подрамник, грунтовка, отвечающая технике и поставленной художественной задаче, соответствующий режим хранения — все это надолго способно приостановить старение тканой основы.

Большинство картин старых мастеров. выполненных на холсте, прошли техническую реставрацию и были укреплены дополнительной основой — дублированы. Благодаря этому многие шедевры, история которых насчитывает не одно столетие, находятся в удовлетворительном состоянии. Все это, а также своеобразный динамизм и выразительность фактуры холста, упругость его под кистью, делают этот вид основы наиболее популярным и любимым художниками и в наше время.

 

 

Картон и бумага

 

Для подготовительных эскизов и этюдов художники издавна использовали более дешевые виды основ — бумагу и картон. Нередко выполненные на них работы становятся самостоятельными произведениями искусства, обладающими большой художественной и исторической ценностью.

Бумага — материал из растительных волокон, соответствующим образом обработанных и беспо­рядочно соединенных в тонкий лист. Для про­изводства бумаги применяют целлюлозу различных древесных пород и отходы ткацкого производства. В зависимости от вводимых добавок — минераль­ных веществ, клеев, красителей — бумага приоб­ретает определенную фактуру и цвет.

Бумага, используемая художником, не должна «перегорать» со временем, то есть коричневеть и терять эластичность, становиться хрупкой. Быстрое старение бумаги обусловливается наличием в ее составе кислотных или щелочных групп.

Бумага с древнейших времен используется мно­гими художниками в живописи как акварельными, темперными, гуашевыми красками, так пастелью и маслом. Для использования бумаги в масляной жи­вописи пригодны только плотные ее сорта типа ват­мана. Перед работой лучше растянуть бумагу на планшете. При живописи масляными красками ее можно загрунтовать.

В музеях хранятся работы крупных мастеров живописи, выполненные на бумаге, в основном это эскизы или этюды к картине. Так, в Государствен­ном Эрмитаже хранится эскиз Антониса Ван Дейка к картине «Оплакивание Христа», выполненный на бумаге. Многочисленные штудии масляными крас­ками к картине «Явление Христа народу» Александр Иванов выполнял также на бумаге.

Картон можно рассматривать как разновидность бумаги, так как по технологии он от нее отличает­ся в основном тем, что для его производства исполь­зуют вещества с более грубыми и жесткими волок­нами — бурую древесную массу и макулатуру. Благодаря этому картон обладает большей толщи­ной листа и механической прочностью, что делает его достаточно привлекательным для использова­ния в качестве основы в живописи как масляными, так и темперными красками.

К лучшим сортам картона относится тряпичный картон серого цвета, он обладает прочностью и эластичностью. Продается картон в магазинах Ху­дожественного фонда уже готовым для примене­ния — грунтованным эмульсионным грунтом. Для устранения деформаций картон рекомендуется при­креплять к подрамнику.

 

Подрамник

 

В картинах, выполненных на холсте, основная механическая нагрузка ложится на подрамник — деревянный остов в виде рамы, нередко снабжен­ной крестовиной или перекладиной. Первые под­рамники были грубы, крепление было жестким, «глухим», неподвижным (ил. 63). Во второй поло­вине XVIII века начали появляться подрамники, которые уже можно было раздвинуть в случае про­висания холста с помощью специальных клинков. О них, как о новинке, упоминает в своем «Словаре» бенедиктинский монах Пернети.

63. «Глухой» прямоугольный подрамник XVII—XVIII века

64. Подрамник, выполненный из сырого дерева и поко­робившийся при высыхании

 

Постепенно на основе экспериментов с различ­ными моделями расклинивающихся рам развились современные формы подрамников, конструкция ко­торых продолжает усовершенствоваться (ил. 65, 66). В настоящее время существуют подрамники, изготовленные для картин больших размеров, на которых холст, если он обвисает вследствие тем­пературных или влажностных изменений, автома­тически натягивается с помощью специальных пру­жин или роликовых систем. Таким образом, обеспечивается постоянное равномерное натяжение тканей основы, что в целом является благлоприятным условием для картины, выполненной на хосте.

Дерево, из которого выполняется подрамник, должно быть прямослойным, без сучков и сухим. Плохо просушенное дерево впоследствии покоробиться. Планки подрамника крепятся в шип и имеют в местах соединений пазы для клинков. Клинки изготавливаются из твердых древесных пород — дуба, бука. Рабочий угол клинка составляет около 15°, что делает возможным при расклинивании обеспечить равномерное натяжение (ил. 68). Чтобы холст соприкасался с подрамникком только по внешнему его краю, последний имеет скосы вовнутрь по своей лицевой стороне. В про тивном случае подрамник может со временем «отпечататься» на лицевой стороне картины или приклеиться к холсту во время его проклейки. Соответственно и крестовина (перекладина) в зависимости от размера картины должна находит расстоянии 1,5—2 см от тыльной стороны (ил. 72).

 

 

 

 

65. Прямоугольный подрамник с клинками современной конструкции

 

68. Схема крепления клинков: а — профиль клинка; б — страховка клинков гвоздями; в — страховка клинков шнурком

 

Вязка планок подрамника простым шипом с наклеенны­ми рейками

Вязка планок подрамника скрытым шипом «впотемок»

 

72. Вязка планок крестовины и подрамника: а — скос под­рамника вовнутрь; б — креп­ление планки крестовины к подрамнику; в — соединение планок крестовины

 

69. Вязка планок подрамника прос­тым шипом

 

Размер	Ширина	Толщина	Количество
подрамника	бруска	бруска	крестовин
в см	подрамника	подрамника
	в см	в мм
50X35	4,5—5	18—19	одна
100Х 85	6—6,5	22—23	одна
150ХП0	7—7,5	23—24	одна
200Х 150	8—8,5	24—26	две
300Х 250	10—11	30—35	две

 

У небольших подрамников, длиной до 1 м, тол­щина брусков крестовины составляет ²/з толщины краевых брусков, ширина на 15 мм меньше краевых брусков.

У подрамников большого размера бруски кре­стовины делаются на 5 мм тоньше краевых брусков, а шип режется с накладной щечкой.

Скос брусков составляет ^}/₄ толщины бруска.

 

Гвозди

Холст крепится на подрамнике на его боковых внешних кромках гвоздями. Наряду с металли­ческими уже в XVI веке применялись гвозди из твердого дерева, которые забивались в предвари­тельно просверленные в планках подрамника от­верстия.

До второй половины XIX века металлические гвозди для крепления холста изготовлялись вруч­ную. Они имели, как правило, квадратное или пря­моугольное сечение и острый кончик. На шляпке видны следы от ударов молота. Со второй половины XIX века стали выпускаться гвозди, изготовленные машинным способом. В XX веке появились гвозди из меди, а затем, луженые, оцинкованные или окси­дированные, не ржавеющие и тем самым не способ­ствующие разрушению нитей холста.

В настоящее время для натяжки холста реко­мендуется использовать сапожные гвозди типа «текс». Такие гвозди хорошо держат и, в случае необходимости, легко вынимаются. Чтобы защи­тить холст от разрушающего действия окисляюще­гося металла, рекомендуем забивать их через про­кладки из кожи или плотного картона.

Поскольку применяемые гвозди имеют конусо­образную форму, забивать их следует на расстоя­нии около 4 см друг от друга и не по прямой линии, а зигзагообразно, чтобы не расколоть планку.

 

Натяжка холста

 

Перед непосредственной натяжкой холста обходимо проверить не имеет ли подрамник перекоса, так называемого «пропеллера», который может увеличиться.

 

 

 

74. Вязка круглого подрамника

выполнении операций может увеличиться. Для это­го нужно положить подрамник на ровную поверх­ность. Он не должен качаться. Если подрамник большого размера, для выявления перекоса доста­точно посмотреть на него сбоку в торец одной из сторон.

Затем подрамник нужно сбить до минимально­го размера, то есть вытащить клинки. Замерив длину диагоналей и сравнив их, а она должна быть одинаковой, выравнивают углы подрамника так, чтобы они равнялись 90°. Чтобы сохранить прямые углы во время натяжения холста, можно временно зафиксировать их рейками, прибитыми с тыльной стороны подрамника.

Если подрамник овальной формы, его планки, после того, как вытащены клинки, должны плотно прилегать друг к другу.

Натяжку холста выполняют специальными де­ревянными клещами (ил. 75). Главным условием при этом являются равномерность натяжения и параллельность нитей ткани планкам подрамника. Можно натягивать холст, как показано на схеме (ил. 76), забивая три гвоздя с середины планки подрамника одной его стороны, и, натягивая, фик­сировать холст тремя гвоздями с противополож­ной. Так же натягивают холст и на две другие сто­роны подрамника. Постепенно натягивая и фикси­руя холст гвоздями, не забивая их до конца, ста­раясь сохранить параллельность линий ткани, ис­пользуя одинаковое усилие при натяжении, равно­мерно растягивают весь холст на подрамнике. Пос­ле этого плотно забивают гвозди, удаляют фикси­рующие углы подрамника планки и вставляют клин­ки. Хорошо растянутый холст не имеет деформа­ций, фалд, не провисает и не требует дополнитель­ного натяжения расклиниванием подрамника.

Проклейка холста

Перед нанесением грунта лицевую поверхность холста, как правило, проклеивают. Проклейка ста­билизирует основу, предохраняет холст от прохож­дения на тыльную его сторону связующего из кра­сок и грунта, закрывает поры.

Для проклейки можно использовать казеино­вый, рыбный или столярный клей.

Известный советский художник П. П. Конча­ловский предлагал следующую рецептуру казеино­вой проклейки. На одну весовую часть сухого казеинового порошка берется не более 5 весовых час­тей воды. Казеин заливается водой и 2—3 часа на­бухает. К набухшему в воде казеину добавляют щелочь — нашатырный спирт, беря его не более 0,4 весовой части на одну весовую часть сухого ка­зеина; потом, хорошо перемешав деревянной ло­паточкой, слегка нагревают состав и все время перемешивают его до те*х пор, пока казеин не рас­творится в воде полностью. Когда клей готов, его слегка разбавляют водой. Клей надо наносить тон­ким слоем и только один раз. После того как про­клеенный холст просох совершенно, приступают к грунтовке.

 

75. Металлические и деревянные клещи для натяжки холста

 

Для приготовления рыбьего клея его пластинки измельчаются и заливаются холодной водой (40 г клея на 1 л воды) на 16—24 часа. После этого воду сливают, разбухший клей разминают руками (можно пропустить его через мясорубку) и уклады­вают на дно клееварки в виде небольших шариков. Это делается для того, чтобы между комками лег­ко циркулировала вода и клей равномерно прогре­вался. Сверху клей заливается водой в нужном объеме. Варят клей при температуре воды -(-70° С; время варки — 40 минут. При этом необходимо следить, чтобы клей не закипел — это приводит к снижению его клеющей силы. Для удобства приго­товления клея следует использовать клееварку. Варить клей можно также в чистой эмалированной посуде, поставленной на дно большой широкой емкости на деревянные брусочки, чтобы вода, за­литая в емкость, находилась на уровне клея. Тогда клеевой раствор будет равномерно прогреваться. Сваренный клей тщательно процеживается через марлю и флейцем или щеткой наносится в теплом или холодном виде на холст.

Подобным образом варится и столярный клей. Для проклейки холста (и приготовления грунта) годятся прозрачные пластинки столярного клея вишнево-коричневого тона. Мутные и серые плит­ки клея дают хрупкий и более слабый клеевой состав.

Перед проклейкой некоторые художники слегка разрыхляют поверхность растянутого холста пем­зой, для того, чтобы увеличить связь проклейки с холстом и обеспечить зачистку его после высыха­ния клея. Интенсивность проклейки зависит от мно­гих факторов и определяется опытным путем.

Плохо цроклеенный холст имеет дырочки, ко­торые заметны, если посмотреть на него против света. Они, как правило, грунтом не заполняются. «Переклеенный» сверх меры холст становится жестким, поверхность его чутко реагирует на ма­лейшие механические нагрузки, что приводит к образованию участков «местного» кракелюра с приподнятыми краями.

После первой проклейки поверхность просушен­ного холста вновь слегка шлифуется пемзой, лезвием срезаются узелки и неровности; небольшие утолщения нитей можно слегка расплющить молоточком. Затем, если это необходимо, нанести второй слой клея.

При проклеивании холста нужно помнить, что недопустимым является выход клея на тыльную его сторону. Участки промоченного насквозг холста непременно проявятся и на лицевой стороне картины. Нити на таких участках фиксируются клеем и, в отличие от остальной поверхности, становятся неподвижными; кроме того, дополнительное напряжение вносит сам клей. Даже наклеенные на холст с тыльной стороны бумажки (с номером) со временем могут «отпечататься» на лицевой стороне картины.

 

ГРУНТ

Красочный слой очень редко наносился средственно на основу. На дерево, металл. —-холст обычно наносили грунт — промежут слой, призванный обеспечить прочную связь вы и живописи, создать необходимую фак^-цветовой тон.

Клеевые грунты

Наиболее древние, применялись в ос н • для грунтовки досок и предназначались п i вопись клеевыми и темперными красками. В И^-. в качестве наполнителя применяли гипс, а 5 сии и странах северной Европы в основное Грунтам этого вида присущи простота в при^-лении, хорошая связь с основой и красочным с быстрое просыхание на нем красок.

Клеевые грунты почти не меняют своих _:--•• вых характеристик, последующая их окраска • жет происходить из-за проникновения в гт связующего из красок, растворителей и лаке 5

Применение клеевых грунтов в живописи ms_j ными красками требует некоторых навыке =

СКОЛЬКУ ОНИ ОТНОСЯТСЯ К ТИПу «ТЯНУЩИХ», СГ.'.к

ных впитывать связующее из краски, вслед:~i чего она становится матовой и местами v * «проседать», то есть темнеть или приобрета^-.-лесость. Неравномерность прожухания про-. дит вследствие различной малоемкости масляи красок или сильного разжижения разбавителем i которых из них.

 

По своим механическим свойствам клеевые грунты жестки, обладают сильным поверхностным натяжением, кроме казеинового, который по высы­хании покрывается сеткой мелких трещин. В слу­чае недостатка клея эти грунты мелят и пачкают; при избытке — трескаются (особенно на холсте) и дают жесткий кракелюр с приподнятыми краями {ил. 77). Если найти правильное соотношение клея и наполнителя, можно избежать негативных по­следствий и создать грунт достаточно прочный и не влияющий на первоначальную тональность ав­торской живописи, Лучшим клеем в этом случае, не создающим дополнительных напряжений, явит­ся казеиновый.

Лабораторией техники и технологии живописи Института живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина разработаны и прошли опыт­ную проверку варианты проклейки и грунта, кото­рые могут быть предложены для применения при грунтовке холстов или жестких основ.

Грунт для холста. После первой про­клейки (на 1м² берется 40 г сухого рыбьего клея или желатина и 1 л воды) производится основная обработка холста; срезаются лезвием узелки, шли­фуется пемзой или наждачной бумагой лицевая поверхность холста. В случае необходимости обра­ботка холста может производиться и после грун­товки.

Затем приготовляется грунт, В раствор клея (40 г сухого клея на 1 л воды) вводится и тщатель­но размешивается 400 г просеянного мела и 400 г сухих цинковых белил, затем раствор процеживает­ся и добавляется 10 капель глицерина.

Грунт наносится в три слоя щеткой или флей­цем, каждый новый слой по мере просыхания пре­дыдущего.

Клеевой грунт может служить как основа под темперную живопись, под полумасляный грунт и для корпусной масляной живописи.

Грунты для жестких основ (лев­кас). Наносятся на твердую основу, например, ДСП, которую нужно вначале покрыть со всех сторон горячей олифой. По ее высыхании казеиновым или рыбьим клеем наклеивается материя — паволока, на ту сторону, куда будет наноситься грунт.

В качестве наполнителя используется гипс или мел. На 100 г клеевого раствора (150 г сухого рыбье­го клея на 1 л воды) приходится 200 г просеянного гипса или мела. Компоненты тщательно размеши­ваются до консистенции сметаны с добавлением 7—8 капель глицерина.

Грунт наносится резиновым шпателем в пять-шесть слоев последовательно после просушки каж­дого из слоев. Последний слой обрабатывается там­поном теплой водой, шлифуется лезвием или по су­хому наждачной шкуркой «нулевкой».

Грунт можно нанести на оргалит, но в этом слу­чае основа должна быть закреплена на подрамни­ке; гладкая его сторона перед нанесением грунта тщательно зачищается шкуркой.

77. Жесткий кракелюр с приподнятыми краями, ха­рактерный для клеевых грунтов на холсте

В качестве клеевого грунта можно использовать казеиновый. После проклейки в один слой (1 весо­вая часть казеина в порошке, 10 весовых частей во­ды, 0,4 части 25% раствора нашатырного спирта), накладываются три слоя собственно грунта, со­стоящего из 1 весовой части казеина, 10 частей во­ды, 0,4 части нашатырного спирта, 2,5 части цинко­вых белил, 2,5 части мела.

Этот грунт по его применению аналогичен пре­дыдущим клеевым.

Оба типа этих грунтов можно использовать для темперной и масляной живописи, и их комбинаций (подмалевок темперой — завершение маслом).

Эмульсионный грунт

Один из самых распространенных видов грун­та. По своим качествам грунты этого типа должны были бы соединять достоинства клеевых и масля­ных грунтов, но, к сожалению, как показала прак­тика, соединили недостатки тех и других. На мно­гих картинах, написанных 20—30 лет назад, хоро­шо виден образовавшийся жесткий кракелюр с при­поднятыми краями, дающий редкую неравномер­ную сетку трещин (ил. 78).

Эмульсионный грунт сложен по своему составу. В него входят такие компоненты, как масло и клей, имеющие разное время затвердевания. Требуется большая осторожность и понимание свойств мате­риалов, составляющих грунтовочную массу, для по­лучения грунта высокого качества. Например, В. К. Бялыницкий-Бируля выдерживал загрунтован­ный холст в течение года, считая, что чем дольше он выдержит его, тем лучше.

Проклейка осуществляется (40 г рыбьего клея на 1 л воды) в два слоя. Затем готовится клей для грунта (на 1 м² поверхности 25 г клея рыбьего и 120 г воды). Сваренный и процеженный клей вли­вается и перемешивается с 38 г олифы или льняно­го масла. Одновременно в 375 г воды разводится 75 г. просеянного мела и 75 г цинковых белил.

В готовую клеевую эмульсию вливается раствор мела с белилами и размешивается. Грунт должен представлять собой однородную массу, которая наносится щеткой или флейцем в два-три слоя в зависимости от фактуры холста.

Предназначен для работы масляными краска­ми; перед работой должен быть хорошо просушен.

Полумасляные грунты

78. Участок с кракелюром на картине с эмульсией -^ грунтом.

 

го просеянного мела, а в грунт ввести в небольшом количестве акрил-фисташковый или масляный лак.

Готовится масляный грунт, как и полумасляный, только краску здесь можно наносить как кистью, так и шпателем. В последнем случае для получения более густой краски в нее можно добавить сухого пигмента и стереть с ним краску до получения одно­родной массы. Для работы лучше пользоваться резиновым шпателем.

Хороший масляный грунт имеет матовую, не жирную поверхность. Нанесенная капля масла, если растереть ее пальцем, не скатывается в капли, а смачивает поверхность.

Синтетические грунты

Получили широкое распространение в наше время. Вначале они использовались в качестве грун­тов под живопись темперными водоэмульсионными красками. В 1960 году в лаборатории техники и технологии живописи Института живописи, скуль­птуры и архитектуры имени И. Е. Репина под ру­ководством профессора М. М. Девятова были раз­работаны рецептура и метод грунтовки холстов с применением синтетических материалов для масляной живописи. Простота изготовления, хоро­шая адгезия (сцепление краски с грунтом), высо­кая эластичность, отсутствие активных поверх­ностных натяжений — вот те положительные ка­чества, которые привлекают к нему внимание ху­дожников.

Легкое прожухание после первой прописки — характерная черта впитывающих грунтов.

Синтетический грунт для жест­ких основ. На 1 м² площади доски берется 100 г ПВА, 150 г воды, 75 г белил, 75 г просеянно­го мела. Эмульсия ПВА поступает потребителю, как правило, пластифицированной дибутилфтала-том. В противном случае необходимо добавить ди-бутилфталата самостоятельно: на 1 л эмульсии — 100 г.

Грунт наносится резиновым шпателем в 15— 16 слоев, каждый новый по высохшему предыду­щему. Последний слой обрабатывается небольши­ми участками тампоном с теплой водой и шлифу­ется лезвием или по сухому наждачной шкуркой «нулевкой».

Грунт для живописи на холсте. Сначала производят проклейку раствором рыбьего,

пищевого клея или технического желатина (4 г клея на 100 г воды). Затем следует вторая проклейка холста синтетическим клеем (1 объем ПВА на 2 объема воды).

Грунт состоит из эмульсии ПВА, белил цинко­вых, строительного просеянного мела и воды в следующей пропорции: на 1 м² — 40 г ПВА, 140 г воды; 40 г цинковых белил и 40 г мела.

Раствор процеживается через марлю и нано­сится щеткой или шпателем в два-три слоя в зави­симости от фактуры холста.

Грунтованные холсты фабричного изготовления

Холсты, покрытые эмульсионным и синтети­ческим грунтом, можно приобрести в магазинах Художественного фонда. В продаже имеется также картон, грунтованный эмульсионным составом.

КРАСОЧНЫЙ СЛОЙ

Возможности живописца во многом зависят от того, какие краски он использовал в своей рабо­те. Техника живописи развивалась по мере совер­шенствования изготовления и использования при­меняемых в красках материалов.

Краска состоит из двух составляющих: пигмен­та, определяющего цвет краски, и связующего, обеспечивающего сцепление частичек краски меж­ду собой и с основой. В зависимости от вида свя­зующего, краски подразделяются между собой на масляные (связующее — масло), <