Там равна сила естества.
Строго научно ориентированный и даже несколько схоластический ум Ломоносова не мог, конечно, не видеть, что такими строчками нарушается правильность ямбических стоп, но поэтический слух говорил ему, что на самом деле причиной правильности является что-то другое.
Ещё более свободно обращались с ямбом поэты, ориентировавшиеся не на теоретическую правильность версификации, а исключительно на свой собственный художественный слух, собственное ощущение прекрасного. Таковы великолепные стихи Державина:
На тёмно-голубом эфире
Златая плавала луна;
В серебряной своей порфире
Блистаючи с высот, она
Сквозь окна дом мой освещала
И палевым своим лучом
Златые стёкла рисовала
На лаковом полу моём.
В этих восьми стихах нет ни одного полноударного!
Для объяснения реально существующего русского ямба, ставшего излюбленным размером русской поэзии, теоретикам, писавшим в девятнадцатом веке, необходимо было каким-то образом объяснить его неполноударные формы. И они прибегали к различного рода ухищрениям: то говорили об отступлениях от правила, - но тогда получалось, что исключения встречаются гораздо чаще, чем сами правила; то истолковывали подобные случаи возможным в ямбе сочетанием двух типов стоп: собственно ямбов (то есть стоп из безударного и ударного слога) и пиррихиев (греческое обозначение стопы из двух безударных слогов); то видели в обыкновенном ямбе соединение стоп ямбических и пэонических (в древнегреческом стихосложении пэоном называлась стопа из четырёх слогов; если перенести этот термин на русскую почву, то получились бы четыре типа пэонов: пэон первый – первый слог ударный, пэон второй – второй слог ударный, пэон третий – третий слог ударный и пэон четвёртый – четвёртый слог ударный. Естественно, первый и третий пэоны могли использоваться в хорее, а второй и четвёртый – в ямбе).
Владислав Ходасевич вспоминает, как он сделался однажды свидетелем выдающегося открытия: ему позвонил по телефону поэт Андрей Белый и сообщил: «Я сделал открытие! Ей-Богу, настоящее открытие, вроде Архимеда!... Вот вам четырёхстопный ямб. Весь тут, как на ладони. Стихи одного метра разнятся ритмом. Ритм с метром не совпадает и определяется пропуском метрических ударений. «Мой дядя самых честных правил» - четыре ударения, а «И кланялся непринуждённо» - два: ритмы разные, а метр всё тот же, четырёхстопный ямб». И далее Ходасевич совершенно справедливо заключает: «Закону несовпадения метра и ритма должно быть в поэтике присвоено имя Андрея Белого».
Действительно, Андрей Белый впервые предположил, что метр – идеальная схема, полноударный стих, а на его фоне ритм – реальное звучание стихотворной речи или, как он сам это определял, «единство в сумме отступлений от данной метрической формы». При этом метр понимается им как голая схема, а ритм – как выражение естественной напевности души поэта. Чем больше ритм разнится от метра, тем богаче и внутреннее содержание души поэта, и её поэтическое выражение.
Однако эта теория не учитывала, что ведь поэты для выражения своего внутреннего мира пользуются всеми без исключения формами стиха, в том числе и метрическими, то есть полноударными. Например, стихотворение Ходасевича «Не ямбом ли четырёхстопным…»: в нём из двенадцати стихов пять – полноударны, и никто не скажет, что они хоть в какой-то степени неуместны или плохи. И потому теорию Белого вполне можно перевернуть, сказав, что не ритм есть реальное выявление метра в стихе, а наоборот, - метр есть лишь одна из частных форм ритма. И это фактически отменяет понятие метра, давая возможность говорить лишь о ритмике стиха.
И вместе с тем оставались ещё возможности каким-то образом учесть то ценное, что действительно таилось в открытии Андрея Белого. Одним из путей к определению сущности стихотворной речи стало понятие сильной и слабой позиции в стихе. Под сильной позицией понимается тот слог в стихе, на котором мы ожидаем возможность появления ударения, а слабой – тот слог, где мы ударения не ждём.
В четырёхстопном ямбе сильными будут второй, четвёртый, шестой и восьмой слоги, а слабыми – первый, третий, пятый и седьмой. Как они будут заполнены реально, мы не знаем до того, как очередной стих прозвучит, но мы ждём, что те ударения, которые появятся, будут падать на какие-то из чётных слогов, а на нечётных появление полноценного, ощутимого слухом ударения очень маловероятно.
Можно сколь угодно долго спорить о том, что является первичной формой существования поэзии, - письменная или устная. Но для традиции классической русской поэзии и поэзии двадцатого века несомненно, что стихи должны звучать, а не просто восприниматься глазом. Именно в звучании они обретают свою истинную природу, становятся стихами. Надо только помнить, что звучание это – не реальное, а идеальное. Каждый актёр, берущийся читать стихотворение, наделяет его индивидуальным голосом, интонациями, темпом, громкостью и т.д. Более того, существует давняя актёрская традиция читать стихи как прозу, стараясь передать слушателю прежде всего тот внешний смысл, который лежит на поверхности, оставляя остальное в небрежении: мы не слышим богатства рифм и звуковых перекличек, концы отдельных стихов сливаются с началами следующих, ритм почти до конца уничтожается интонацией и т.д. Гораздо «правильнее» читают сами поэты, произнося свои стихи «белым», монотонным и маловыразительным голосом, но подчёркивая собственно стиховые элементы конструкции. Но и у них случается чтение актёрское. А идеальнее всего стихи должны звучать во внутреннем голосе, в воображении читателя, который мысленно учитывает и ритм, и рифмовку, и паузы, и перекличку звуков, и особые интонационные выделения. Произнесение стихов «про себя» также задача нелёгкая и требующая практики.